ARMONÍA


Al contemplar un paisaje o un cuadro, por ejemplo, decimos que es armónico cuando sus elementos presentan un orden o equilibrio entre las partes que resulta para nosotros bello. También hablamos de armonía cuando existe acuerdo o paz entre personas o situaciones o cuando la acertada combinación de palabras y pausas hace que nuestro discurso resulte grato al oído. Esta misma palabra se aplica en música al arte que estudia las diversas posibilidades de combinación simultánea de varias notas.

La armonía es la parte de la música que estudia las diversas posibilidades de combinación simultánea de varias notas, o sea, se ocupa de la formación de los acordes, así como de las relaciones entre ellos. En cierta forma, su carácter es complementario al del contrapunto, puesto que éste se ocupa de la creación de conjuntos en los que intervienen varias voces, sin que éstas pierdan un ápice de su valor melódico.
 
La armonía, en cambio, trata de conseguir un conjunto en el que las partes ceden algo de su protagonismo en favor de la realidad resultante. Digamos que si al contrapunto se le pudieran asociar conceptos como horizontalidad, yuxtaposición coordinada o autonomía de las partes, a la armonía le convendrían palabras parecidas a verticalidad (recordemos que en las partituras, los acordes se leen de abajo a arriba, mientras que las melodías, de izquierda a derecha). De todos modos, la frontera entre ambas materias es difícilmente trazable, puesto que el contrapunto también se interesa por la simultaneidad sonora, y la armonía, por los movimientos internos de las voces que conforman los acordes. Y además, en la composición, las dos forman un todo que sólo es divisible por razones de estudio. Podríamos decir, sin embargo, que la diferencia está en las «prioridades» de cada una. Quien haya cantado de contralto en una coral habrá experimentado que su voz suele ser menos interesante, melódicamente hablando, que la de sus compañeras de la voz de soprano. Esto sucede en las piezas fundamentalmente armónicas, porque el compositor acostumbra dar prioridad en la voz de contralto a la función armónica y no a la melódica.
 
En cambio, en una obra básicamente contrapuntística, esto no sucedería, puesto que en ella el interés no radica en la adecuada sucesión de acordes, sino en la perfecta conducción de las voces. En resumen, podemos concluir que en el contrapunto el oído ha de prestar una atención especial al análisis de las distintas voces del conjunto, mientras que en el apartado armónico, la función principal es de síntesis, es decir, consiste en captar la sucesión de sonidos que resultan de la unión de varias voces. En la audición de la mayor parte de las obras musicales, estas dos funciones se realizan a la vez, de forma más o menos intuitiva.

Del contrapunto a la armonía:
 
Hacia finales del siglo XVI se llegó a un punto culminante en lo que al desarrollo del contrapunto se refiere. Tanto es así, que el arte de Palestrina, Byrd o Victoria ha servido de modelo a muchas generaciones de músicos. Pero alrededor del año 1600, cuando convencionalmente situamos el paso del Renacimiento al Barroco, ocurrió algo que cambiaría los destinos artísticos de la posteridad.
 
Tanto en el campo musical como en el de las artes plásticas, se empezó a dar una importancia nueva a conceptos como la unidad y la expresividad del conjunto.

Se llegó incluso a justificar que las partes no fueran perfectas y completas en sí mismas. Los ideales básicos del arte renacentista dejaron paso a la nueva estética del Barroco.
 
Para mejor explicar este cambio, citaremos las palabras de Giulio Caccini, uno de los músicos que colaboraron tenazmente en favor de este cambio:
 
«Así, en los tiempos en que la muy honorable "Camerata" del ilustrísimo señor Giovanni Bardi, Conde de Vernio, florecía en Florencia, y reunía no sólo a una gran parte de la nobleza, sino también a los primeros músicos y hombres de talento... aprendí más, puedo decirlo, de sus diálogos de gran altura que trabajando el contrapunto durante más de treinta años, ya que, estos caballeros... me animaron... a no seguir el antiguo sistema de composición en el que la música, al impedir que se entendieran las palabras, estropeaba el concepto y el verso...»
 
