LA DIRECCIÓN ORQUESTAL


La dirección orquestal tiene por objeto coordinar la ejecución musical de un grupo mediante gestos visibles, a fin de clarificar y solventar las diferencias y problemas de tempo, articulación, dinámica, equilibrio e interpretación en general.

El sujeto activo de esta actividad es el director de orquesta, y la acción recae sobre un grupo de instrumentistas, de cantantes o de ambos al mismo tiempo.

Los orígenes de la dirección orquestal se remontan a los primeros tiempos de la actividad musical, cuando mediante un gesto se indicaba el principio o final de un cántico. Este gesto no necesariamente debía practicarse con la mano, pues, en ocasiones, una pequeña introducción vocal servía para dar la altura del sonido y el tempo.


Muchos documentos testimonian la existencia de una actividad que si bien no se puede considerar como auténtica dirección orquestal, contiene el germen de ella: la quironomía o dirección de un coro por medio de movimientos de la mano que, además de regular los tempi, indican la altura del sonido y sus movimientos melódicos, actividad observable en relieves egipcios del segundo milenio antes de Cristo, así como en otros documentos sumerios de la época.

Las formas de coordinar musicalmente las masas no fueron desconocidas en los mundos griego y romano cuando, con instrumentos de percusión o una suela metálica, el director del coro marcaba el orden de la acentuación por medio de la thesis (positio en la retórica latina) para significar la sílaba larga golpeando el pie contra el suelo, y la arsis (sublatio o elevatio) para la sílaba breve y no acentuada.

En la época gregoriana tampoco existió un director de orquesta en el sentido actual del término, y lo que el primarius de una schola dibujaba con la mano en el aire era fundamentalmente la fluctuación melódica ascendente y descendente, reproduciendo los neumas de la grafía musical.

Según los deberes del cantor choralis que enumera una disposición eclesiástica alemana de 1193, sólo uno de ellos está relacionado con lo que más adelante será la dirección orquestal propiamente dicha.

El oficio del Kantor


En el momento en que surgió y se desarrolló a partir del siglo XIII la música mensural polifónica, con una notación carente de líneas de compás y que según la forma de sus figuras indicaba diferentes valores rítmicos, se hizo necesaria la presencia de un metrónomo, función que con la mano, el dedo, el pie o una vara iba a cumplir el Kantor.

A principios del siglo XVI, Martin Agricola señalaba que, por medio de un movimiento moderado y continuo de la mano del Kantor, debían guiarse el resto de los cantores, ya que el objetivo de las voces era llegar a una buena y conjuntada sonoridad general. No parece, sin embargo, que este tipo de movimientos directivos del maestro de capilla fueran siempre constantes; Fray Juan Bermudo, en su tratado de 1549, desaprobó batir el ritmo de forma ruidosa y aconsejó hacerlo tan sólo en algunos compases. La manera de marcar la mesura era mucho más sencilla entonces que en nuestros días, en que constituye una asignatura del conservatorio.
La dirección desde un instrumento de teclado, que sería común durante el siglo XVIII, se inició a mediados del XVI, cuando los maestros de capilla, con el fin de poder acompañar las voces, transcribieron las piezas vocales a tablaturas de órgano desde donde seguían dirigiendo el coro, lo cual no quiere decir que desde aquel momento dejara de dirigirse de pie entre los cantores; es frecuente ver en iluminaciones de la época grupos de instrumentistas o de cantores dirigidos por una persona de pie y en cuya mano enarbola una vara, bastón o rollo de papel.

Cuando la música se hizo más grandilocuente y ampulosa, por ejemplo en las interpretaciones policorales, y la coordinación se complicó, entre otras cosas, debido a problemas acústicos provocados por la separación entre los coros, Lodovico Viadana aconsejó en 1612 que el maestro de capilla se situara en el coro principal, donde podría controlar el tempo y las entradas, y cuando entraran los demás coros daría las señales pertinentes con ambas manos; este maestro ya estaba sentado al órgano, si bien en el último caso se ponía de pie.

A veces era tan grande la distancia entre un coro y otro que a la vara que el director podía emplear como batuta se le ataba en la punta un pañuelo a guisa de bandera de señales; si no era posible ver al director, el problema podía resolver marcando de mane audible el compás (con una llave sobre el banco del órgano, con prudencia, comendaba Daniel Speer en 1687), si bien se prefería la dirección silenciosa cuando no su total ausencia (coros liberati).

El concertino

El desarrollo de una mayor libertad interpretativa (el tempo rubato que, en 1614, Frescobaldi dijo que había trasladado de la forma vocal madrigalesca al teclado) confirió al director una mayor responsabilidad. Al mismo tiempo, debido a la evolución cada vez más complicada de los conjuntos instrumentales, la orquesta se independizó de la voz y exigió otro tipo de dirección que iba a ser encomendada no ya al que tradicionalmente se hacía cargo de ella, el clavecinista, sino al primer violín. Desde su atril, éste se responsabilizó del orden en la interpretación ya fuera marcando el compás y las entradas fundamentalmente con el arco, función que le llegó a apartar incluso de su deber primordial como violinista, para erigirse en el conductor de la orquesta, a la vez que se ocupaba de los detalles puramente internos como la afinación, la igualdad y la simetría de los golpes de arco o la dinámica.

Con la llegada del director en el sentido actual, esta práctica desapareció, si bien subsistió en la música de baile hasta bien entrado el siglo XIX e incluso en nuestros días, en que la música vienesa suele ser dirigida aún desde el atril del concertino, como lo hacían los Strauss. Tampoco es infrecuente hoy el caso de una orquesta pequeña de cámara que actúe sin director.

Una característica peculiar surgida en el siglo XVIII fue la dirección doble o simultánea en la que colaboraban dos personas: por una parte el maestro al clave, generalmente el compositor que tenía a su cargo la realización del bajo continuo, y por otra, el primer violín; aquél, en el caso de la ópera, dirigiendo fundamentalmente a cantantes y coros, y éste a los instrumentos.

El director como tal

A partir de 1800 surgió la figura del director que, apartándose del teclado, se puso al frente de la orquesta con la misión exclusiva de dirigir, pues, entre otras cosas, el uso del bajo continuo había quedado obsoleto.

Famosa es la ilustración que representa a Beethoven dirigiendo la Sinfonía «Heroica» en Viena (1804) con un rollo de partituras en la mano.

Los primeros directores en el sentido actual fueron compositores que, además de dirigir sus obras, no dudaron en interpretar las de otros; pongamos como ejemplo a Weber, Spohr o Mendelssohn, no sin encontrar reticencias por parte también de importantes colegas como Schumann, quien en 1836 reconocía lo desagradable que le resultaba la visión de alguien con una batuta al frente de una orquesta.

