EL DODECAFONISMO


Partiendo de una ruptura respecto sistema musical basado en la tonalidad, Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern, miembros de la llamada Escuela de Viena, crearon un complejo y estructurado sistema alternativo, el Dodecafonismo, dentro del cual compusieron la mayor parte de su música. Con él pretendían emprender una investigación especulativa del sonido, entendiendo éste no solo como un elemento transmisor de sensaciones, sino como simple materia, al igual que sucede con el arte plástico de Gris y Calder.


En los primeros años del siglo XX se creyeron agotadas las posibilidades que la tonalidad podía ofrecer. El sistema tonal, que había regido las composiciones desde principios del siglo XVI, veía excluidas, en opinión de algunos compositores sus reservas, razón por la cual pensaron que ya nada nuevo podía salir de él.
 
Las experiencias tonales llevadas a cabo por compositores como Richard Wagner, Gustav Mahler, Claude Debussy o Arnold Schbnberg no hicieron sino precipitar, mediante el uso de un cromatismo exagerado, la caída del edificio tonal, y, si este hecho no se produjo antes, quizá fue porque no se había podido llegar a una fórmula satisfactoria para sustituirlo. Con estos músicos acabó la hegemonía de la era tonal y, precisamente con uno de ellos, Schónberg, comenzó otra, la era atonal.

Schónberg, que había empezado a componer siguiendo las directrices del cromatismo de Wagner, pronto se dio cuenta de que debía apartarse de las pautas tonales si quería que su música, y con ella la del siglo XX, encontraran una salida a la situación que se estaba produciendo.
 
Estas pautas tonales se basaban en el principio de la atracción, según el cual unas notas debían repetirse más que otras por atracción a la tónica o nota fundamental dentro de una determinada armonía. Según esta teoría, en un mismo acorde se podían introducir notas, siempre que éstas mantuviesen una relación fija con la tónica de este acorde.
 
Con el profuso empleo del cromatismo se había llegado a ampliar las notas permitidas en un determinado acorde, pues en esta ampliación se basaba la riqueza armónica que se pretendía.
 
Schónberg rechazó de lleno cualquier concesión a la armonía tradicional, rompió las relaciones de tónicas, dominantes, etc. A partir de él y de su Atonalismo, los doce semitonos de la escala tradicional iban atener la misma importancia, por lo que después de una nota determinada podía introducirse en la partitura cualquiera de las otras once, sin que guardaran ninguna relación armónica entre sí; a esta serie de doce notas, seguía otra más, y así sucesivamente.
 
Con ello se rompieron todos los moldes, gravitaciones y atracciones, que ya habían perdido sentido con las últimas manifestaciones del cromatismo.


Scheinberg compuso dentro de este marco atonal durante varios años, hasta que se dio cuenta de que era necesario dotarlo de un cuerpo teórico más definido; los ataques que había recibido hasta entonces, que tildaban su música de caótica y arbitraria, le hicieron reflexionar y propiciaron el origen de la teoría dodecafónica.

El Dodecafonismo se basa formalmente en la «serie», es decir, en la organización sistemática de los doce sonidos de la escala cromática, partiendo de la igualdad absoluta de estos doce sonidos y, por consiguiente, de la negación de la jerarquía entre notas basada en la atracción.
 
Los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no han aparecido los once restantes. La serie, fijada a priori por el compositor, se denomina serie de base u original, y tiene tres variantes principales:
 
La primera de ellas es la serie recurrente o retrógrada, construida a partir de la lectura de las notas de la serie de base desde la última hasta la primera.
 
La segunda, denominada inversa de la original, se construye al imitar los intervalos entre notas de la serie básica, pero cambiando el sentido de éstos, invirtiéndolos, por lo que se constituye como simétrica de la original.
 
Por último, la serie recurrente de la inversa se establece al leer la inversa desde la última nota hasta la primera.
 
Schónberg utilizó por primera vez este sistema en su Suite para piano, Op. 25 (1921-23). A partir de ese momento, el maestro vienés no dejó jamás el Dodecafonismo, y a él se sumaron sus discípulos Alban Berg y Anton Webern, miembros de la denominada Escuela de Viena, quienes antes habían cultivado el mismo Atonalismo anárquico de Schónberg.
 
Posteriormente, las series, como unidades básicas del sistema dodecafónico, experimentaron más ampliaciones en sus posibilidades de combinación. En primer lugar, la condición de horizontalidad que éstas poseen se alterna con una verticalidad desarrollada a partir de la unificación de diversas notas de la serie en un acorde. Del mismo modo, una combinación de notas puede ser fruto del desglose de los sonidos de un acorde previo. Así mismo, las notas pueden estar repartidas entre los distintos instrumentos, por lo que, atendiendo a las combinaciones que se van produciendo, es imprescindible tener ante sí la partitura para entrever la lógica de la composición, pues tengamos en cuenta que la serie original puede estar es estructurada linealmente y ser interpretada por un solo instrumento, pero que la siguiente puede presentar forma de acorde o disminuir el número de sus compases por estar interpretada por varios instrumentos alternativa o simultáneamente.
 
Por otra parte, existen diversos modos de desarrollo de una serie: el desarrollo rítmico, en el cual el ritmo persiste, mientras que los intervalos de la serie aumentan o disminuyen en proporciones idénticas; el desarrollo melódico, que contempla la persistencia de la serie básica mientras que el ritmo cambia, y, por último, el desarrollo  armónico en el que los acordes de acompañamiento se mantienen, siendo los elementos rítmicos y melódicos los que se modifican.
 
Del mismo modo, las notas pueden estar emplazadas en distintas octavas o ser distribuidas, como se ha dicho, entre diversos instrumentos.

Para Schönberg, la serie representa lo que él llamó un «ultratema», el cual, sustituyendo al tema de la música tonal, se erige en hilo conductor de la composición.
 
Para Webern la serie fue sólo un medio para encauzar la música. Huyendo del racionalismo de Schónberg, Webern empleó el Dodecafonismo de un modo más intuitivo y visceral, y se convirtió en un finísimo estilista, introduciendo nuevas combinaciones en las series.
 
El Dodecafonismo no murió con sus tres principales creadores. Después de la Segunda Guerra Mundial, autores como Krenek, Boulez, Nono o Stockhausen, basándose en el sistema dodecafónico y en la utilización de instrumentos no convencionales, han desarrollado las teorías de los tres vieneses, prolongando así un campo que, sin lugar a dudas, tiene todavía un largo camino que recorrer.
 
 
 

ARGUMENTO DE LOHENGRIN, ÓPERA DE WAGNER, EXPLICADO PARA INICIADOS


Esta ópera es la más conocida, la más popular y la más aceptada por la gente que, en general, no comprende ni considera siquiera interesantes las otras. Ello se debe a que su argumento es muy simple, por lo menos aparentemente. Y a que su música es verdaderamente exquisita y apela de modo inusitado a todas las sensibilidades.

Hemos de tener en cuenta, sin embargo, y recordarlo siempre, que la música de todas las óperas de Wagner es música de la nueva edad, es música del futuro. O, mejor dicho: Es música que nos influye siempre que la escuchamos -lo notemos o no, lo pretendamos o no- y siempre ayudándonos en nuestra evolución. Si nos acostumbramos a escucharla habitualmente, no tardaremos en notar que nuestra sensibilidad se ha agudizado, que nuestra espiritualidad mejora, que nuestras aspiraciones e ideales son más elevados y sublimes y nuestra fuerza interior se ha incrementado.