Tanto Caccini como otros contemporáneo: suyos tenían como modelo, para hacer estas afirmaciones, a Platón:
 
«El ritmo y la armonía deben seguir a las palabras y no éstas a aquéllos.»
 
Evidentemente, ante unas inquietudes de este tipo, la mejor respuesta era una melodía que se adaptara fielmente a la letra, «acompañada» por unos acordes. La armonía nació, pues para servir de ropaje a la melodía, a su vez supeditada al texto.

Evolución de la armonía
 
El progreso es algo consustancial en cualquier fenómeno artístico. Aquellas soluciones que resultan avasalladoramente expresivas en una época pierden todo su interés o, por lo menos, cambian su funcionalidad en tiempos posteriores.
 
En el campo de la armonía, este fenómeno ha sido el origen de no pocas polémicas. Centrémonos ahora en el estudio de tres acordes de distintas épocas.
 
En 1702, el compositor catalán Doménec Francesc Valls originó una viva polémica, que duró más de treinta años, por un acorde de su Missa «Scala Aretina». En un momento del Gloria, concretamente en el pasaje «miserere nobis», Valls escribió para la voz de tenor un acorde de novena, que a los oídos de la época resultaba disonante porque no se apoyaba o resolvía en la nota habitual.
 
También Beethoven originó seria controversias por sus nuevos logro armónicos. Citemos un solo ejemplo: En su Novena Sinfonía (1824) incluyó un atrevido acorde de 13.ª, es decir, un acorde en el que suenan simultáneamente siete notas, las tres del acorde de re mayor (re-fa-la) y cuatro apoyaturas que conforman un acorde de séptima disminuida (do sostenido-mi-sol-si bemol) y que se apoyan en la tríada antes citada (compás 208-209 del Finale).
 
Wagner fue también un compositor que experimentó nuevas sonoridades que escandalizaron en su época. Para citar un solo caso, vamos a referirnos al célebre primer acorde de Tristán e Isolda (1865), formado por las notas: fa-si-re sostenido-sol sostenido que resuelve en la. Este acorde, difícil de explicar según los conceptos armónicos tradicionales, ha tenido una enorme influencia en la música posterior (recordemos tan sólo su aparición en la Suite lírica, de Alban Berg).

La armonía, fenómeno tonal

 
El concepto armonía tiene su significado estricto en el período de tiempo en que se compuso música tonal, es decir, desde 1600 hasta 1900, para citar dos fechas, con toda la arbitrariedad propia de estas generalizaciones.
 
Si nos ceñimos, pues, a este período, hay dos tratados de armonía que marcan respectivamente el inicio de la madurez de esta ciencia y su culminación final. Ambos pertenecen a dos grandes compositores y reflejan con su contenido las inquietudes armónicas y musicales de sus momentos y lugares. Nos referimos, obviamente, a los libros de Rameau y de Schönberg.
 
Jean Philippe Rameau publicó en 1722 su "Traité de l'harmonie", en el cual dio un enfoque amplio a toda una serie de cuestiones relacionadas con el tema. Rameau fue el primer autor que justificó la práctica armónica explicándola con una teoría coherente.
 
Por su parte, Schönberg publicó en 1922 la versión definitiva de su "Harmonielehre, que había sido editada por primera vez en 1911. Entre esta obra y la de Rameau hay una diferencia de 200 años. En este largo intervalo de tiempo, se ha culminado una época y se ha iniciado un nuevo período. Y desde esta nueva era Schönberg puede definir la tonalidad corno nunca se había hecho anteriormente:
 
«No sostengo lo que al parecer han afirmado hasta ahora todos los teóricos que me han precedido, es decir. que la tonalidad sea una ley eterna.. una ley natural de la música ... Pasaré, pues, a exponer las relaciones armónicas siguiendo las huellas de antiguos y señalando sus errores con atención, con la consciencia de que con la discusión de tales conceptos (aún cuando actualmente su empleo haya pasado a un segundo término) el alumno obtendrá una utilidad en el sentido antes apuntado. En las páginas que siguen, por ejemplo me propongo la consecución de la tonalidad con todos los medios imaginables, y espero poder indicar algunos que quizá hasta ahora no han sido mencionados.»
 