A partir de esta época, el director iba a ocuparse de dirigir de forma profesional sin ser necesariamente compositor y dedicándose a las obras de los otros, como nueva forma de expresión artística y realización personal, no sin que por ello desapareciera la figura del compositor/director que ya, obviamente, no se iba a limitar a su propia música: Berlioz, Liszt, Wagner (autor de un artículo, Uber das Dirigieren [1860], consagrado a la dirección), Mahler, Richard Strauss, etc.

La dirección como técnica

La dirección de orquesta es una técnica en la que entran en juego principalmente dos elementos: la mano derecha provista de una batuta (aunque hay directores que no la usan y prácticamente ningún maestro de coro) y la izquierda, desnuda.

La mano derecha se ocupa de dos funciones simultáneas: por un lado, marca el tempo y la acentuación del decurso rítmico al llevar el compás; por otro, mediante las curvas o espacios entre cada pulsación, expresa la indicación conductora deseada; el brazo derecho sirve también al director para indicar, secundariamente y según la amplitud de movimientos, la dinámica.

Este conjunto de funciones no ha de ser, sin embargo, un agobio para el intérprete que le sigue sino que, además, debe ser lo suficientemente amplio, unas veces autoritario, otras invitativo, otras subordinado, para que los intérpretes no se sientan menoscabados en su libertad expresiva.

La mano izquierda es la verdadera fuente de la realización dinámica, a la vez que ayuda a dar las entradas y pone de manifiesto los deseos expresivos del director a través de la amplia gama de matices que su gesticulación le ofrece.

Además de ambas manos, otra serie de elementos, y tan importantes como ellas, son recursos ineludibles del director: el movimiento del cuerpo, los gestos y expresiones del rostro y, sobre todo, la mirada. Sin ellos, la labor exclusiva de los brazos sería muy incompleta.

El ideal del director es, sin embargo, el de la mayor parquedad posible en sus movimientos en aras de la claridad, evitando todo gesto innecesario que, si para la galería es a veces motivo de juicios de valor sobre la calidad del director, a la música no aporta nada nuevo.

Un director no es un atleta del podio ni un bailarín, sino un músico que asume la responsabilidad sobre un grupo de instrumentistas o cantantes en la ejecución de una 0bra. La actuación de un director durante un concierto (en el que desempeña un papel importante la improvisación como forma de inspiración) es el resultado de un profundo estudio anterior de la obra en sus más pequeños detalles y matices, estudio que durante los ensayos convertirá en material  sonoro gracias a un trabajo profundo de coordinación y dando a los instrumentistas las pautas a seguir.

Evidentemente que el gesto del director tiene un gran valor expresivo, pero es un medio técnico, no el fin de la interpretación.

Del director no se espera que sea un consumado ejecutante de todos los instrumentos, pero sí que conozca los rudimentos de cada uno y sus características a fin de poder valorar todas las posibilidades sonoras, expresivas y articulatorias que ofrecen. Ha de conocer también en profundidad la armonía, el contrapunto y las técnicas de orquestación, así como los principios fundamentales de la acústica.


HISTORIA DE LA MÚSICA EN LOS ESTADOS UNIDOS


La música estadounidense es, a pesar de su juventud, una realidad rica, expresada en los más diversos estilos. Si en un principio partió de unas bases eminentemente europeas, hoy día ha cobrado gran importancia por sus propios valores intrínsecos, constituyéndose con independencia ir sus influencias originales.

Es difícil establecer teorías generales sobre las formas musicales que practicaban los indígenas de Norteamérica. Su progresiva desaparición y la represión de sus tradiciones, así como la parcial integración y asimilación de la cultura norteamericana, comportan una desconfianza respecto a los estudios basados únicamente en las manifestaciones que han sobrevivido a dicha aniquilación.

Sin duda, para los indígenas la música estaba ligada a la religión y, en cierta manera, a la magia, formando parte de los ritos para la curación de las enfermedades. Las canciones, interpretadas siempre por hombres, no tenían una significación por sí mismas, y se debían más a la inspiración momentánea que a una composición elaborada.

Los intérpretes se reunían alrededor de un tambor para efectuar sus cantos ceremoniales y, a menudo, desdibujaban hábilmente el ritmo que el ejecutante del tambor confería a la pieza.

Entre los instrumentos utilizados figuraban los tambores ya citados, los silbatos y algunos instrumentos de lengüeta.

Siglos XVII y XVIII

La llegada de los colonos anglosajones llevó a la creación de pequeñas poblaciones, fuertemente austeras en sus costumbres y muy cerradas con respecto a su entorno, que adoptaron la religión de su país de origen.

En sus oficios litúrgicos, los habitantes de Nueva Inglaterra interpretaban salmos y cánticos muy similares a los existentes en Gran Bretaña, acaso con connotaciones más espirituales, por cuanto la religión del Nuevo Mundo presentaba rasgos más cercanos al calvinismo que al más tolerante anglicanismo.

Durante todo el siglo XVII, la única forma musical existente fue la interpretación de cánticos, y así, la primera publicación musical americana fue el Bay psalm book (1640), colección de cantos litúrgicos que los fieles interpretaban al unísono respondiendo a las llamadas del diácono.

Las únicas formas de polifonía se daban en el hogar, al reunirse la familia para interpretar la bendición de los alimentos y la acción de gracias.

El siglo XVIII registró la continuación de esta dinámica, con la publicación de numerosos volúmenes de salmos, creados ya por músicos autóctonos. Se editaron también algunos tratados sobre música, siempre basados, sin embargo, en la interpretación litúrgica.

En el año 1770 salió a la luz la colección de himnos titulada The New England psalm singer, creada por William Billings (1746-1800), notable compositor y pedagogo que habría de influir, mediante un estilo sencillo y directo, en la creación de ulteriores recopilaciones.

La primera manifestación de música profana fue la melodía My days have been so wondrous free, compuesta en 1759 por Francis Hopkinson (1737-1791), autor así mismo de nuevas series de canciones estructuradas como una cantata, según la tradición de los dramas que se escribían por aquel entonces en Londres.

Además, el crecimiento que a lo largo del siglo XVIII habían experimentado las principales ciudades norteamericanas llevó a la creación de los primeros teatros, consagrados a operetas y comedias musicales.

A mediados de siglo fueron construidos los primeros instrumentos y se fundaron sociedades musicales y periódicos especializados, organizándose a menudo conciertos con repertorio europeo, en los que se interpretaban arias, canciones, popurrís de óperas y movimientos de sinfonías.

Siglo XIX

Aparecieron en este período los primeros compositores de cierta entidad, en una coyuntura más preparada para la que se dieran ejemplos de obras enmarcadas en las tendencias europeas. A partir de 1840, compositores e intérpretes europeos empezaron a visitar con regularidad las escenas norteamericanas, instaurándose la costumbre del american tour (gira americana).