No esperemos, sin embargo, lograrlo en uno o dos días. Hay que insistir, hay que llegar a introducirse en esa música mágica o, mejor dicho, hay que permitir que esa música penetre en nosotros. No exige más esfuerzo que intentarlo. Y, por supuesto, los resultados pagarán con creces ese esfuerzo.
Es conveniente contar con una traducción al español, de modo que, en cada momento sepamos qué está ocurriendo y cuál es el estado de ánimo de los personajes. No es preciso aprender las óperas de memoria. Sólo con ese nivel de conocimiento nos será posible identificarnos con cada emoción y cada súplica y cada queja y cada oración y cada sueño expresados por la música de este genial iniciado musical.
 
La acción de esta ópera se desarrolla en la época de la caballería andante, cuando los Caballeros Iniciados marchaban a través del mundo para defender a los débiles, enmendar injusticias y brillar en todo momento con luz propia, debido a sus virtudes, a su valentía y a su magnanimidad.

Lohengrin, a pesar de su aparente simplicidad y superficialidad, encierra uno de los más grandes requerimientos para la Iniciación: La fe.

El argumento es el siguiente:

El heredero del Ducado de Bravante ha desaparecido. Es el hermano de Elsa, heroína del drama, a la que se acusa, en la escena inicial, por Ortruda y Telramundo, sus intrigantes enemigos que desean hacerse con el poder, de ser la asesina de su hermano para heredar el Principado.

Elsa ha sido citada ante la corte real para enfrentarse a sus acusadores. Cuando comienza el juicio, ningún caballero ha acudido en su defensa. Parece, pues, perdida. Ella, inocente y devota, eleva sus oraciones a lo alto en demanda de ayuda. Y, en ese momento, aparece en el río un caballero, de pie sobre un cisne blanco y que, una vez llegado a la orilla, se dispone a asumir su defensa.

El caballero pone una sola condición a Elsa para luchar en su favor: Que nunca le pregunte quién es ni de dónde viene. Elsa, naturalmente, viendo la apostura del caballero, su nobleza, sus modales y su valentía, no duda en aceptar la condición, pues no necesita más.

Tiene lugar la lucha en la que vence el caballero que, no obstante, perdona la vida a Telramundo. El caballero, entonces, pide como premio la mano de Elsa.

Telramundo y su esposa Ortruda, sin embargo, no renuncian por ello a sus intrigas. Así que hablan con Elsa y siembran en ella la duda diciéndole que, si el caballero no quiere decirle quién es ni de dónde viene y, además, ha pedido su mano, seguramente algo tendrá que ver con la desaparición de su hermano, de cuya muerte ella tan injustamente está siendo acusada.


Y Elsa, que no se había planteado en ningún momento incumplir el pacto, siente la necesidad de preguntar a caballero quién es y de dónde viene. Entonces el caballero, alegando que Elsa ha roto el pacto, anuncia que le resulta imposible quedarse y que se irá para no volver. De nada sirven las lágrimas y los ruegos de Elsa. El caballero evoca a su fiel cisne para partir. Cuando éste llega a la orilla, el caballero revela su identidad diciendo: ‘‘Yo soy Lohengrin, el hijo de Parsifal’’. El cisne entonces, se transforma en el hermano de Elsa y se convierte así en su protector para el futuro. Lohengrin se va.

Vamos ahora a estudiar el significado oculto de esta preciosa obra:

El cisne es un símbolo unido siempre a los Caballeros del Grial. ¿Por qué? Porque el cisne es un animal que tiene la particularidad de que puede volar por los aires, puede caminar sobre la tierra, puede nadar en el agua y puede bucear en su interior. Es decir, es un ser capaz de actuar conscientemente en distintos mundos. Por eso se le ha utilizado siempre como símbolo del Iniciado, capaz, mediante su cuerpo alma, de viajar por los planos superiores, capaz, mediante su cuerpo físico, de actuar en la tierra como un hombre más y capaz, como Auxiliar Invisible, de atravesar inmune el fuego, el agua, el aire y la tierra.

 
Ésta es la primera lección que ha de aprender el Auxiliar Invisible: Que ninguno de los cuatro elementos tiene poder sobre él, de modo que puede atravesar las paredes, puede sumergirse en el agua, puede volar y puede atravesar el fuego sin recibir daño alguno. Por eso los Auxiliares Invisibles actúan continuamente en incendios, naufragios, cataclismos geológicos, etc., ayudando a quienes piden ayuda o la necesitan.

La antigua mitología nórdica recuerda cómo los caballeros que habían peleado valientemente y eran vencidos o mortalmente heridos, entonaban el canto del cisne. No se crea, sin embargo, que se trataba sólo de una brutal y sangrienta batalla. También hacía referencia a la ‘‘batalla interior’’, queriendo decir que un alma que había combatido valientemente en la vida, al final, podía entonar el canto del cisne, es decir, pronunciar el juramento de la iniciación y hacerse capaz de entrar en otro reino para, desde allí, seguir ayudando a otros, lo mismo que lo había hecho aquí.
 
Elsa es la hija de un rey. Es, pues, del más alto y noble linaje. Nadie que no sea así, es decir ‘‘bien nacido’’ -que haya nacido a la vida superior- puede solicitar la ayuda de caballeros como Lohengrin. En el mundo, en realidad, no hay ni nobles ni plebeyos, ni altos ni bajos. Sólo cuenta el grado de evolución que cada cual ha obtenido. Y es sabido que el único medio de evolucionar consiste en el altruismo y el servicio desinteresado al prójimo, es de suponer que Elsa había alcanzado de ese modo un determinado grado de evolución. Por eso, cuando necesitó ayuda, un alma noble se aprestó a ayudarla.


Uno de los primeros requisitos para la ‘‘boda mística’’, para la Iniciación, consiste en que el interesado debe haber experimentado el abandono por parte de todos, debe haber llegado al estado de permanecer sólo en el mundo, sin ninguna ayuda de procedencia terrenal. Y sólo entonces cuando, en tales circunstancia, eleva sus plegarias al cielo, recibe la ayuda y la ‘‘oferta de matrimonio’’.

El instructor, pues, acude y demuestra incontestablemente sus poderes y su identidad y su origen al solicitante de ayuda. A cambio sólo exige una cosa: Fe. Confianza total y absoluta. Y quien, encaminado ya hacia la Iniciación, flaquea en esa fe inquebrantable en el Maestro, ve roto su contacto con él de un modo drástico e instantáneo y ningún maestro acudirá a sus llamadas ya en esta encarnación. Parece algo grave. Es algo grave. Pero es que, una vez demostrado su estatus por el Maestro, de modo indudable, es lógico exigir la confianza total en el que ‘‘sabe más’’. No se trata ya de un gurú, ni de un enseñante terreno que cobra sus enseñanzas. Se trata de un ser que ha alcanzado cotas de evolución elevadísimas y que no puede perder su tiempo y sus energías ayudando a alguien que no confía en él, ni otorgarle poderes para los que no está preparado.

Sobre este particular insisto en algo que conviene recordar. Max Heindel nos previene frecuentemente de que, en el sendero a veces se tropieza uno con visiones, fenómenos, voces interiores, etc., muchos de los cuales pretenden erigirse en maestros nuestros. Y nos dice clarísimamente:
 

"A menos que ese maestro nos demuestre su grado de evolución plasmando en nuestra vista interior las escenas de lo que desea comunicarnos o enseñarnos, de modo que lo veamos sin ningún lugar a dudas, con una claridad total, declinemos el ofrecimiento porque se trata de un impostor, de los que abundan tanto en los otros planos como en éste".
 
Una vez comprobado, pues, por nosotros, ese elevado estatus evolutivo, que nos lleva, a lo mejor, períodos enteros de ventaja, ¿cómo vamos a dudar siquiera de la conveniencia de lo que nos sugiera?
 