 

¿QUE ES UN ARIA?


La unión del canto con la poesía, sobre todo a partir del siglo XVII, llevó a los compositores a crear una forma musical que gozara de una gran intensidad emotiva. Con el tiempo esta forma llegó a tener también carácter únicamente instrumental, pero las arias vocales fueron siempre las más celebradas por el público. De ahí que muchas Operas sean conocidas hoy en día precisamente por sus arias.

El origen de la palabra aria como vocablo estrictamente musical se puede establecer en el siglo XV, derivándolo de la aplicación de este término a ciertas poesías (llamadas «poesías per música) que eran cantadas de modo improvisado utilizando melodías populares.
 
A principios del siglo XVI el termino aria pasó a señalar un tipo específico de canción, generalmente aquella que desarrolla las distintas estrofas de un poema bajo una misma melodía.
 
En la primera mitad del siglo XVII todavía no existía una plena conciencia del aria como pieza destinada a una voz o instrumento determinado, sino que mas bien se la concebía como una monodia con acompañamiento instrumental, sin conceder aun verdadera importancia a la parte solista. Pero con la aparición de las primeras óperas y dramas cantados, el aria se fue convirtiendo en una importante pieza de expresión lírica.
 
Este hecho condujo a la transformación de su estructura binaria simple (A-A' o A-B) en otra de carácter tripartito, embrión de lo que se denominaría mas tarde "aria da capo". En esta época surgieron también las primeras colecciones de melodías para voz y acompañamiento (generalmente de laud o de otras voces). Estas arias eran intercaladas en los ballets entre otras piezas exclusivamente instrumentales.
 
En la segunda mitad del siglo XVII, los maestros de canto (Lambert, La Barre, etc.) introdujeron una segunda parte con variaciones o «dobles» a la estructura inicial del aria, con el fin de despertar un mayor interés en el espectador. Así aparecieron ya arias tal y como las conocemos en la actualidad en operas como "L'incoronazione di Poppea" de Monteverdi, o "Serse", de Cavalli, además de otros tipos de aria que culminarían con la total expansión del aria da capo, debida en gran parte a Alessandro Scarlatti. La ubicación de un aria dentro de una obra variaba según el autor. En música religiosa el aria se empleaba como nexo de unión entre recitativos.
 
El siglo XVIII se caracterizó por la adopción del aria da capo como la forma más estable en la Opera, pues era la que en mayor medida complacía al público de la época, a pesar de que empleándola se restaba fuerza al contenido del texto. Esto era debido, en gran parte, al desmesurado uso que se hacía de la ornamentación. Sin embargo, se crearon nuevas formas, que, aún siguiendo el mismo esquema, se diferenciaban en el motivo expresivo.

Con ellas se desarrolló un sistema clasificativo en función de la técnica del cantante (arias de bravura, de portamento, etc.), el momento escénico (arias de lamento, de sonno, etc.) y la carga expresiva (arias de mezzo carattere, agitate, etc.).
 
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII las arias fueron adquiriendo estructura más libre, menos sujeta a rígidos esquemas. Esto se hizo patente sobre todo en la Opera buffa, en la que se alternaban ariosos y recitativos, ampliamente difundida por Gluck, Piccinni, Cimarosa, Galuppi y, especialmente, por Mozart.

En la primera mitad del siglo XIX empezó a hacerse un gran uso de las formas que permitían un contraste expresivo en la acción, como la cavatina, utilizada en múltiples ocasiones por Rossini, Verdi, etc. Pero a partir de 1840 el aria comenzó a sufrir notables cambios gracias al nuevo concepto ideado por Wagner, que fusionó el aria con el recitativo, sumergiéndolos en una especie de arioso continuo declamado. Esta modalidad fue desarrollada por varios compositores del siglo XX. Entre ellos cabe destacar a Debussy y, concretamente, su ópera Pelleas et Melisande.