El primer autor norteamericano de talento fue Anthony Philip Heinrich (1781-1861), prolífico creador de poemas sinfónicos y piezas para piano que actualmente no son muy apreciadas, pero que en su tiempo le llevaron a las más altas cumbres de la fama, llegando a ser denominado el Beethoven americano. Destacó también en la primera mitad del siglo la obra de George Frederick Bristow (1825-1898), músico residente en Nueva York, autor de algunas oberturas y de una ópera, Rip van Winkle, basada en leyendas propiamente norteamericanas. Sus obras tienen un rigor artístico muy superior a las de Heinrich, y, no obstante, está mucho más olvidado que éste.

En la segunda mitad del siglo XIX debe señalarse la presencia de George Whitefield Chadwick (1854-1931) y, sobre todo, de John Knowles Paine (1839-1906), considerado como el creador de una escuela verdaderamente americana. En su producción, eminentemente orquestal, destacan sus oberturas y sinfonías.

La música popular profana experimentó también un notable desarrollo con la creación de los minstrel shows, pequeñas comedias musicales estructuradas en torno a un tema, sobre el que se escribían una serie de canciones. Esta forma tuvo una gran importancia y se erigió como antecedente directo de los grandes musicales del siglo XX.

Stephen Collins Foster (1826-1864) fue el compositor de canciones más apreciado en su época. Gran influencia en el siguiente siglo tuvo también la música interpretada por la comunidad negra; sus peculiares formas musicales propiciaron nacimiento del jazz.

Siglo XX

Los músicos aparecidos en el siglo XIX siguieron, en cierta medida, las directrices de la música europea y muy pocos se atrevieron a crear unas obras de auténtico carácter nacional. El siglo XX ha presenciado los más logrados intentos en este sentido, que se iniciaron con Horatio William Parker (1863-1919), autor de tradición posromántica que introdujo en sus  creaciones numerosos elementos del joven en pero rico folklore estadounidense, Edward Macdowell (1861-1908), también a caballo entre los dos siglos, cultivó, al igual que Parker, un Romanticismo tardío, bastante más conservador que el de éste en su obra sinfónica, pero notablemente innovador en sus canciones, las cuales presentaban un marcado sello nacional.

El mayor compositor de esta época, considerado a menudo como el primer autor en la historia de la música de Estados Unidos, fue, sin duda, Charles- Edward Ives (1874-1954), quien a lo largo de su dilatada carrera cultivó los más variados géneros y estilos, desde sinfonías de tradición finisecular, hasta las más sofisticadas y progresistas composiciones, como la Concord Sonata, para piano, considerada su obra maestra por su enorme originalidad. La influencia de Ives a partir de la segunda década del presente siglo se hizo sentir en la música de los jóvenes autores.

En este período, muchos de ellos estudiaron en París con Nadia Boulanger, la principal maestra y difusora de la música de dichos compositores. Cuando en el año 1924 George Gershwin (1898-1937) compuso su Rhapsody in blue, el jazz gozaba ya de una aceptación considerable. Este compositor supo aunar el espíritu de la música de jazz con elementos de la música de concierto, y creó lo que se dio en llamar «jazz sinfónico». Se vio en ello una nueva manera de conferir un carácter netamente americano a las creaciones sinfónicas, y, por este motivo, muchos compositores no dudaron en seguir dicha línea. Es el caso de Aaron Copland (n. 1900), autor así mismo de obras desvinculadas de las raíces negras, y, posteriormente, de Leonard Bemstein (n. 1918).

En el campo vanguardista y experimental destacan especialmente por sus innovaciones Henry Dixon Cowell (1897-1965), creador de los tone clusters (racimos de notas), acordes creados mediante la ejecución en el piano de notas interpretadas con el antebrazo; Edgar Varése (1883-1965), de origen francés, quien quiso trasladar a los pentagramas sus teorías matemáticas y entendió la música como ordenaciones lógicas de sonidos, y John Cage (n. 1912), discípulo de Cowell, que llevó la experimentación a campos aún inexplorados, como, por ejemplo, al silencio, cuyo estudio le llevó a valorar su gran importancia como elemento dramático en una composición.

Posteriormente, han avivado el panorama musical estadounidense compositores como Milton Byron Babbitt (n. 1916), Lukas Foss (n. 1922), Gunther Schuller (n. 1925), Earle Brown (n. 1926), Morton Feldman (n. 1926), George Crumb (n. 1929), La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935) y Steve Reich (n. 1936), entre otros.
 

LA MÚSICA CLÁSICA ESCANDINAVA

 
Aunque no presentan una tradición musical conjunta, los cinco países escandinavos —Noruega, Suecia, Islandia, Finlandia y Dinamarca— tienden a ser agrupados debido a su mismo origen y a su independencia con respecto a los restantes grandes grupos étnicos. Todos ellos han cultivado un arte musical con algunos puntos de contacto, pero también diferenciado por sus respectivas peculiaridades.
 
A continuación haremos una breve reseña de la historia musical de cada uno de los países escandinavos.
 
Noruega
 
De la Edad del Bronce (hacia el primer milenio antes de Cristo) datan los más antiguos restos que atestiguan la práctica musical en Noruega. Se trata de instrumentos de bronce cónicos, de cerca de dos metros de longitud y cuyo sonido es parecido al de la trompa (luur).
 
No se vuelve a encontrar en este país ningún rastro musical hasta principios de la Edad Media, cuando se hace mención en los poemas épicos (Eddas) de instrumentos como los cuernos, las arpas o las fídulas (violas de arco medievales).
 
El canto gregoriano se introdujo hacia el año 1000 con el cristianismo, si bien se mantuvo en un segundo plano a partir del siglo XII debido a la preponderancia de la polifonía. La forma más corriente de ésta consistía en un organum primitivo a dos voces, aunque, posteriormente, las técnicas europeas se introdujeron en Noruega, comportando el cultivo de unas formas más avanzadas.
 
A mediados del siglo XVI se compusieron motetes en el estilo renacentista, que constituían, junto a las misas que habían llegado con la Reforma, la principal fuente de producción musical del país. La época barroca se caracterizó por el cultivo de una música de clara influencia alemana.
 
Los principales compositores de este período fueron Meyer y Von Bertouch, de origen alemán, autores de cantatas y música para órgano.
 
En el siglo XVIII se crearon las primeras orquestas estables, que permitieron la divulgación del repertorio clásico, y aparecieron nombres como Johan Henrik Berlin (1741-1807), autor de sinfonías y cantatas de profunda inspiración clasicista. Las corrientes nacionalistas fueron las principales responsables de la creación de una música romántica con raíces autóctonas. Entre los compositores de este período destacan Ole Bornemann Bull (1810-1880) y, sobre todo, Halfdan Kjerulf (1815-1868), quien supo aunar los elementos provenientes del folklore con la tradición romántica alemana. A él se deben las bases de una música verdaderamente nacional, que propiciarían la aparición del gran nombre de la música noruega: Edvard Grieg (1843-1907), originalísimo compositor de heder y poemas sinfónicos y primera figura del Nacionalismo noruego. El siglo XX ha contemplado la creación de obras dentro de las más variadas tendencias: desde seguidores del Posromanticismo hasta los mas innovadores compositores seriales, pasando por impresionistas.