El hermano de Elsa, ostensiblemente, había obtenido la Iniciación y por eso escuchó sus demandas de ayuda y logró la ayuda del Maestro, en el cual confiaba ciegamente, y pudo recuperar su anterior lugar, bien que con unas facultades muy superiores, y convertirse en el protector de su hermana que, en esa encarnación, falló desgraciadamente, donde su hermano había triunfado.

 
 

LA HISTORIA DE LOS DISCOS Y DE LAS COMPAÑÍAS DISCOGRÁFICAS


Llamamos disco a una superficie circular, de material termoplástico, ideada para la reproducción fonográfica y cuya «patente» se debió, en 1887, al americano Emile Berliner.
 
Más de cien años después de la invención del fonógrafo, la disputa de la «música enlatada» sigue vigente, aunque con menor virulencia que en otras épocas. Mientras el desaparecido Eugene Ormandy dirigió a la Orquesta de Filadelfia en no menos de 3.000 grabaciones y Herbert von Karajan o Leonard Bernstein han sobrepasado la cota de las 500, otras figuras prestigiosas niegan todavía el pan y la sal a la grabación sonora. Así, aún en 1972, el gran director Sergiu Celibidache declaraba que «el disco es el certificado de defunción de la música» y que «quien tiene oído sabe muy bien lo poco que queda en el disco del verdadero espacio musical».


La historia de la música grabada se inició con la invención del fonógrafo, que en su origen fue sólo un sueño del poeta y físico francés Charles Cros, quien en abril de 1877 presentaba ante la Académie des Sciences el proyecto de un aparato que nunca llegó a realizar. Sin embargo, su paléophone, que así se llamaba el nonato invento, contenía la verdadera fórmula capaz de captar y reproducir el sonido.
 
Unos meses más tarde, en el más absoluto desconocimiento del sueño de Cros, Thomas Alva Edison diseñaba la primera «máquina parlante» y antes de que finalizara 1877 lograba la primera grabación de la historia al entonar una canción infantil ante la abertura de un tubo acústico que estaba unido a un cilindro estriado, recubierto de estaño y accionado con una manivela.
 
El fonógrafo («sonido escrito») era una realidad, y aquel aparato que un columnista definió como «flauta con bocina» no tardó en provocar el pasmo del público y convertir a Edison en «el mago de Menlo Park», quien, a decir verdad, nunca entrevió por sí mismo las posibilidades de aplicar el aparato a la grabación musical.
 
Al margen del entusiasmo popular, el sonido del fonógrafo era duro y metálico y las «eses» se perdían casi por completo. Además, cada cinco o seis audiciones, el cilindro grabado quedaba inservible. Por ello, a finales de 1878 Edison se desentendió de su descubrimiento y se dedicó por entero a desentrañar los misterios de la luz eléctrica.
 
Otro inventor famoso, Graham Bell, el creador del teléfono, rescató del ostracismo la idea de Edison y subsanó uno de los defectos primarios del fonógrafo cambiando por una lámina de cera el papel de estaño que servía como superficie de grabación. En el nuevo ingenio el sonido había mejorado, pero el volumen de escucha seguía siendo bajo en el aparato que Bell denominó graphophone.
 
Aún hizo Bell nuevas mejoras —cambió el pesado estilete de Edison por una aguja más ligera y acopló al aparato un motor eléctrico— antes de sugerirle a Edison que se uniera a él en la comercialización del fonógrafo. Herido en su amor propio, el mago de Menlo Park se entregó de nuevo al cuidado del fonógrafo. Finalmente, el 16 de junio de 1880, Edison presentó una nueva versión de su invento, al que había dotado de un cilindro de cera que era alimentado por pilas.
 
El azar quiso que Edison y Bell compartieran los destinos de una misma aventura comercial cuando Jesse H. Lippincott compró a ambos sus patentes y constituyó la North American Phonograph Company. El temprano fracaso de Lippincott al frente de la empresa facilitó la disolución de la forzada cooperación y la compañía se declaró en quiebra al poco tiempo. Dos años después, en 1896, Edison constituyó su propia empres la National Phonograph Company, y recuperó las concesiones de la North, a excepción de una pequeña firma que se resistió a ser absorbida y continuó fabricando gramófonos —máquinas de las que hablaremos a continuación— que compaginó más tarde con los cilindros fonográficos de Edison. Era la Columbia Phonograph Company, llamada luego Columbia Broadcasting System y más conocida por las siglas CBS.

El paso decisivo en la divulgación del sonido lo dio Emile Berliner al lograr el disco, recuperando un sistema que también había concebido Edison, aunque lo había abandonado en beneficio del cilindro: un «plato» de cartón o estaño, según los casos, que giraba sobre una espiral.
 
 
Berliner había trabajado con Bell antes de establecer su propio laboratorio, uno de cuyos frutos fue la grabación de la página vocal The Lord's Prayer, para la que todavía usó un cilindro fonográfico. La importancia de este registro, que se conserva en los archivos de la BBC, es considerable, ya que por primera vez en la historia la «máquina parlante» se había aplicado al registro de una composición musical «en serio».
 
Berliner trabajó en el plato de Edison y en 1888 presentó un modelo muy mejorado, un «disco» lacado por cuyos surcos discurría una aguja que daba vueltas sobre él. Poco después patentó un sistema de producción en serie de copias a partir de un disco original o matriz, procedimiento básicamente idéntico al utilizado hoy.
 
El nuevo sistema se denominó gramófono («sonido en línea») para evitar los derechos exclusivos que Edison tenía sobre la denominación de fonógrafo. Las ventajas del sistema de registro de Berliner eran aplastantes: la calidad del sonido resultaba infinitamente mayor, el aparato sólo necesitaba una pequeña bocina para la amplificación, y el manejo y transporte del disco eran mucho más fáciles que los del cilindro.
 
Asociado con Eldrig Johnson, Berliner fundó sucursales en Inglaterra y Alemania. La delegación inglesa se convirtió con el tiempo en la firma EMI, mientras la alemana se denominó como se sigue llamando en la actualidad, Deutsche Grammophon Gesellschaft.
 
En 1900 Johnson compró al pintor Francis Barraud los derechos de reproducción del cuadro titulado His Master's Voice (La voz de su amo), en el que se veía a un perro ante una máquina parlante, composición que estaba destinada a convertirse en la imagen de marca más célebre de la historia del fonograma. Antes Johnson tuvo que convencer, sin embargo, al pintor de que modificara el cuadro, puesto que el aparato que escuchaba en el cuadro original el famoso perro «Nipper» no era un gramófono, sino un fonógrafo de Edison. Una vez retocada, la imagen apareció como sello de la Gramophon Company de Estados Unidos. Luego fue empleada también por la sucursal del Reino Unido, y su popularidad terminó siendo tan grande que la compañía decidió adoptar como nombre el título del cuadro, La voz de su amo.
 
En 1902 Berliner y Johnson crearon una nueva firma en Norteamérica, la Victor Talking Machine Company, que tras diversos avatares llegó a ser conocida con las siglas también famosas de RCA. Al poco de su fundación, la Victor abrió otra sede en Rusia y allí grabó numerosas interpretaciones del legendario Feodor Chaliapin. Johnson había perfeccionado por su cuenta en 1900 el gramófono de Berliner y el nuevo modelo fue comercializado con el nombre de «victrola», cuya novedad descansaba en llevar incorporada una bocina reproductora.
 
Por esas mismas fechas salió al mercado el disco con grabación en ambas caras, logro de una pequeña empresa europea, la Odeon Record Company, que más tarde se convirtió en filial de La voz de su amo. De esta manera, la mayor parte de los sellos discográficos más famosos tuvieron su origen en el éxito del gramófono y del disco de Berliner, éxito que forzó al propio Edison a fabricarlos también, aunque sin abandonar la producción de sus fonógrafos y cilindros.
 
A lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX, la mayoría de las grandes figuras de la música cedieron su voz o su obra al disco. En 1904, Francesco Tamagno, el primer «Otelo», y Victor Maurel, el primer «Yago», grabaron fragmentos de Verdi. Adelina Patti, una de las grandes voces de la segunda mitad del siglo XIX, realizó algunas grabaciones en 1905, cuando tenía 62 años, y el violinista Joachim era octogenario cuando aceptó dejar para la posteridad algunas muestras de su arte. Luego lo hicieron Caruso y Chaliapin, dos estrellas ascendentes en el firmamento musical de la época. Es más, en 1903 la sucursal italiana de la Gramophon Company había editado ya la primera ópera completa de la historia del disco, el Ernani de Verdi, obra que ocupó cuarenta discos de una sola cara grabada.
 
 
Durante los siguientes años, nuevos nombres de prestigio acudieron a la cita del disco: la Quinta Sinfonía, de Beethoven, por Arthur Nikisch y la Filarmónica de Berlín; Karl Muck y la Sinfónica de Boston; Stokowsky y la Orquesta de Filadelfia; Toscanini; Furtwängler, etc.

La década de los veinte trajo de incertidumbre para el disco a causa sobre todo del ascenso irresistible de la radio, mejorada por Marconi, y de los terribles años de la depresión económica que tocó fondo durante el «crack del 29». Pero el disco resurgió pronto de sus cenizas cuando el registro eléctrico vino a reemplazar a la grabación acústica. El nuevo procedimiento consistía, a grandes rasgos, en sustituir la bocina grabadora y amplificadora del gramófono, su diafragma y su aguja o brazo fonocaptor dotado de potencia electromagnética. Dado que la energía generada por un proceso eléctrico era considerablemente superior a la que podía desarrollar cualquier sistema acústico, cabía, por lo tanto, esperar que los surcos de un disco «cortado» por un proceso eléctrico contendrían mayor nivel de sonido y serían capaces de reproducir una gama dinámica más amplia.

La historia adjudica a Alfred Cortot el honor de haber sido el primero en utilizar la nueva técnica en grabaciones de Chopin y Schubert realizadas en 1925, lo cierto es que por esas mismas fechas todos los fabricantes estaban ya en disposición de comercializar la nueva técnica. Coincidiendo con la irrupción de la grabación electrónica se produjo el éxito del Cantor de Jazz,  que no era la primera hablada, pero sí fue la más célebre del primitivo cine sonoro. Tras darse a conocer la grabación eléctrica, en 1926 se fijó definitivamente la velocidad de giro de los discos en 78 revoluciones por minuto (r.p.m.).

Al empezar la década de los treinta el disco había recobrado la supremacía, mientras las técnicas de registro y los aparatos reproductores mejoraban a pasos agigantados.
 
En 1931, pocos días antes de la muerte de Edison, un joven ingeniero británico de la His Master's Voice, llamado Alan Dower Blumlein, patentó un sistema de grabación estereofónica. La compañía llegó a hacer algunas grabaciones en estereofonía, pero no publicó los registros por estimar imposible su comercialización.
 
En ese momento La Voz de su Amo estaba entregada a un proyecto ambicioso, las «Society Series», grabaciones apoyadas por suscriptores que hicieron llegar al surco del disco, y desde él al gran público, a Hugo Wolf y a Frederick Delius; las Sinfonías de Sibelius en versiones de Kajanus, Koussevitzky y Beecham; la Novena Sinfonía y La canción de la Tierra, de Mahler, en interpretaciones de Bruno Walter. Incluso fueron registradas por primera vez, y «en vivo», las grandes óperas de Mozart.
 
En 1935 la firma alemana Telefunken-AEG presentó un nuevo invento llamado «magnetófono», que permitía la grabación sobre cinta; al año siguiente la BASF, otra compañía germana, grabó en cinta magnética la Sinfonía n.° 39, de Mozart, bajo la batuta de sir Thomas Beecham, cinta aún conservada y de excelente calidad.
 
La Segunda Guerra Mundial no pudo poner freno al auge de las grabaciones discográficas y magnetofónicas, y una vez concluida la contienda la firma británica Decca propuso el eslogan FFRR (Full Frequency Range Recording) y su englobamiento en las siglas Hi-Fi (High Fidelity).
A mediados de los años veinte, Thomas Edison había buscado con ahínco un adelanto técnico que le devolviera a la cabeza de la carrera, y lo había hallado en forma de un disco de surco microscópico, que permitía albergar hasta treinta minutos de música, duración que dejaba en ridículo los sólo cinco o seis minutos que podían ofrecer los discos del momento; pero la adopción generalizada de las 78 r.p.m. frustró el hallazgo de Edison, concebido desgraciadamente para 80 r.p.m.
 
Innovaciones semejantes de la Bruns-wick-Balke-Collender y más tarde de la RCA tampoco salieron adelante por diversos motivos. El long play sólo fue una realidad cuando a finales de la década de los cuarenta un equipo de la Columbia (CBS), dirigido por Peter Goldmark, logró un disco de larga duración idéntico externamente al de 78 r.p.m., pero diferente por su más extensa velocidad de rotación (33 1/3 r.p.m.) y su más estrecho surco o estría («microsurco»).
 
El secreto se escondía en la utilización de un plástico de múltiples usos descubierto recientemente, el cloruro de polivinilo, que evitaba los ruidos de superficie y permitía, gracias a su flexibilidad, prensar discos microsurco de larga duración. El long play de la CBS ofrecía un promedio de media hora de música por cara.
 
Como respuesta al hallazgo de la CBS, la RCA Victor, ya independizada de La Voz de su Amo, declaró la guerra al long play y lanzó al campo de batalla el disco de 45 r.p.m. y de cinco minutos de duración por cara.
 
En 1952 se presentó en Nueva York la primera película en cinerama, This is Cinerama, y con ella se inició la difusión del sistema de multiplicidad de pistas en una misma cinta sonora.

Los experimentos de Blumlein cobraron de pronto actualidad cuando las firmas discográficas buscaron la manera de llevar la nueva técnica al surco del disco. Nuevamente fue la Columbia, con Goddard Lieberson al frente, la que se adelantó en la carrera de la «estereofonía», término que significa «solidez de sonido» y que alude a la posibilidad de conferir al material sonoro reproducido una tercera dimensión, aparte de las de altura e intensidad que ya ofrecía el LP: la de relieve o direccionalidad, cuyas ventajas básicas son cuatro: mejor audición gracias al reparto de competencias entre los canales; aumento de la gama dinámica del pianissimo al fortissimo; localización de las fuentes de sonido, y creación de un espacio sonoro ambiental semejante al de la sala de conciertos. En torno a 1960 el estéreo había reemplazado al sistema monoaural, y al final de los setenta era normal que un estudio de grabación contara con mesas de registro de 48 pistas.

A la estereofonía se sumó en esos años la «cassette», a la vez que se perfeccionaban los sistemas de eliminación del ruido de fondo, dominio en el que hay que recordar inevitablemente al ingeniero Ray Dolby. Pero no tardó mucho en irrumpir en escena otro gran cambio técnico, del que aún permanecen inexploradas muchas posibilidades: la tetrafonía que fue conocida en principio con un degradante neologismo, cuadrafonía o en el mejor de los casos, «cuadrofonía».

El arranque de este sistema estuvo en la película de Walt Disney Fantasía, cinta de 35 mm en la que estuvo a cargo de la música Leopold Stokowsky; en la banda de sonido se dispusieron cuatro corrientes sonoras que al ser proyectada la película, producían en el espectador una sensación envolvente. Luego, el cinemascope y el cinerama, con bandas de 7o mm, aumentaron paulatinamente el número de canales hasta llegar a los 120 que ofrecen las modernas superproducciones.