Con Stravinski, Richard Strauss y, más tarde, con las nuevas escuelas contemporáneas, se produjo una vuelta a los esquemas tradicionales del aria. La evolución del aria instrumental se desarrolló en cierto modo de forma paralela a la del aria vocal de variación estrófica, constituyendo por si sola una forma musical más.

Formas relacionadas con el aria


Arioso.

Parte comprendida entre un recitativo de carácter lírico y el aria propiamente dicha, aunque no guarda relación temática con esta. Apareció por primera vez en la ópera veneciana con Monteverdi y Cavalli con el fin de romper la monotonía creada por un largo recitativo. Se entiende también por arioso una pieza de cortas dimensiones dividida en dos movimientos, siendo el segundo de ellos más rápido que el primero. Se emplea así mismo para indicar un movimiento musical sostenido y expresivo.

Arietta.

Pequeña aria intercalada entre los diálogos hablados de las operetas u Operas de carácter ligero. Fue muy usada en el siglo XVIII.

Aire.

Término relacionado con la evolución del aria, aunque independiente de esta, que tiene varias acepciones: indica la velocidad o tempo de ejecución de un movimiento musical, sea vocal o instrumental; pone de relieve el carácter popular de los cantares propios de cada región; determina el estilo de una danza (aire de bolero, de czarda, aires graciosos, etc.), pero no un tipo especifico de baile.

Ayre.

Variante del aire que se aplica las piezas compuestas por la escuela inglesa isabelina del siglo XVI (Dowland, Morley, etc.).

Tipos de arias


Di Concerto, Da capo, D'imitazione, Di bravura, Fugata, Cantabile,  Parlante o declamada, Buffa,  Francese y Cavatina.


 

ATAULFO ARGENTA


- Castro Urdiales, 19 de noviembre de 1913.

- Madrid, 21 de enero de 1958.

Ataulfo Argenta fue, sin duda alguna, el mas popular director de orquesta español de mediados del siglo XX y el que obtuvo mayores elogios internacionales.
 
Extravertido y profundamente mediterráneo, sabia conferir, no obstante, a las obras que interpretaba una contención racional y un rigor estilístico reveladores de su formación alemana. Su prematura muerte, cuando solo tenia 45 años, dejo inconclusa una carrera que no había alcanzado aún su punto culminante.

Argenta fue un músico de esmerada formación; estudió piano en el Conservatorio de Madrid desde los trece años y, tras obtener el premio Kristina Nilsson, se trasladó a Bélgica para continuar y ampliar sus conocimientos.
 
Fue también un aventajado estudiante de violín y trabajó incesantemente en el campo de la teoría musical. Los años de formación en Bélgica, y más tarde en Alemania, donde fue alumno del prestigioso compositor y director de orquesta Carl Schuricht, resultaron decisivos en la consolidación de su personalidad musical. Cuando contaba poco mas de veinte años, ganó por concurso de oposición el cargo de profesor en el Conservatorio de la ciudad alemana de Kassel.
 
Durante la guerra civil española, Argenta permaneció fuera de su país, pero en 1939, al estallar la Segunda Guerra Mundial, se instala en Madrid. En esta ciudad obtuvo la plaza de piano, celesta y timbres en la Orquesta Nacional de España, aunque a partir de 1944 se dedicó casi exclusivamente a la dirección orquestal. Ese mismo año fundó la Orquesta de Cámara de Madrid y en 1945 fue designado director de la Orquesta Nacional, cargo cuya titularidad le fue confirmada en 1947.
 
El prestigio de Argenta creció de manera constante, tanto en el ámbito español como en los ambientes musicales europeos. Fue invitado por la Sociedad de Conciertos de París y estuvo al frente de las mejores orquestas de Europa, entre ellas la Orquesta Nacional Francesa y la Sinfónica de Londres. Con este grupo orquestal, dirigiendo al pianista José Iturbi, obtuvo en 1948 un éxito clamoroso en la capital inglesa.
 
Su personalidad musical, fortalecida con el paso del tiempo, fue definiendo un estilo y un repertorio: se especializó en compositores españoles, aunque por lo general no olvidó en sus programas la introducción de obras de autores contemporáneos, incluso vanguardistas.
 