Suecia

Los vestigios prehistóricos se remontan también en el caso de Suecia hasta la Edad del Bronce, esta vez en forma de representaciones rupestres de manifestaciones musicales. Sin embargo, a pesar de registrar una existencia tan antigua en la historia, la música sueca no presenta una vitalidad tan grande como la noruega. Así pues, excepto en lo que respecta al canto gregoriano, introducido en el siglo IX, la música no debió de tener excesiva importancia en esta nación. Hasta el siglo XV no aparecieron las primeras formas polifónicas, de carácterísticas muy primitivas.

Hubo que esperar hasta el siglo XVI para asistir al auge del cultivo de la música, llegando con la Reforma. De esta época danta la Svenska mässan (misa sueca), ejemplo de canto litúrgico protestante en lengua sueca, y la creación de motetes y madrigales polifónicos de estilo renacentista.

El estéril siglo XVII dio paso a un fecundo XVIII que contempló la creación de la capilla de la corte y la Academia Real, verdaderos focos de creación musical. Las formas más cultivadas continuaron siendo las religiosas, si exceptuamos al brillante músico Ferdinand Zellbell, influido por las corrientes italianizantes y autor de óperas y música instrumental.

Los compositores del siglo XIX, como Eric Gustav Geijer (1783-1847) o Franz Berwald (1796-1868), se caracterizaron por su inclinación a la música que en Alemania producían Weber o Mendelssohn. La principal figura del Romanticismo sueco fue August Söderman (1832-1876), quien, bebiendo de las fuentes del folklore de su país, escribió una música inspirada en el lenguaje de Liszt y Wagner.

Los comienzos del siglo XX estuvieron marcados por el influjo posromántico (Hugo Alfvén, 1872-1960), mientras que las últimas tendencias seriales están representadas por Maurice Ingvar Karkoff (n. 1927) y, sobre todo por Hans Eklund (n. 1927).

Dinamarca

Como en Noruega, los primeros testimonios de una vida musical nos han llegado en la forma de instrumentos prehistóricos, de las mismas características que los hallados en aquel país vecino. En la Edad Media se registró la existencia de cantos litúrgicos, pero a causa del tremendo influjo de Alemania sobre Dinamarca, discernir el origen de los pocos cantos que se han encontrado es una tarea ardua. Sólo el canto popular pudo escapar de la influencia extranjera y se erigió como única música totalmente autóctona del período medieval.

A finales de la Edad Media se practicaron liturgias de inspiración alemana y hasta la época de la reforma la lengua danesa no se integró en los oficios religiosos. La aparición de una música de interés artístico no tuvo lugar hasta fines del Renacimiento.

A mediados del siglo XVII, el rey Cristián IV se interesó enormemente por la música y convirtió su corte en uno de los centros musicales de la Europa septentrional. Los músicos daneses fueron enviados a Italia a estudiar, y de ello surgió la primera hornada de compositores de entidad, destacando el madrigalista Mogens Pederson (h. 1583-1623).

 El mayor compositor danés del Barroco fue Dietrich Buxtehude (h. 1637-1707), que emigró a Alemania, donde obtuvo sus mayores éxitos.

Aunque la ópera estuvo prohibida durante muchas décadas del siglo XVIII, a mediados de esta centuria se intentó crear un arte lírico nacional, pero los ejemplos de este período carecen de importancia artística.

En el campo instrumental destaca la aportación del alemán Johann Abraham Peter Schulz, quien marcó la trayectoria de los autores del siglo XIX hasta la aparición de Niels Gade (1817-1890), Johann Peter Hartmann (1805-1900) y, sobre todo, Peter Haise (1830-1879), autor de óperas en las que revivió el espíritu nacional que se había perdido con la influencia vienesa.

Una vez más, el brillo de un compositor apagó el de otros autores de cierta valía; fue el caso de Carl Nielsen (1865-1931), el mayor compositor de la historia musical danesa. Escapando a las tendencias posrománticas e impresionistas, Nielsen creó una música personal con reminiscencias del Romanticismo de Brahms. Fue autor de sinfonías, óperas y música de cámara.

Los músicos más destacados del siglo XX son Leif Thybo (n. 1922) y Jan Maegaard (n. 1926), cultivadores de las más modernas tendencias electro-acústicas.

Islandia

La música en Islandia dista considerablemente en importancia de la de sus países hermanos. Ello se debe a los muchos años de dominación, primero noruega y más tarde danesa, que el territorio ha sufrido.

El primer manuscrito que da testimonio de una vida musical data del siglo XV y presenta una colección de cantos semejantes a los que se producían en el resto de Europa en el siglo X, lo cual pone de manifiesto el atraso de esta cultura.

Hacia el siglo XVII creció el interés por las formas musicales, registrándose ejemplos de misas reformistas de escaso interés artístico; posteriormente no se ha producido otra manifestación de tal importancia. Baste señalar que no se empezó a publicar música en Islandia hasta 1932, fecha que constituye un fiel exponente de la escasa entidad de su producción musical.

Finlandia

La prehistoria de la música finlandesa sólo puede deducirse de los cantos populares que aún hoy siguen interpretándose, pues hay razones para pensar que algunos de ellos derivan de los primitivos cantos fineses.

La primera música culta que se practicó en Finlandia fue el canto gregoriano, introducido hacia el año 1150, el cual se interpretaba según los cánones franceses. Durante toda la Edad Media, los centros musicales más vivos fueron las iglesias, en especial la de Turku, entonces capital de la nación. En ellas se practicaban preferentemente cantos monódicos, aunque se ha registrado la existencia de cantos a dos voces, deudores del Ars Antigua. Los cantos siempre se interpretaron en lengua latina hasta la Reforma, período en el que el finés se introdujo en el culto, en ocasiones con la estructura de corales luteranos de origen alemán.

En el Barroco desempeñó de nuevo un papel primordial la vitalidad de la ciudad de Turku, esta vez con la creación de su universidad, fundada en 1640, donde se escribieron los primeros tratados musicales.

En 1790 se creó la primera sociedad de música y su orquesta fue la cuna de compositores como Tulindberg y Crusell, virtuoso clarinetista.

Las guerras entre Suecia y Rusia por hacerse con el territorio finlandés truncaron en cierta medida el auge cultural que se vivía en Turku, y la misma ciudad llegó a ser destruida en 1827, heredando la capitalidad la ciudad de Helsinki, que con la creación de su universidad,  pasó a ser el centro de la vida musical.

Los compositores del siglo XIX fueron poco más que aficionados. Se tuvo que aguardar a la aparición de Jean Sibelius (1865-1957) para que la música finlandesa alcanzara un grado de madurez que hasta entonces no había disfrutado.