En la grabación de los microsurcos tetrafónicos se usaron dos modelos distintos de reproducción en cuatro canales denominados 4-2-4 y 4-4-4. Los discos que seguían el primer método podían adaptarse fácilmente a los tocadiscos y amplificadores estereofónicos al uso; el segundo procedimiento exigía en cambio, una renovación total del equipo reproductor, por lo que tuvo poca aceptación comercial.

La negativa de las casas discográficas a adoptar un sistema común desorientó al público y enfrió su interés por la tetrafonía, y ello a pesar de la aceptación de que gozó entre músicos como Von Karajan, Ormandy, Kempe, Jochum, Previn, Bernstein o Boulez. No faltaron, sin embargo, rechazos con nombre prestigioso, como el de Georg Solti, que tachó de irreal la reproducción en cuatro canales.

La «era digital» Un nuevo sistema ha abierto en los últimos años amplias expectativas en el campo de las grabaciones fonográficas: la grabación digital, realizada con ayuda de una computadora que codifica verticalmente, y no linealmente, los impulsos sonoros dándoles un número o dígito.

Cada segundo de sonido es dividido en minúsculas unidades sónicas, a cada una de las cuales se asigna un número entre más de 65.000 posibilidades de dígitos; dicho número representa la amplitud exacta de la señal en un momento determinado. Con ello se logra un aumento notable de la gama dinámica, una mayor claridad en las texturas y una drástica reducción del sonido de fondo. Por otra parte, cada número es codificado por separado en una grabadora especial alimentada con cintas de vídeo. El ancho de la cinta de vídeo garantiza el máximo de volumen y el mínimo de ruido a la hora de imprimir en serie la grabación.

El sistema digital también ofrece un sistema de reproducción adecuado. Con objeto de obviar el nivel de ruido que inevitablemente se alcanzaría al reproducir los registros numéricos en microsurcos normales, se ideó el denominado «disco compacto», cuyo diámetro no sobrepasa los 12 cm y tiene una duración de 76 minutos por una sola cara. Su «lectura» debe hacerse por medio de un micro rayo láser, instalado en un «lector» o máquina reproductora propia; desde su aparición comercial en abril de 1982, el CD o compact-disc ha terminado por enseñorearse del ámbito de la reproducción fonográfica como medio más idóneo para el almacenamiento del sonido.

En la frontera de la ciencia ficción, se especula con la posibilidad de que el disco del futuro sea una simple cuartilla de papel en cuyos puntos estará incluida toda la información sonora. Pero ese humilde papel seguirá siendo un fonograma, es decir, un sonido grabado con valor cultural.


 

EL EXPRESIONISMO MUSICAL


Se denomina Expresionismo a un movimiento artístico europeo que adquirió notoriedad en el primer tiendo del siglo XX.

Dicho vocablo fue tomado originariamente de un grupo de pintores surgidos en la primera década del siglo, aunque en seguida se adoptó en las demás ramas del arte, ya que implicaba para todas una común reacción frente a la corriente dominante: el Impresionismo.

Con respecto música, agrupó a una serie de compositores que, básicamente, se manifestaban como enemigos de la llamada «música de programa».


Si bien es difícil definir con precisión el término Expresionismo, se puede decir que fue en Alemania y Austria, entre 1905 y 1914, donde se forjó el núcleo conductor de este movimiento. Germinó, es cierto, entre pintores y poetas, pero la muestra más genuina de que abarcaba otros estratos artísticos la representa la revista Der Blaue Reiter (El jinete azul), fundada en 1911 por los pintores Marc, Klee y Kandinsky, y en la que, junto a variados artista, colaboraron tres músicos: Schónberg, Berg y Webern.

Se argumenta que la causa del cambio de rumbo en la música de Richard Strauss, Mahler, Schónberg y otros compositores de principios del siglo XX fue el estudio del psicoanálisis, ya que éste sometió a un profundo examen general a la sensibilidad romántica, explicando no sólo la naturaleza y las causas de actos y pensamientos atípicos, sino también la oculta excentricidad de lo aparentemente normal.
 
La interpretación artística de estos estudios quedó plasmada en el Expresionismo y surgió de un modo directo del Simbolismo (en el que el tema primario, demasiado terrible o sagrado para ser nombrado, se sugería a través de analogías poéticas) y el Realismo (cuyo material no era heroico ni de noble ideal, sino extraído de la dramática y prosaica vida cotidiana).

La esencia del Expresionismo radicaba en la abstracción, la subjetividad y la intolerancia hacia toda disciplina; la sensibilidad del artista debía imponerse a la representación del mundo exterior. Se trataba, pues, de un compromiso entre realidad y subjetividad, entre los datos objetivos ofrecidos por la naturaleza y la voluntad artística del autor. De ahí que sea lícito hablar de Expresionismo siempre que el artista deforme deliberadamente la realidad en aras de una acentuación de los valores significantes.

Arnold Schering, en su obra El movimiento expresionista en la música (Leipzig, 1920), dio testimonio escrito de estos pensamientos. Según él, la obra musical expresionista debe valer sólo como inmediata revelación espiritual que ha de entrar por los sentidos.


Su naturaleza es, por consiguiente, esencialmente mística. La música no debe ser esclava de aquello que le haga renunciar a que «no pueda ser puesto en tela de juicio el carácter único y exclusivo del fenómeno interior». Hay que evitar los elementos temáticos y cualquier desenvolvimiento en el sentido clásico. La música únicamente ha de vivir de sí misma.

El artista debía desarrollar su acción en un episodio de momentos fulminantes, usando formas inmediatas, sin tolerar consideraciones lógicas y reflexiones sintácticas, renunciando al principio temático, al desarrollo en uso, a la melodía lineal y esquemática. El Expresionismo estaba más en consonancia con el Beethoven final que con el lirismo de Wagner.


De tanta subjetividad, evolucionó hacia la ausencia de plenitud emocional y se sintió atraído por la función física — no la psicológica— de la armonía tonal. Lo atonal predominaba sobre lo rítmico y lo melódico con un carácter constructivo y metafísico, del que derivaba la gran importancia dada al color (parte esencial en la obra musical), entendido como puro elemento creativo, inherente y adherente al sonido.

En el Expresionismo la melodía es una expansión sonora de un lirismo que aspira, sobre todo, a ver por debajo (más allá) de las cosas. Esto lo alcanzó Schónberg, máximo exponente de esta corriente, pues no sólo en sus composiciones abandonó todas las reglas con el objeto de lograr para su expresión musical la más absoluta independencia, sino que incluso fue fuente de un nuevo lenguaje, el atonal, basado en los doce semitonos (el llamado Dodecafonismo). Demuestra lo dicho la mejor, tal vez, de sus obras expresionistas: el melodrama Erwartung (Espera, 1909). En esta obra, argumento y música se aúnan para constatar que el único principio rector es la anarquía.

De todos modos, no se puede asegurar categóricamente que los grandes compositores expresionistas renunciaran a todas las reglas históricas musicales, ni que dejaran totalmente lado las «impresiones del mundo exterior», pues es significativo que algunas de las más prestigiosas composiciones de corte expresionista están basadas en textos ajenos al exclusivo mundo interior del músico.

Señalemos como tales las óperas de Richard Strauss Salome (1905) y Elektra (1909). Así mismo, Berg se sirvió de dos dramas de Franz Wedekind para el libreto de Lulu, y Webern utilizó numerosos poemas de Georg Trakl para sus melodías. El mismo Schöberg fue influido por Georg Kaiser y Trakl en Erwartung y Die glücckche Hand, aun cuando él escribió el libreto de esta última obra.