Todos sus colegas elogiaron su trabajo; Ernest Ansermet, por ejemplo, llegó a considerarlo como el más indicado para sucederle al frente de la Orquesta de la Suisse Romande.
 
En vida, Argenta fue aclamado como una auténtica estrella, como el protagonista de todos los espectáculos que dirigía. Se ha dicho ya que su fama trascendió fronteras, pero obviamente fue España el escenario de sus mayores triunfos, donde destaco como uno de los escasos músicos de talento preocupados por dignificar y difundir la zarzuela; en este terreno ha legado a la posteridad una producción discográfica de notable valor.
 
Sus versiones de los títulos más celebres del genero zarzuelero son excepcionales, por el sutil equilibrio conseguido entre la gracia popular y el profundo respeto por la seriedad musical.

MÚSICA DEL EGIPTO ANTIGUO


No cabe ninguna duda respecto a la importancia del arte musical en la civilización egipcia, que tan prematuramente alcanzó un alto nivel sociocultural. Su música, que, a juzgar por los más antiguos restos exhumados, se presentó en la historia hacia el cuarto milenio anterior a nuestra era, llegó a ser un arte sumamente elaborado y complejo, muy avanzado en relación a otras civilizaciones de edad semejante.

La principal dificultad que han hallado los historiadores para conocer en  que consistió el arte musical del antiguo Egipto estriba en la inexistencia de textos explicativos de su naturaleza, por el cual todas las conclusiones que se han realizado provienen de especulaciones basadas en los vestigios arqueológicos que han sido encontrados, entre los que destacan por su cantidad e interés los de instrumentos musicales y las representaciones gráficas de éstos.

El periodo predinástico


El dato más antiguo del que disponemos, una representación de una danzarina, data del año 4800 a. J.C. Ello da idea de lo prematura que fue la presencia de la música en la civilización egipcia, puesto que hablamos prácticamente del período neolítico.

En el cuarto milenio antes de Cristo Egipto  debió de entrar en contacto con la también avanzada civilización mesopotámica, como así lo prueba la coincidencia de instrumentos comunes en ambas sociedades. Cabe destacar un rasgo importante de la civilización egipcia que repercutió en su producción instrumental. El antiguo Egipto era una sociedad fundamentalmente agrícola, por lo que sus instrumentos musicales tuvieron, en un principio, una finalidad práctica. Se cree que durante las faenas agrícolas se empleaba un instrumento consistente en dos palos de madera que se hacían chocar entre sí, cuyo cometido era el de ahuyentar las plagas de langosta, además de representar un acto ritual al acompañar las danzas que eran interpretadas para impetrar la fertilidad de los campos.

La primera representación de un instrumento musical egipcio ha sido hallada en una placa de esquisto esculpido del año 3500 a.C., en los alborees del Imperio Antiguo, en la que figuran unas danzarinas tocando el seba, instrumento semejante a la flauta, que consistía en un tubo abierto por ambos lados y que medía entre 25 centímetros y un metro.

El imperio Antiguo


De este período data un instrumento de percusión de gran importancia, que habría de sustituir a las varas de madera en los ritos agrícolas y religiosos: el sistro (sakhm), consistente en una lámina de metal en forma de herradura, entre cuyos brazos se disponían unas varillas así mismo metálicas que producían el sonido. Junto con el sistro, arpa (baïnit) fue un atributo tradicional de Egipto, el único instrumento de cuerda en verdad autóctono, que apareció hacia el año 2600.

Especialmente antiguo es el origen de los crótalos (maïnit), que se usaban con preferencia en celebraciones religiosas. En los años de transición entre los Imperios Antiguo y Medio se empezó a tocar un instrumento de doble boquilla, llamado met, considerado un antecedente del clarinete, el cual era de caña y contaba con dos tubos paralelos con lengüeta que sonaban al unísono.