Sibelius pasó de un Nacionalismo fervoroso en su juventud al culto de la tradición europea en su madurez, época en la que compuso sinfonías, canciones y un concierto para violín.

La figura de Sibelius, a caballo entre los siglos XIX y XX, eclipsó ostensiblemente la producción de otros autores finlandeses del siglo XX. Sólo algunos entre los que destaca Uuno Klami (1900-1961), alumno de Ravel, pudieron escapar a su influjo. 


 

EL FAGOT, INSTRUMENTO MUSICAL DE VIENTO


El fagot debe su existencia a la necesidad musical de ampliar la región grave del sonido; se trata de un singular instrumento de madera, de tubo cónico y provisto de doble lengüeta, por cuya naturaleza ha sido calificado como un «bajo del oboe».
 
Como ocurre con la mayoría de elementos integrantes del muestrario instrumental europeo, el fagot cuenta con remotos precedentes, uno de los cuales puede reflejarse en el impulso que a los músicos romanos les llevó a ampliar en su parte grave el aulos (una especie de oboe), legado por los griegos, que en el mundo latino tomó el nombre de tibia bassa, la cual, aun tratándose de un lejano embrión, puede considerarse como el primer intento efectuado dentro de una larga genealogía de instrumentos creados para tal menester.

Descripción del instrumento
 
El interior del cuerpo del fagot está constituido por dos tubos que se comunican entre sí en su parte inferior, cuyos canales describen una V; dicha angulación presenta múltiples ventajas con respecto a otros instrumentos de lengüeta y registro grave que poseen un trazo interno, longitudinal y único, como es el caso de las antiguas bombardas, las cuales, muy estimadas durante el primer tercio del Renacimiento, fueron perdiendo el beneplácito de los músicos debido a su poca funcionalidad.
 
Anhelando ejemplares verdaderamente bajos, los artesanos renacentistas acometieron la construcción de bombardas con un cuerpo no inferior a los cuatro metros de longitud. Su aparatosidad les llevó a idear esa angulación interna del tubo, con la que se redujo a la mitad la longitud real del instrumento; pero estos intentos no cuajaron en el fagot, sino en su inmediato antecesor, el dulcián.

Muchas son las hipótesis surgidas en torno a la creación de este instrumento, aunque la más difundida concede su autoría a un canónigo de Ferrara, Afranio Teseo (nacido en Pavía, h. 1495), de quien se dice que halló su inspiración en un ejemplar servo-croata, a modo de gaita, alimentado por fuelles laterales; si bien en nuestro siglo esta teoría no goza de plena verosimilitud, tampoco ha de desestimarse, ya que el profesor Curt Sachs, el más afamado estudioso de los instrumentos musicales, niega que su raíz se encuentre en un tipo de bombarda italiana del siglo XVI.
 
Su aparición en los tratados teóricos de la citada centuria, así como en los de la siguiente, ya en forma de dulcián o de fagot, es muy frecuente. Así, Lodovico Zacconi (Prattica di musica, 1596-1619), Domenico Pietro Cerone (El Melopeo y maestro, 1613), Michael Praetorius (Syntagma musicum, 1615-1619) y Marin Mersenne (Harmonie universelle, 1636-1637) mostraron su interés por este grave instrumento, en especial el último teórico citado, quien presenta en su obra un fagot bastante evolucionado y equipado con tres llaves.
 
Desde 1620 se conoce, además, un instrumento grave de la familia del fagot, llamado contrafagot, que suena a la octava baja de aquél.
 
El fagot, que recibió en España la designación de bajón, vivió su expansión en los siglos XVII y XVIII, y, aunque al principio sus funciones las ejerció mayoritariamente dentro de la música eclesiástica, reforzando las voces de los cantores, su presencia en el arte secular arreciaría con el tiempo.
 
Las obras de Castelli (1621), Marini (1626), Selma y Salaverde (1638), Valentini (1639) y Bertali (1645) atestiguan el aprecio hacia el instrumento, estima que compartió Heinrich Schütz, quien en sus Symphoniae sacrae (1629) le confirió un trato particular.
 
Ya en el siglo XVIII gozó de madurez suficiente como para afianzar su presencia en el campo orquestal y solístico; baste recordar los conciertos escritos para fagot por Vivaldi, todos ellos de corte magistral, o el papel preponderante que le dispensaron compositores como Johann Sebastian Bach, Haendel, Telemann, Fux, Johann Stamitz, Johann Christian Bach y Carl Philipp Emanuel Bach, quienes abrieron la senda para que su timbre hondo y umbrío fuera protagonista de los excelentes conciertos fagotísticos de Mozart y Weber.
 
También es interesante el concierto que compusiera un músico español, Anselmo Viola (1738-1798), monje del monasterio de Montserrat cuya celebridad se debe tanto a sus obras como al hecho de haber sido maestro de Fernando Sors.
 
La fisonomía del instrumento se mantuvo bastante fiel desde su origen hasta mediados del siglo XVIII, pero a partir de ahí su evolución fue importante.
 
El fagot construido por Bruijn (h. 1730) tenía cuatro llaves —otras opiniones defienden que el ejemplar de Bruijn data de 1751—, y en 1760 el artesano inglés Kusder le agregó una más; su número se incrementó de manera paralela a su desarrollo, que a principios del siglo XIX fue considerable por la nitidez de su sonido y su amplio registro.
 
El carácter con el que hoy conocemos el instrumento se debe básicamente a los perfeccionamientos llevados a cabo entre 1820 y 1830 por Jean Nicolas Savary, cuyas mejoras se vieron reforzadas por la corporación del sistema de Theobald Bóhm, que aplican al fagot el artesano Triébert en 1855.
 
Coronación de todos los esfuerzos emprendidos fue la aportación del célebre constructor Johann Adam Heckel (1812-1877), quien introdujo plurales soluciones técnicas que reflejó en un tratado, editado en 1899.
 
Provisto de 22 a 24 llaves, con un cuerpo de 1,40 m, aproximadamente y una extensión de tres octavas y media, el fagot ha alcanzado en nuestro siglo su madurez, virtud ya demostrada en las partituras de la obras orquestales de Berlioz, Wagner y Richard Strauss, y que Schönberg potenció en su Quinteto de viento Op. 26, donde el fagot exhibe su amplia gama tímbrica. 
 
 
 

HISTORIA DE LOS GRANDES COROS

 
El coro es el agrupamiento de varias voces para el ejercicio de la interpretación musical por medio del canto. En el caso de que el coro actúe solo, sin acompañamiento orquestal, se dice que lo hace a capella.
 
Presente tanto en la música religiosa como en la profana, en la ópera como en la canción popular, el coro es una formación peculiar por la fuerza y la emoción que puede transmitir, cualidades éstas, que se subrayan con la enorme capacidad de combinación de sus masas vocales.