Además de las piezas citadas, cabe señalar el Pierrot lunaire (1912) de Schónberg; la ópera Wozzeck (1925) y el Concierto para violín (1935) de Berg; Molok, de Schilling; Las Bodas de Stravinski; los oratorios bíblicos de Honegger; algunas obras sinfónicas vocales de Milhaud, y algunos pasajes de la Sexta y Novena Sinfonía de Mahler.

Otros compositores con retazos expresionistas en sus obras han sido Weill, Krenek y Hindemith.





 

MANUEL DE FALLA, VIDA Y OBRA


Cádiz, 23 de noviembre de 1876
Alta Gracia, 14 de noviembre de 1946

Manuel de Falla es una de las figuras más importantes de la música española. Desde la perspectiva del Nacionalismo, debe ser considerado como el compositor español por excelencia, como Grieg lo es de Noruega, Bartók de Hungría, Dvofák y Smetana de Checoslovaquia y Sibelius de Finlandia.

Discípulo de Pedrell, Falla, al igual que Albéniz y Granados, recuperó para la música culta las formas y el espíritu del folklore hispánico tradicional, sin caer por ello en el puro tipismo y sin renunciar a las exigencias de las corrientes musicales más innovadoras de la Europa de su tiempo.


Manuel de Falla y Matheu nació en Cádiz, ciudad en la que transcurriría su infancia y adolescencia. Los ascendientes del músico no eran, sin embargo andaluces, pues su padre, un próspero comerciante, procedía de una familia valenciana, y su madre era de origen catalán.

De carácter impresionable y salud delicada, Falla sufrió durante su infancia frecuentes estados de retraimiento que le llevaban a forjarse un denso mundo interior. A los siete años pasaba horas interminables en su habitación dando vida a una ciudad nacida por entero de su propia imaginación, para la cual llegó a confeccionar un periódico y a componer una ópera.

Con gran acierto, un médico le obligó a abandonar ese mundo de pura fantasía, aunque, con no menor tino, evitó sofocar la pasión que el niño sentía por un teatrillo de títeres casero, para el que escribió varias obritas, una de ellas inspirada en el Quijote.

La música era un elemento consustancial del entorno familiar de Falla, quien desde muy pequeño oía a su abuelo cantar óperas acompañándose de un viejo armonio y a su madre interpretar al piano obras de Chopin y Beethoven; precisamente de ella recibió sus primeras lecciones de música.

No faltaron tampoco en Cádiz profesores y músicos aficionados que le proporcionaron una instrucción al parecer reducida y algo caótica, pero suficiente para que el joven se sintiera pronto en condiciones de escribir alguna composición y de darse a conocer en la ciudad como pianista, en alguna ocasión tocando a cuatro manos con su madre.

Alentado por el violoncelista Salvador Viniegra, devoto de Wagner y amigo de Saint-Saéns, y por Manuel Quirell, dueño de una tienda de artículos musicales, Falla siguió componiendo piezas que eran al punto interpretadas por instrumentistas aficionados reunidos por Viniegra en su casa.

Muy tempranamente, Cádiz había ofrecido al músico el rico tejido de los ritmos y melodías populares andaluces de labios de una auténtica hija del pueblo, La Morilla, «una criada venida de la sierra» para ser su nodriza. Muchos años después Falla recordó públicamente los cantes de La Morilla con motivo de la inauguración del primer Festival de Cante Jondo, celebrado en 1922 en Granada, otro de cuyos organizadores fue el poeta Federico García Lorca, con quien le unió gran amistad a partir de ese momento. A instancias del propio Lorca y de Gerardo Diego, ambos integrantes de la llamada Generación del 27, Falla puso música en 1927 al célebre Soneto a Córdoba, de Góngora.


En Madrid Agotadas las posibilidades musicales gaditanas, en plena adolescencia, Falla inició repetidos viajes a Madrid para estudiar con José Tragó, el mejor intérprete español de piano de la época. Instalado luego en Madrid, completó en sólo dos años los siete cursos exigidos por el Conservatorio, obteniendo la máxima calificación.

No olvidó entre tanto sus afanes de compositor en ciernes, y, obligado por la quiebra de la opulencia familiar, probó fortuna en el mundo de la zarzuela. Escribió cinco obras, dos de ellas en colaboración con el maestro Amadeo Vives, pero la empresa terminó en fracaso artístico y económico. De hecho Falla sólo sintió cierto aprecio por una de sus zarzuelas: La casa de Tócame Roque (1900).

El fracaso se vio, sin embargo, compensado por otra circunstancia que habría de tener un peso decisivo en la formación de su personalidad musical: logró que el compositor Felipe Pedrell le aceptara como alumno. Sólo durante dos años pudo Falla recibir el magisterio de Pedrell, cuya salud flaqueaba; mas en ese corto tiempo, el maestro catalán le reveló la olvidada tradición de los polifonistas españoles del siglo XVII, desplegó ante él el amplio panorama de la música popular hispánica y le transmitió el sentimiento de la necesidad de crear una escuela de música nacional, al tiempo que le descubría los recientes movimientos musicales europeos, especialmente los de Rusia y Francia.
En el depauperado universo de la cultura musical española de principios de siglo, con un Madrid entregado a su única pasión por la zarzuela, París era la tabla de salvación para Falla; por este motivo, no dudó en presentarse a dos concursos: uno, para compositores, convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y otro, para pianistas, patrocinado por unos fabricantes madrileños de pianos. En ambos salió ganador, pero los beneficios fueron puramente honoríficos. En el primer concurso presentó una ópera, La vida breve, con libreto de Carlos Fernández Shaw, experimentado autor de textos para zarzuela. Desgraciadamente la ópera no fue representada, a pesar de que existía una cláusula en el concurso que parecía prometerlo.

Paradójicamente el azar vino a otorgar a Falla lo que con su propio esfuerzo no había podido conseguir: una compañía de mimo que realizaba una gira por diversas ciudades europeas le contrató como pianista, y en 1907 llegó por este camino un tanto imprevisto a París.

Estando ausente de la ciudad Debussy, con quien había mantenido una corta correspondencia, decidió presentar La vida breve a Dukas, que quedó impresionado por la obra de aquel «petit espagnol tout noir», como acertadamente lo definió. Dukas no sólo legitimó las esperanzas del compositor gaditano, sino que influyó decisivamente en su evolución musical al disuadirle de estudiar con D'Indy en la Schola Cantorum, donde lo hacía su compatriota Joaquín Turina; a cambio, Dukas se ofreció para dirigir sus estudios de orquestación e introdujo al joven gaditano en los medios musicales de la ciudad. Gracias a él, Falla conoció a Albéniz, y en casa de éste a Fauré, ya muy anciano. La muerte de Albéniz en 1909 malogró lo que podía haber sido una fecunda amistad.

No tardó mucho Falla en entrar contacto con Debussy, quien, olvidando su gusto por el sarcasmo, supo elogiar La vida breve con tanto entusiasmo como Dukas.

A poco de su llegada a París conoció a otro español de genio, Ricardo Viñes, pianista de confianza de Debussy y Ravel, y el gran intérprete que dio a conocer en París la música para piano de la nueva escuela francesa. Por mediación de Viñes, trabó amistad con Ravel, en cuya obra descubrió un caracter típicamente español que coincidía con sus mismas intenciones y que no "estaba logrado por el simple acomodo de documentos folklóricos, sino más bien por su libre empleo de las sustancias rítmicas, modal-melódicas y ornamentales de nuestra lírica popular", en palabras de Falla.