El Imperio Medio


 La ceremonias religiosas, importantes en el período anterior, presentaron en el Imperio Medio una gran sofisticación de ritos, formas e instrumentos. Según parece, en dichas ceremonias se prestaba especial atención al canto de los sacerdotes, debido a la importancia que se concedía a la voz - considerada el instrumento más adecuado para llegar a los dioses. El canto se acompañaba a menudo con instrumentos como el citado sistro, cuyo sonido tintineante era denominado por los egipcios sehem, que significaba "fuerza", puesto que reforzaba los efectos del canto en su llamada a los dioses. Solían acompañar también el rito los crótalos y, en ocasiones, los tambores (ser), que podían estar fabricados de madera o barro cocido. Posteriormente fueron empleados el arpa, la flauta y el doble clarinete para las celebraciones religiosas, aunque también gozaron de importancia en otras manifestaciones musicales.

En música profana se crearon conjuntos de algunos de estos instrumentos, que ejecutaban sus respectivas partes musicales al unísono. En las grandes paradas y en las maniobras militares se tocaba una trompeta corta llamada sneb, la cual obtuvo un gran desarrollo a fines del Imperio Medio con el auge de las campañas militares que enfrentaron a Egipto con sus vecinos sirios y con las tribus nómadas que lograron por fin entrar en el Imperio. Parece que dichas tribus, probablemente hebreas, introdujeron una serie de nuevos instrumentos, algunos de ellos ya existentes en Egipto en una forma más rudimentaria (tambores, crótalos) y otros inéditos, como la lira (knr), antecedente de la lira griega, que se tocaba mediante un plectro o con una púa.

El Imperio Nuevo


Siguiendo la tradición guerrera e imperialista de los monarcas precedentes, los primeros faraones del Imperio Nuevo extendieron sus dominios en todas las direcciones, pero con especial preferencia hacia Oriente, llegando a entrar en contacto con la civilización mesopotámica. Sin embargo, sin embargo como ha sucedido en multitud de ocasiones a lo largo de la historia, los invasores no ejercieron de civilizadores del pueblo sometido, sino que fue éste quien legó al opresor una gran cantidad de conocimientos, muchos de ellos musicales. Las innovaciones venidas de Oriente se apreciaron en muchos campos, pero sobre todo en la danza, en la música profana y en el terreno instrumental. Por lo que respecta a la danza, las nuevas bailarinas enviadas por la colonizada Siria revelaron un nuevo estilo de baile, con el consiguiente desarrollo de éste y de la música que lo acompañaba, de temática profana en contraposición a la canción tradicional autóctona, de carácter más trascendental.

En el ámbito instrumental se registró la aparición de un oboe doble, cuya nomenclatura original desconocemos; este instrumento sustituyó pronto al antiguo clarinete doble y a la flauta, que, aunque no llegaron a desaparecer, se vieron relegados a un segundo plano. El oboe doble introducía un sistema de acompañamiento inédito hasta el momento, consistente en una nota fija emitida por uno de los tubos; el otro tubo interpretaba la melodía.

Las arpas experimentaron desde su origen una constante evolución. Así, en el Imperio Nuevo encontramos ya arpas de caja armónica alta, con doce cuerdas como mínimo, y una altura de casi dos metros.

Se ha especulado mucho sobre el tipo de escalas que debían de usar los antiguos músicos egipcios. También se ha intentado averiguar qué notas emitían las flautas exhumadas, pero no se ha llegado a ninguna conclusión satisfactoria. pues, según la boquilla utilizada, se producen escalas distintas. Parece probable que los egipcios conocieran los intervalos de cuarta, quinta y octava, pero de nuevo la falta de indicios hace poner en duda cualquier suposición que se haga al respecto.

Lo que está fuera de toda discusión es la importancia de la música en la sociedad egipcia, lo avanzado de su arte musical y de sus formas y estilos, sin los cuales no se podría hablar de tal cantidad y variedad de instrumentos.

 

ARPA

 
El arpa es sin duda uno de los instrumentos más singulares del ámbito musical. Los bajorrelieves mesopotámicos, donde aparece con frecuencia reproducida, atestiguan que su antigüedad se remonta a unos 4.500 años.
 

Muy estimada en el antiguo Egipto, penetró lentamente en el continente europeo, donde, con el transcurrir del tiempo, se convirtió en el instrumento preferido de bardos y cortesanos.
 