Su función no ha consistido únicamente en secundar las melodías vocales o instrumentales de los solistas, ya que muchos compositores han dedicado su esfuerzo a la escritura de estricto carácter coral.

Una de las primeras referencias que poseemos acerca de la existencia de un coro data del siglo XIII antes de nuestra era; la iniciativa partió del músico griego Filame.
 
En la antigua Grecia, los cantos guerreros y las danzas eran interpretados por coros. Así mismo, en las representaciones escénicas, existía un grupo de personajes que permanecían como espectadores durante el curso de la acción, pero en los intermedios comentaban, cantando al unísono, los acontecimientos narrados en la escena, tratando así de contagiar al público las impresiones que el acto les estaba produciendo.
 
Esta tradición se conservó en las representaciones efectuadas posteriormente en la escena romana. Cabe señalar que, tanto en Grecia como en Roma, el coro cantaba al unísono, e incluso, si se efectuaba algún acompañamiento instrumental a la parte vocal, el instrumento (en Grecia generalmente era el aulós, denominado tibia en Roma) no se desviaba tampoco de la melodía entonada por el coro.
 
Siguiendo en esta línea, los primeros coros de la Iglesia cristiana cantaban, como los coros griegos o los romanos, al unísono, pudiendo participar niños en el mismo, que entonaban la melodía una octava más alta que los adultos, pero siempre conservando la uniformidad.
 
Fue a partir del siglo X cuando se comenzó a establecer la división entre los distintos registros vocales para posibilitar la ejecución de las diversas partes de la escritura polifónica. Se distinguieron así las voces graves y agudas de hombre de las voces graves y agudas de niño. Las voces de mujer no serían admitidas en los coros de las iglesias hasta el siglo XVII.
 
Acaso la única manifestación coral religiosa en la que participaban las mujeres fuera el canto coral interpretado por monjas en los monasterios, pero se trataba de coros al unísono y todo hace pensar que éstas cantaban las mismas composiciones que los monjes, pero transportadas a la octava superior.
 
En cuanto a los coros que interpretaban música profana, en ellos participaban hombres y mujeres.
 
Al iniciarse el siglo XII, los compositores empezaron a escribir cantos a tres o a cuatro voces. En este período, pues, los coros comenzaron a diversificarse y se produjeron variaciones en su formación, ocasionadas a veces por la disponibilidad de una determinada cantidad de voces, o bien por las exigencias del tema a cantar.
 
Generalmente se distinguía el «pequeño coro», compuesto habitualmente de dos tiples y un contralto o tenor que hacía también de bajo, y el «gran coro», constituido por un mayor contingente de cantantes. Estos dos tipos de formaciones se alternaban a menudo, formando un doble coro, aunque de desiguales proporciones, puesto que el doble coro propiamente dicho solía estar formado por dos grupos iguales. Se trataba de dos formaciones enfrentadas que establecían una especie de diálogo entre ellos o bien se mezclaban, aunque conservando cada una su propia coherencia.
 
El doble coro recibió en Italia el nombre de cori spezzati, porque los dos coros se colocaban en distintas partes del edificio donde cantaban, ganando así en potencia sonora. Los cori spezzati fueron muy populares en la Italia del Renacimiento, especialmente en Venecia y Roma.
 
Actualmente, según su formación, se puede hablar de coros de hombres, coros de mujeres, con niños o sin ellos, coros de niños exclusivamente y coros mixtos. La combinación de mujeres y niños recibe el nombre de coro de voces blancas.


Componen el modelo más aceptado de coro mixto el formado por sopranos, contraltos, tenores y bajos, pudiéndose subdividir cada una de estas categorías en primeras y segundas contraltos y sopranos, y en primeros y segundos tenores y bajos.
 
En la ópera el coro disfruta de un papel preponderante, e incluso algunas obras son conocidas sobre todo por esta parte coral. Cabe citar en este apartado el coro de Boris Godunov de Musorgski y el «Va pensiero», de Nabucco, de Verdi.

Coros y orfeones
 
Algunos países gozan de gran tradición coral y cuentan con afamadas instituciones. Son de destacar algunas agrupaciones corales, como la de la Capilla Sixtina, los Wiener Sángerknaben (Pequeños Cantores de Viena), la Wiener Singverein y la Wiener Singakademie (agrupaciones fundadas en 1858), los londinenses Philharmonic Choir y New Philharmonia Chorus, la Schola Cantorum de Nueva York, el Coro de la Radio Bávara, el Coro Bach de Munich, los coros de las Óperas de Viena, Berlín, Milán, etc.
 
A esta, a todas luces corta, relación podrían añadirse los pequeños grupos corales dedicados a la difusión la música antigua, como Pro Cantione Antigua y The Early Music Cosort, de Londres.
 
En el siglo pasado, y por influencia del espíritu romántico, se difundió la creación de instituciones corales populares, generalmente amparadas bajo nombre de orfeón; su impulsor en España fue Anselmo Mª Clavé.
 
Este movimiento se inició por el afán recuperar la canción popular y revalorizarla. Así, a mediados del siglo XIX, en numerosos puntos del centro de Europa se habían establecido ya las primeras agrupaciones corales que asumieron una función educativa social, siendo su finalidad última la formación musical del pueblo mediante la difusión y ejecución de música coral.
 
Entre los orfeones más representativos del ámbito hispánico, citamos el Orfeón Catalá y el Orfeón Donostiarra.


ALEKSEIEVICH BALAKIREV


- Nizhniy Novgorod, 21 de diciembre de 1836 - 2 de enero de 1837.
- San Petersburgo 16/29 de mayo de 1910).
 
Balakirev fue compositor, pianista y director ruso. Recibió instrucción pianística principalmente de su madre, y tenía discusiones musicales informales con su mentor, Aleksandr Ulibishev (1794-1858) —la figura musical más notable del pueblo donde nació (además de ser el autor de una temprana biografía de Mozart)— en cuyas soirées musicales Balakirev figuró como pianista y director.
 
A los 18 años se mudó a San Petersburgo y pronto debutó públicamente tocando su propio Concierto para piano.
 
Su breve encuentro con el enfermizo Glinka le produjo una profunda impresión: más tarde se consideró el heredero de Glinka en la causa de la música nacional rusa. Quizá fue más importante todavía su amistad con Vladimir Stasov, cuyos anhelos en torno a la música rusa ya estaban bien desarrollados.
 
Poco a poco se formó un círculo de compositores jóvenes alrededor de Balakirev y Stasov, entre ellos Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakov y Cui. Stasov los apodaría más tarde: "El puñado de intrépidos" (mejor conocidos como el grupo de Los Cinco).
 