No careció Falla de dificultades y estrecheces en París, obligado a dar clases y a hacer acompañamientos y traducciones; pese a todo, consiguió publicar las Cuatro canciones españolas (1902-08), cuya composición ya tenía avanzada antes de abandonar Madrid.

La frugalidad del músico y su excesivo trabajo hicieron mella en su frágil salud, y al parecer fue hospitalizado durante algún tiempo, lo que Falla tomó como un castigo divino que le empujó a acentuar su austeridad.

El estreno de La vida breve

Los elogios recibidos redoblaron la convicción del autor de La vida breve acerca de las posibilidades de esta ópera, considerada ya por Falla como un verdadero punto de arranque de su personalidad de compositor, desechando a la vez todo lo que el «Premanuel de Antefalla», como lo definiera Gerardo Diego, había compuesto con anterioridad.

Tras ser traducida al francés y reelaborada ligeramente, consiguió publicarla, lo que aumentó su difusión. Al poco tiempo recibió una oferta para estrenarla en el Casino de Niza, como así sucedió, y con gran éxito, el 1 de abril de 1913. Ello aceleró el estreno en París, largamente perseguido por el autor y siempre frustrado por las circunstancias: La vida breve subió por fin al escenario de la Opéra Comique en enero de 1914 y triunfó de nuevo.

Pierre Lalo, hijo de Édouard Lalo y crítico del prestigioso diario Les Temps, escribió con motivo del estreno: «La impresión de la tierra de España, el sentimiento del paisaje, del cielo, del día, de la hora, envuelven en todo momento la acción y los personajes como una atmósfera sutil... Ningún exceso de color, ninguna búsqueda del efecto brutal, fina sobriedad, matices delicados y precisos, discreción, selección y buen gusto.»

En la España de la época, un éxito en París era un aval irresistible para cualquier empresario, por lo que la ópera de Falla no tardó en tener acceso al escenario del Teatro de la Zarzuela de Madrid, donde fue estrenada en noviembre de 1914 con un éxito clamoroso. Para entonces Falla había ya regresado a España empujado por el estallido de la Primera Guerra Mundial.

De nuevo en España Instalado en Madrid, Falla entró en una etapa de creación febril. De París había traído consigo las Siete canciones populares españolas y el borrador de las Noches en los jardines de España. Tres meses después de que se estrenaran, en enero de 1915, las Siete canciones, por las que, según Strauss, Falla merecía «pasar a la historia de la gran música», se dio en Madrid la primera representación del ballet El amor brujo, escrito para la famosa artista gitana Pastora Imperio. Sin embargo, lo que había de ser sólo «una canción y una danza», según la petición de la bailarina al autor teatral Martínez Sierra, encargado de la letra, se convirtió en una auténtica obra cuando Falla oyó las soleares, seguidillas, polos y martinetes que la madre de Pastora, Rosario la Mejorana, le enseñó.

En su primera versión la obra desagradó al público, a los intelectuales y a la crítica de Madrid; pero fue muy bien recibida, en cambio, en Barcelona, donde Falla decidió instalarse durante un tiempo.

En Sitges, acogido por Santiago Rusiñol, completó las Noches en los jardines de España, suite de tres nocturnos para orquesta y piano solista, estrenada en Madrid en 1916, poco después de que se presentara también allí una nueva versión de El amor brujo. Por esta época, Diaghilev, que en diversas ocasiones había pedido a Falla una obra para sus Ballets Rusos, le propuso convertir en ballet las Noches, idea que no agradó al compositor, quien le ofreció a cambio una nueva obra que él y Martínez Sierra tenían en proyecto. Se trataba de una adaptación de El sombrero de tres picos, el relato de Pedro Antonio de Alarcón.


Puesto que el testamento del escritor impedía convertirla en ópera, concibieron una versión mímica del mismo tema, titulada El corregidor y la molinera, que se presentó en Madrid en 1917 y que Diaghilev aceptó escenificar como ballet, aunque exigió numerosos cambios antes de su estreno en julio de 1919 en Londres. La puesta en escena contó con decorados y trajes diseñados por Picasso, y la pieza fue aclamada como una obra maestra del arte teatral. Desgraciadamente, Falla tuvo que abandonar Londres al recibir la noticia de que estaba gravemente enferma su madre, quien murió antes de la llegada del músico a Madrid. Ese mismo año falleció también su padre.

Tras la muerte de sus padres, Falla se instaló en Granada en compañía de su hermana. Por esa misma época había recibido dos encargos: uno del pianista Arthur Rubinstein, a quien envió la Fantasía bética (1919); otro, una ópera que debía ser representada en el teatro de títeres privado de la princesa de Polignac, a quien entregó El retablo de Maese Pedro (1919-22).

Inspirada en un conocido pasaje del Quijote, para su composición Falla tuvo como libro de cabecera la obra de Pedrell Hispaniae Schola Musica Sacra y revisó la música popular española, sobrepasando así el simple ámbito del folklore andaluz, predominante en sus obras anteriores. Con ello Falla daba un alcance verdaderamente nacional a su música y se adentraba en un camino de mayor rigor, tensión y despojamiento expresivo, en busca de una música de valores más universales. De hecho había ya concebido La Atlántida, la obra que más preocupaciones y esfuerzos le causó sin que jamás lograra concluirla.

A su composición se dedicó una vez estrenado el Concerto (1927), y a partir de ese momento menguó su producción.

En los años de la Guerra Civil, a contienda española escindió en cierto modo el mundo de Falla. El ultracatólico compositor gaditano, que tenía amigos en las «dos Españas», no pudo, sin embargo, evitar el asesinato de su amigo Lorca, porque su intercesión llegó demasiado tarde, lo que significó para él un rudo golpe. Las dos fuerzas contendientes trataron de atraerle a sus filas respectivas, pero Falla no llegó a alinearse abiertamente con ninguna.

Los jóvenes falangistas granadinos le pidieron un himno para su movimiento, pero todo lo que pudieron obtener fue el arreglo de la Cancó deis Almogávers de la ópera de Pedrell Los Pirineos, que además no llegó nunca a ser adoptada. Por su parte, el gobierno de la República le invitó a ponerse al frente del Instituto de España, pero rechazó el ofrecimiento.

En realidad Falla prefirió refugiarse en sus fuertes convicciones religiosas, hasta tal punto que empezó a considerar pecaminosas sus obras teatrales y trató de impedir que siguieran representándose, aunque los contratos firmados bloquearon afortunadamente su propósito.

Como es lógico, la guerra perturbó el trabajo de Falla. Dedicado casi exclusivamente a La Atlántida, en 1938 pudo acabar, sin embargo, Homenajes, una suite para orquesta integrada por versiones orquestales de «homenajes» ya publicados, como los de Dukas y Debussy, y por otros nuevos, como Pedrelliana, dedicado a su viejo maestro Felipe Pedrell.

Los años finales Acabada la Guerra Civil, Falla viajó a Argentina invitado por el Instituto Cultural Español de Buenos Aires a dar un concierto conmemorativo del 25 aniversario de la fundación de la entidad. Los conciertos se multiplicaron y su permanencia allí empezó a prolongarse, por lo que el compositor, a quien acompañaba su fiel hermana, decidió refugiarse en Alta Gracia, un tranquilo pueblecito de la provincia argentina de Córdoba.

Cuando su salud se lo permitía, trabajaba en La Atlántida. Probablemente Falla no alcanzó a ver con claridad la estructura de su «cantata escénica» y quizá nunca llegó a tener conciencia de las pocas facilidades que ofrecía a su estilo compositivo buena parte del poema épico de Verdaguer, en el cual basaba la obra. La muerte del compositor impidió saber si Falla habría encontrado la solución a los grandes problemas que La Atlántida le presentó a lo largo de diecinueve años de trabajo. La conclusión de la obra se encomendó a Ernesto Halffter, discípulo de Falla y a quien éste había puesto al frente de la Orquesta Bética de Cámara que fundara en Sevilla con algunos amigos de aquella ciudad para dar a conocer la música moderna.