Su constante evolución en el siglo XVII y, sobre todo, en las primeras décadas del siguiente, hizo del arpa un instrumento pleno, que, merced a Berlioz, consolidó su participación en la orquesta moderna.

El arpa es un instrumento de cuerda cuyos órdenes (nombre que se da a las hileras de cuerdas) están tendidos en regular progresión entre unos bastidores que forman ángulo.

Su diseño triangular lo integran los siguientes elementos: la caja de resonancia, la consola (parte superior donde se fijan las cuerdas) y la columna. La caja de resonancia, de madera de pino, esta colocada dentro de un casco de haya chapeado de madera preciosa (caoba, palisandro, etc.). En la parte interior de la caja se hallan colocados siete pedales que corresponden a las siete notas de la escala.

La consola presenta una forma de cuello de cisne; en su parte derecha hay unas clavijas que sirven para tensar y afinar las cuerdas; a su izquierda están las horquillas.

Las cuerdas, en numero de 46 en el modelo de arpa estándar, tienen una extensión de seis octavas y media y son de tripa de carnero o de nylon para el registro agudo, de seda recubierta de acero para el medio y de acero revestido de latón para el grave. La columna contiene la transmisión entre pedales y horquillas.

La gran especialidad del arpa son los arpegios y el efecto de glissando, que puede realizarse a gran velocidad. Tambien pueden obtenerse efectos parecidos al pizzicato; sonidos que recuerdan los producidos por una guitarra, sonoridades opacas, etc.

Origen y expansión:


Como ya hemos dicho, el origen del arpa es muy antiguo. No hay duda que su procedencia radica en civilizaciones mesopotámicas, donde la hallamos con las denominación de zagsal y zaggal. El primer nombre corresponde a un instrumento muy apreciado por los sumerios, que habitualmente lo tañían de rodillas, a diferencia del zaggal, que, a consecuencia de su gran tamaño, se tañía de pie. El zagsal contaba con una caja de resonancia que describía una curvatura a modo de arco, por lo que su aspecto recordaba un navío; de ahí que los asirios le dieran el nombre de "sabitu" que quiere decir nave.

Son varias las hipótesis que giran torno a la expansión del arpa. Hay quien opina que del noroeste asiático, extendió a los territorios escandinavos de los cuales pasó a Irlanda hacia siglo X. Otros creen que desde Egipto se introdujo en Grecia, donde tomó nombre de sambyke. Tras la caída Imperio Romano, pervivió un pequeño ejemplar de arpa portátil, que se difundió por el Mediterráneo.

Durante los primeros siglos de la Edad Media la evolución del arpa se mantuvo estacionaria hasta la aparición en Irlanda de un modelo más moderno que el mediterráneo, que recibió el nombre de clairseach (s. VIII y IX). Fue partir de entonces cuando quedó fijado el modelo que hoy conocemos formado por el resonador, la consola y la columna.

En el siglo XIV el arpa constaba de 24 das diatónicas que se tañían con las manos; los dedos de la mano derecha pulsaban las cuerdas, mientras que los de la izquierda actuaban con frecuencia a modo de cejilla acortando la longitud de las mismas, de manera que una misma cuerda podía producir distintos sonidos.

El uso de este instrumento fue extraordinariamente notable en la sociedad medieval, pero a partir del siglo XV inició un fuerte declive debido sobre todo a la presencia del laúd. No obstante, a lo largo del siglo XVI se imprimieron importantes colecciones de música arpística.

Señalemos por su importancia las de los españoles Venegas de Hinestrosa (1557) y Antonio de Cabezón (1578). En 1607, Monteverdi introdujo el arpa en la orquesta en su ópera L'Orfeo.