Balakirev —debido a su amplia experiencia en composición, sus espléndidas habilidades como pianista y su extenso conocimiento del repertorio— fungió como mentor de los jóvenes amateur supervisando, corrigiendo y en ocasiones volviendo a escribir sus obras tempranas: las primeras sinfonías de Rimski-Korsakov y de Borodin fueron de hecho colaboraciones con Balakirev, aunque éste no buscó reconocimiento por ello.
 
Su papel en la conformación del estilo musical de Los Cinco fue descomunal y sigue siendo subestimado.
 
Su Obertura basada en tres canciones rusas (1858) y la Obertura checa (1867) condujeron a los compositores más jóvenes a producir un conjunto de obras parecidas basadas en temas rusos y extranjeros, y su recopilación de 40 canciones folclóricas rusas con acompañamiento de piano (1866) sentó las bases para un nuevo estilo de armonización de las canciones folclóricas que, a la larga, marcó muchas de las características del estilo armónico de Los Cinco en todos los géneros.
 
Las tres visitas que Balakirev hizo al Cáucaso a mediados de la década de 1860, de las cuales regresó con un tesoro de melodías folclóricas y nuevos lenguajes orientales, tuvieron un impacto decisivo en el aspecto musical.

La sorprendente originalidad de Gruzinskaya pesnya (La canción georgiana, 1864), la fantasía para piano Islamey (1869) y otras obras inspiradas por estas visitas, llamó de inmediato la atención de sus colegas más jóvenes, con lo cual se estableció el tono orientalista en la música rusa que finalmente condujo a piezas tan predilectas del repertorio como la Scheherazade de Rimski-Korsakov y las Danzas polovetzianas de Borodin.
 
El joven Chaikovski también cayó brevemente bajo el influjo del hechizo de Balakirev y buscó su consejo durante la composición de Romeo y Julieta, en la cual incluso hizo uso de las tonalidades características de Balakirev: si menor y re bemol mayor.
 
Balakirev además se prestó a ayudar a sus colegas más jóvenes al dirigir sus obras en conciertos de la Escuela Libre de Música y en los de la Sociedad de la Música Rusa (fue director principal de 1867 a 1869, después de Anton Rubinstein).

La Escuela Libre de Música, que abrió en 1862, fue un proyecto personal que desarrolló en oposición a las tendencias germánicas del Conservatorio de San Petersburgo; a diferencia de aquella institución, la Escuela Libre ofrecía educación para estudiantes que pudieran pagar poco o nada.
 
La casi bancarrota de la escuela y el deterioro de sus finanzas al final de la década de 1860, llevó a Balakirev a retraerse incluso de sus amigos más cercanos y a abandonar sus actividades musicales.
 
Después de haber sido un ateo convencido, se convirtió en un fervoroso creyente ortodoxo y se ordenó sacerdote de rango menor.
 
Balakirev no reapareció en la vida musical de Rusia sino hasta la década de 1880; en 1882 terminó una obra importante, el poema sinfónico Tamara (1882), que había bosquejado en la década de 1860. A pesar de su edad causó una fuerte impresión tanto en el público como en la crítica, debido a su brillante orquestación y sus apasionados temas orientales.
 
Sin embargo, para 1897 cuando presentó su Primera sinfonía, otra obra de la década de 1860 que acababa de terminar, la crítica fue mucho menos favorable: Rimski-Korsakov juzgó agudamente su estilo anticuado.
 
Balakirev no había podido terminar estas obras en la década de 1860 en parte porque había utilizado gran cantidad de su energía creativa en ayudar a sus colegas más jóvenes; su retiro de la vida musical en la década de 1870 había detenido su propio desarrollo, mientras que durante ese lapso los otros miembros de Los Cinco se habían convertido en artistas maduros que podían opacar sin dificultad a su antiguo mentor. Es comprensible, pues, que Balakirev resintiera este hecho y que sus relaciones con ellos nunca volvieran a ser tan buenas.
 
Participó nuevamente en la administración de la Escuela Libre de Música, que había superado sus dificultades anteriores. Comenzó a hacerse de una nueva generación de seguidores, entre los cuales sobresalió Sergei Liapunov, que compartía la afición de Balakirev por el virtuoso estilo lisztiano de composición para piano y lo combinaba con el estilo ruso-oriental del propio Balakirev.
 
De 1883 a 1894 Balakirev asumió además la dirección del coro de la capilla de la corte, uno de los puestos musicales más importantes en Rusia. Sin embargo, puso poco interés en ello y fue un colega difícil: en la escuela delegó gran parte de su trabajo a Liapunov y otros, mientras que en la capilla dependió casi enteramente de Rimski-Korsakov, ahora su suplente.
 
Como pianista seguía interpretando a sus queridos Liszt y Chopin, aunque de modo privado y para grupos pequeños.

Si bien sus últimas obras de gran formato, la Segunda sinfonía y la Sonata para piano en si menor, fueron compuestas en los primeros años del siglo XX, suenan como productos de la década de 1860, la cual el compositor Balakirev nunca abandonó.
 
 
 

¿QUE ES UNA FANFARRIA?


El término fanfarria abarca una doble significación: por un lado, hace referencia a una especie de cuerpo de música formado exclusivamente por instrumentos de percusión (bombos, timbales, etc.) y de metal (trompas, trompetas, clarines, etc.); por otro, y el más importante, indica el tipo de composición que suele interpretarse con dichos instrumentos. En este sentido, la fanfarria, desarrollada en sus orígenes al aire libre, pasó con el curso de los siglos a los salones palaciegos, como una ornamentación sonora.

Aires militares y de caza han constituido a lo largo de la historia el repertorio tradicional de la fanfarria.
 
En el primer caso, su música está formada por estribillos breves y brillantes o por cortas melodías de carácter marcial y andadura solemne, destinadas a su ejecución en acompañamientos de séquitos o paradas, sirviendo como sostenedoras del ritmo de la marcha de la tropa.
 
Fiestas y ceremonias gustan de lo mismo, dado que su carácter es a la vez popular y majestuoso. Testimonios de la pompa y el triunfo militar, las fanfarrias —que en el Medievo eran tocadas con trompas de plata ornadas de bellas estolas y paños— servían al mismo tiempo de regocijo civil.
 
En Inglaterra, las fanfarrias eran ante todo los flourishes, es decir, los «preludios» tocados antes de la batalla, mientras que en Alemania y otros países del norte eran tan frecuentes que sonaban desde las torres, incluso para señalar la hora.
 
Estas melodías de guerra son el origen de las battaglie o batallas (composiciones polifónicas de sonidos onomatopéyicos) del siglo XVI.
 
En cuanto a los aires de caza, las fanfarrias sirven como señales indicadoras de los distintos lances de este deporte. El Recueil de fanfares pour la chasse, á une et á deux trompes del marqués de Dampierre (siglo XVIII) es el ejemplo más característico de esta clase de toques para cualquier circunstancia de caza; así como la Fanfare Royale (de la época de Luis XV) o la Petite Royale (para la caza del jabalí).
 