Pocos días antes de cumplir setenta años, el 14 de noviembre de 1946, Falla fue encontrado muerto en su habitación víctima de un ataque cardíaco. Celebrado el funeral, su cuerpo fue trasladado a su ciudad natal y enterrado en la cripta de la catedral mientras sonaban los acordes del Officium defunctorum, de Tomás Luis de Victoria, cantado con la aprobación del Papa, que también le había concedido el título de hijo predilecto de la Iglesia.

 


LA MÚSICA NEGRA Y SUS ORÍGENES


El estudio de la música negra, tan atractivo como nuevo, no adquirió verdadera importancia hasta la aparición de las técnicas de grabación, por lo que se halla en una fase todavía muy primaria. De todos modos, gracias al gran avance que estos métodos han experimentado y al interés que diversos musicólogos del mundo entero han puesto en la investigación de las distintas formas musicales del continente africano, se ha descubierto una tradición musical sorprendentemente rica, la cual ha servido incluso para estudiar los comportamientos y las características étnicas de los pueblos del África negra. 

 
La música negra presenta una realidad tan distinta a la música europea que estudiarlas bajo un mismo baremo se convertiría en un tremendo error. Las dos tradiciones musicales, tan dispares en influencias y en manifestaciones, no coinciden en ningún aspecto, ni en el estrictamente musical ni en los instrumentos musicales utilizados, ni en la función social y religiosa que cumplen.

Las manifestaciones musicales africanas difieren de las occidentales en casi todos los aspectos, no sólo en sus características esenciales, sino también en el papel social que éstas desempeñan en las vidas de dichos pueblos. 

En los siguientes apartados, trataremos de plasmar el variado abanico de formas, usos y costumbres que presenta la música en Africa, así como la influencia de ésta en otros países con una población negra importante.

La música en la sociedad africana


La cuestión más difícil, al abordar el estudio de la música en un continente tan vasto como el africano, es la de encontrar un denominador común que permita investigar manifestaciones musicales tan alejadas geográficamente y con características formales tan distintas. Los rasgos que unen las músicas de regiones y pueblos tan diversificados son dos: su modo de transmisión y su función social.

Siendo la música negra colectiva y de participación, sus composiciones son casi siempre anónimas y su transmisión oral. Al sufrir alteraciones de una ejecución a otra, unido a su falta de notación, la forma se renueva constantemente. 


 
Este hecho, que podría dificultar un estudio profundo de las formas al no estar consolidadas, no deja de ser un rasgo inherente a este tipo de música; la investigación debe encaminarse, entonces, a las variaciones que presentan y a las características comunes que siempre permanecen. 

Otro factor general entre tan dispares tipos de música es la importancia que ésta adquiere en los actos sociales de los pueblos, los cuales celebran con música todas sus manifestaciones colectivas. De todos modos, las variantes son múltiples, y así, por ejemplo, los grandes tambores cilíndricos de una membrana, presentes en todo el continente, son empleados por algunos pueblos de Zaire para acompañar simples danzas festivas, mientras que los mismos instrumentos, en otros pueblos de la Costa de Marfil, se utilizan en los funerales.


Es importante destacar que en ninguna sociedad africana existe una relación músico-público que sea comparable al modelo occidental. Si bien es cierto que los músicos están presentes en las ceremonias y conducen las formas musicales según su criterio y las tradiciones, el resto de la congregación no desempeña un papel pasivo, como es el caso de la música occidental, sino claramente participativo.

Puede establecerse que, frente al carácter de deleite pasivo sin connotaciones utilitarias de ningún tipo que presenta la música occidental, la música africana desempeña una función ritual, sea la de invocar a los dioses, o la de honrar a los difuntos, al rey, etcétera.

Características musicales


Una vez más nos hallamos ante la necesidad de encontrar características comunes a todas las variedades musicales del continente negro, las cuales existen tanto a nivel rítmico como melódico, formal o instrumental.

Se aprecia que la música negra es casi exclusivamente vocal y, a pesar de la presencia de instrumentos, resulta difícil encontrar una música instrumental que no sea una adaptación de alguna pieza vocal.

Su escala habitual es la pentatónica, aunque podemos hallar ejemplos de otros tipos de escalas, a menudo muy sofisticadas. En cuanto a la presencia de la polifonía, sería necesario un estudio más detallado para determinar su importancia, pues su uso varía notablemente de una zona a otra.

El aspecto rítmico ha sido el más estudiado y tratado, tanto por su enorme riqueza como por su complejidad. En la mayoría de los casos, los ritmos se producen mediante un grupo de instrumentos de percusión, los cuales los realizan aparentemente desiguales pero siempre cíclicos, referidos a una pulsación implícita que enmarca el conjunto. Tales elaboraciones rítmicas siempre de una gran complejidad, reciben el nombre de polirritmia.

Por lo que se refiere a las formas, procede establecer una distinción fundamental entre formas abiertas y formas fijas. Las primeras, características sobre todo de los pueblos del África Central, presentan unos ciclos inamovibles, sobre los cuales los intérpretes músicos y pueblo, realizan unas variaciones e improvisaciones; el resultado es una renovación formal constante.

Las formas fijas, reservadas para las celebraciones solemnes de la colectividad, dejan poco lugar a la improvisación y al azar por tratarse de estructuras muy reglamentadas, en las cuales cada rasgo e inflexión tiene un significado que no conviene alterar.

Los pueblos africanos registran la presencia de un gran número de instrumentos de todas las clases, siendo la mayoría de ellos autóctonos. Entre los instrumentos de percusión, destacan la sanza —consistente en un juego de lengüetas de bambú o de hierro fijadas sobre una cajita de madera que les sirve de caja de resonancia, y tocadas con los dedos— y diferentes tipos de xilófonos, desde los modelos más rudimentarios a los más sofisticados.

Existe también una gran variedad de tambores, distinguiéndose por el material con que están construidos, por su tamaño, forma o modos de fijación de las membranas.

El instrumento de viento más utilizado es la flauta, la cual es de múltiples y dispares características (recta, globular, travesera, de Pan o doble) y está construida con madera, marfil, cuerno, etc.

El arpa, el arpa-cítara, el arpa-laúd y el arco musical, sencillo instrumento consistente en una cuerda que se tensa o destensa con la simple flexión del arco, produciendo una gama de sonidos relativamente amplia, son algunos de los instrumentos más sobresalientes empleados en el continente africano.

Música de influencia africana


Los grandes éxodos que la comunidad negra ha sufrido a lo largo de la historia han determinado la formación de importantes colectividades de gente de color, las cuales han adaptado las costumbres de su continente de origen a la nueva sociedad. Por ejemplo, en Estados Unidos la presencia de la colectividad negra durante los dos últimos siglos ha creado un sinfín de formas musicales universalmente apreciadas, entre las que destacan los negro spintuals, el jazz, el blue y el más reciente soul.

Por su especial sensibilidad, su alegría o tris-teza características y por una eviden-te relación con las raíces africanas, la música practicada por los negros en el ámbito estadounidense se distingue rápidamente de la producida por los blancos.

Otros países que han albergado comunidades negras en su seno han creado formas musicales peculiarmente intensas. Éste es el caso de Brasil y sobre todo de las Antillas, cuya música más conocida es la que la comunidad negra ha producido, siempre fiel a sus raíces y a su peculiar forma de apreciar e interpretar el arte musical.