A partir del siglo XVIII fueron muchos los intentos realizados a fin de conseguir un arpa cromática, o sea, que tuviera todos los tonos y semitonos de la escala. A principios de esta centuria apareció un arpa de ganchos y hacia 1720 el arpa de pedales. Esta última fue un invento del constructor bávaro Jakob Hochbrucker. En 1782, George Coussineau la dotó de un mecanismo de doble pedal y en 1812 Sébastien Érard fabricó un arpa con siete pedales capaces de ejercer doble movimiento, lo cual supuso una gran mejora. A partir de ahí, los constructores franceses Érard y Pleyel continuaron perfeccionando el instrumento hasta conseguir resultados plenamente satisfactorios. Para promocionarlo, pidieron a varios compositores que escribieran obras para él. Debussy compuso "Danse sacrée et danse profane" (1904), para arpa e instrumentos de cuerda, y Ravel hizo lo propio con su "Introduction et Allegro" (1905), para arpa, cuarteto de cuerda, flauta y clarinete.

 


 

¿QUE ES UN ADAGIO?

 
Se entiende por adagio aquel período musical que se caracteriza por un desarrollo melódico pausado, moderadamente lento y de tono expresivo serio, profundo y a la vez desenvuelto.
 
El siglo de Beethoven valoró sumamente este movimiento, considerándolo «la expresión misma del sentimiento, la que sólo el alma puede concebir, y sólo ella es capaz de ejecutar».

El término adagio, hasta llegar a la comprensión que actualmente se tiene de él, ha sufrido múltiples alteraciones tanto en el campo etimológico como en el musical. En su origen, dicho vocablo se usaba para hacer referencia a un proverbio o refrán que se intercalaba en las cantinelas o canciones populares, y no fue hasta principios del siglo XVII cuando la voz adagio adoptó un significado específicamente musical. Sin embargo, a partir del siglo XI se emplearon a veces indicaciones de este tipo, pero su utilización no se consolidó por completo hasta el inicio del siglo XVI, en el que, debido a la influencia manierista ejercida en la música por las artes figurativas, se vio generalizado el deseo de conmover al oyente, y con ello la necesidad de crear un lenguaje expresivo más rico, sutil y elaborado. El adagio adquirió así por primera vez un significado propiamente musical, si bien, junto con las voces tarde lento, indicaba un breve paréntesis, interrupción dentro de una pieza más o menos extensa.
 
Finalmente, a partir de 1611, de mano de Adriano Banchieri, el vocablo pasó a designar un movimiento musical además de una cualidad expresiva; con frecuencia en esta época se escribía en sus formas abreviad ad° o adag°.

En el siglo XVIII se entabló una gran polémica acerca de la velocidad a la que debía ser interpretado el adagio, así como sobre su ordenación (de mayor a menor lentitud) dentro de los cinco movimientos musicales, a saber: largo, adagio, andante, allegro y presto; algunos músicos lo situaban en segundo lugar, después del largo, mientras que otros lo utilizaban para designar el movimiento más lento de todos.
 
Para su ejecución, durante la primera mitad del siglo se hizo uso frecuente de la ornamentación; pero más adelante se consideró de mal gusto y de evidente falta de cualidades interpretativas distorsionar un adagio mediante excesivos adornos.
 
En el siglo XIX se aceptó ya unánimemente el adagio como segundo tiempo de la sonata y como el movimiento más lento de la sinfonía y formas afines, tal y como lo conocemos en la actualidad: más lento que el largo, pero menos solemne y grave.
 
Por sus características, el adagio plantea una enorme dificultad al intérprete, que ha de poseer una gran maestría técnica y, al mismo tiempo, una notable profundidad emocional para ser capaz de mantener una línea melódica sin altibajos, equilibrada de principio al fin. Llama la atención, sin embargo, el hecho de que el adagio, pese a su dificultad, sea una de las expresiones musicales más empleadas después del allegro. Es habitual encontrarlo en combinación con las voces cantabile, sostenuto, appassionato, molto, etc., o bien en alternancia con otro movimiento más rápido: adagio-allegro-adagio; de este modo se precisa con mayor detalle el carácter que debe dominar la obra musical.
 
Como indicaciones de tiempo derivadas del adagio figuran el adagietto, de carácter más lírico y menos grave que aquél; el adagissimo, que es aún de mayor lentitud, y el adagio assai, más calmado que el adagio, pero considerablemente más rápido que el adagissimo.