Si bien la fanfarria se usó en las suites orquestales del siglo XVIII, fue en la ópera donde alcanzó cotas de plena dignidad. Se la encuentra en pasajes de, por ejemplo, Castor et Pollux, de Rameau; Olympie, de Spontini; Hamlet, de Thomas; Fidelio, de Beethoven; actos I y II de Carmen, de Bizet; acto III de Otello, de Verdi; Aida, también de Verdi; Tannhauser y Tristán e Isolda, de Wagner; etc.
 
El carácter heráldico, y a la vez jubiloso, de la fanfarria ha atraído a los compositores de todas las épocas, desde Lully hasta Copland, quien en 1942 estrenó una Fanfare for the common man, para viento y percusión, y en 1969 Inaugural Fanfare, para instrumentos de viento.
 

Finalmente hay que señalar que, en la actualidad, la difusión civil de la fanfarria se ha extendido a motivos como músicas para películas, manifestaciones deportivas u otros eventos gimnásticos.

 

LA ETNOMUSICOLOGÍA


La etnomusicología es la ciencia encargada de estudiar la música tradicional que permanece viva en una comunidad, es decir, en un contexto social dado, se relaciona cada una de las formas a través de las cuales son transmitidas las costumbres de un pueblo —cuya globalidad es analizada por la etnología—, con la danza, los rituales comunitarios o la música.
 
Una vez considerados estos aspectos, la etnomusicología trata de examinar cada una de las características particulares halladas en la música de una etnia vinculándolas a las manifestaciones sociológicas, religiosas y culturales que la hacen distintiva.

La etnomusicología —ciencia que en un principio se denominó «musicología comparada» y que más tarde, gradas al estudioso holandés Jaap Kunst, tomó su denominación actual— se estudia como una rama más de la etnología y también como una especialidad de la musicología.
 
Para realizar su labor, el etnomusicólogo, una vez escogido el campo de estudio, es decir, la población o punto geográfico a analizar, comienza un período de convivencia más o menos duradero, en el cual tratará de recolectar el mayor número de muestras de interés para un trabajo de investigación posterior.
 
Pasa luego a una segunda fase en la cual concentra sus esfuerzos en el laboratorio. Es entonces cuando efectúa un minucioso análisis del material recopilado, cuyos resultados constituirán quizás un nuevo paso en la comprensión de las costumbres del ser humano.
 
Ésta sería en líneas generales la tarea etnomusicólogo; ahora bien, es obvio que desde que estas bases de la etnomusicología fueron instituidas hasta nuestros días, los procedimientos e incluso los objetivos de estudio han variado ostensiblemente, no tan sólo por la irreversible disminución de lugares en los que la civilización no ha deteriorado sus costumbres, sino también debido al empleo de modernos medios tecnológicos no disponibles años atrás, como pueden ser los sofisticados sistemas de registro sonoro, el empleo del vídeo en la recogida de imágenes o la computadora para el archivo de datos. Asistimos, pues, a una nueva óptica de la etnomusicología al tiempo que se recupera un espíritu de conservación de las fuentes y las costumbres originales.

Durante el siglo XVIII, gracias a una atracción por lo «exótico», se despertó un interés por aquellas músicas y danzas allende las fronteras de la Europa «civilizada». Tan repentina atención dormitaba desde hacía ya unos siglos en los grandilocuentes espíritus de los europeos «cultos».
 
A estos primeros intentos contribuyeron entre otros Jean Jacques Rousseau y, más tarde, el padre Joseph Marie Amiot —cuya célebre Mémoire sur la musique des chinois (1779) es aún hoy día para muchos texto de obligada consulta—, o Guillaume Villoteau, autor de una mastodóntica labor de estudio llevada a cabo en Egipto y reunida en Description de l'Egypte.
 
Sin embargo, debido a una hipócrita visión moralista reinante en el siglo XIX, gran parte de los trabajos dedicados a culturas no europeas no sobrepasan en la actualidad la calificación de vagos e incompletos.
 
No obstante, la desatada imaginación reflejada en muchos de estos tratados queda corregida por otros de criterio más objetivo, como los estudios sobre las músicas de la India, Siberia, China y Japón incluidos en la Histoire genérale de la musique (1869), de Francois Joseph Fétis.
 
En la última década del siglo XIX se establecieron las primeras pautas para el estudio de la «musicología comparada», siendo artífices de este logro Guido Adler y Carl Stumpf. A estos determinantes pasos vendrían a añadirse dos hechos decisivos: por un lado, la invención del gramófono, y por otro, la creación del nuevo sistema de división interválica, llevadas a cabo, respectivamente, por Thomas Alva Edison y Alexander John Ellis. Este último método consistía en tomar como unidad de medición interválica la centésima parte de un semitono, al que Ellis bautizó con el nombre de cent. Así era posible precisar con mayor exactitud la altura de los sonidos que el gramófono se había encargado de registrar, consiguiendo una independencia de los distintos sistemas tonales empleados por los diferentes pueblos del mundo.
 
Cabe señalar el hecho de que la práctica totalidad de los etnomusicólogos de este período conjugaban sus estudios en filosofía, ciencias naturales, física u otras ciencias con la entonces recién bautizada «musicología comparada».
 
En esta época aparecieron los primeros registros sonoros directos, como el realizado en 1890 en Zuñi, Nuevo México, con un fonógrafo Edison, o los diversos trabajos de campo efectuados en Hungría y Rusia en este mismo sentido.
 
A partir de entonces fueron organizados los primeros archivos sonoros, entre los que cabe destacar el Phonogrammarchiv de la Academia de Viena, el del Museo Fonográfico de la Sociedad Antropológica de París y, en especial, el Phonogrammarchiv del Instituto Psicológico de la Universidad de Berlín, cuyo director, Erich von Hornbostel, junto al prolífico y minucioso profesor Curt Sachs, configuraron los fundamentos de la etnomusicología.
 
En estados Unidos surgieron abundantes centros dedicados al estudio de la etnomusicología, al tiempo que se fundaron sociedades encargadas de transmitir cada una de las aportaciones en este campo, como es el caso de la Society for Ethnomusicolo-gy (SEM), cuya fecunda labor prosigue con fuerza en la actualidad. Así mismo aparecieron focos de esta índole en Europa, especialmente en Francia, Rusia, Polonia e Inglaterra.
 
Todo este efervescente caudal de estudio desembocó, después de la Segunda Guerra Mundial, en una vasta laguna que los incipientes avances técnicos dieron paso progresivamente a un mayor desapego del limitado pero genuino trabajo de campo, mientras que poco a poco, una nueva dinámica del enfoque, una más sofisticada articulación científica ha ido desarrollándose hasta contemplar en el presente las fuentes del trabajo de campo directo y original como inagotables manantiales a los que acudir una y otra vez en busca de una precisa y cada vez mas completa comprensión global del hombre en sus distintas manifestaciones vitales.