ARMONÍA


Al contemplar un paisaje o un cuadro, por ejemplo, decimos que es armónico cuando sus elementos presentan un orden o equilibrio entre las partes que resulta para nosotros bello. También hablamos de armonía cuando existe acuerdo o paz entre personas o situaciones o cuando la acertada combinación de palabras y pausas hace que nuestro discurso resulte grato al oído. Esta misma palabra se aplica en música al arte que estudia las diversas posibilidades de combinación simultánea de varias notas.

La armonía es la parte de la música que estudia las diversas posibilidades de combinación simultánea de varias notas, o sea, se ocupa de la formación de los acordes, así como de las relaciones entre ellos. En cierta forma, su carácter es complementario al del contrapunto, puesto que éste se ocupa de la creación de conjuntos en los que intervienen varias voces, sin que éstas pierdan un ápice de su valor melódico.
 
La armonía, en cambio, trata de conseguir un conjunto en el que las partes ceden algo de su protagonismo en favor de la realidad resultante. Digamos que si al contrapunto se le pudieran asociar conceptos como horizontalidad, yuxtaposición coordinada o autonomía de las partes, a la armonía le convendrían palabras parecidas a verticalidad (recordemos que en las partituras, los acordes se leen de abajo a arriba, mientras que las melodías, de izquierda a derecha). De todos modos, la frontera entre ambas materias es difícilmente trazable, puesto que el contrapunto también se interesa por la simultaneidad sonora, y la armonía, por los movimientos internos de las voces que conforman los acordes. Y además, en la composición, las dos forman un todo que sólo es divisible por razones de estudio. Podríamos decir, sin embargo, que la diferencia está en las «prioridades» de cada una. Quien haya cantado de contralto en una coral habrá experimentado que su voz suele ser menos interesante, melódicamente hablando, que la de sus compañeras de la voz de soprano. Esto sucede en las piezas fundamentalmente armónicas, porque el compositor acostumbra dar prioridad en la voz de contralto a la función armónica y no a la melódica.
 
En cambio, en una obra básicamente contrapuntística, esto no sucedería, puesto que en ella el interés no radica en la adecuada sucesión de acordes, sino en la perfecta conducción de las voces. En resumen, podemos concluir que en el contrapunto el oído ha de prestar una atención especial al análisis de las distintas voces del conjunto, mientras que en el apartado armónico, la función principal es de síntesis, es decir, consiste en captar la sucesión de sonidos que resultan de la unión de varias voces. En la audición de la mayor parte de las obras musicales, estas dos funciones se realizan a la vez, de forma más o menos intuitiva.

Del contrapunto a la armonía:
 
Hacia finales del siglo XVI se llegó a un punto culminante en lo que al desarrollo del contrapunto se refiere. Tanto es así, que el arte de Palestrina, Byrd o Victoria ha servido de modelo a muchas generaciones de músicos. Pero alrededor del año 1600, cuando convencionalmente situamos el paso del Renacimiento al Barroco, ocurrió algo que cambiaría los destinos artísticos de la posteridad.
 
Tanto en el campo musical como en el de las artes plásticas, se empezó a dar una importancia nueva a conceptos como la unidad y la expresividad del conjunto.

Se llegó incluso a justificar que las partes no fueran perfectas y completas en sí mismas. Los ideales básicos del arte renacentista dejaron paso a la nueva estética del Barroco.
 
Para mejor explicar este cambio, citaremos las palabras de Giulio Caccini, uno de los músicos que colaboraron tenazmente en favor de este cambio:
 
«Así, en los tiempos en que la muy honorable "Camerata" del ilustrísimo señor Giovanni Bardi, Conde de Vernio, florecía en Florencia, y reunía no sólo a una gran parte de la nobleza, sino también a los primeros músicos y hombres de talento... aprendí más, puedo decirlo, de sus diálogos de gran altura que trabajando el contrapunto durante más de treinta años, ya que, estos caballeros... me animaron... a no seguir el antiguo sistema de composición en el que la música, al impedir que se entendieran las palabras, estropeaba el concepto y el verso...»
 
Tanto Caccini como otros contemporáneo: suyos tenían como modelo, para hacer estas afirmaciones, a Platón:
 
«El ritmo y la armonía deben seguir a las palabras y no éstas a aquéllos.»
 
Evidentemente, ante unas inquietudes de este tipo, la mejor respuesta era una melodía que se adaptara fielmente a la letra, «acompañada» por unos acordes. La armonía nació, pues para servir de ropaje a la melodía, a su vez supeditada al texto.

Evolución de la armonía
 
El progreso es algo consustancial en cualquier fenómeno artístico. Aquellas soluciones que resultan avasalladoramente expresivas en una época pierden todo su interés o, por lo menos, cambian su funcionalidad en tiempos posteriores.
 
En el campo de la armonía, este fenómeno ha sido el origen de no pocas polémicas. Centrémonos ahora en el estudio de tres acordes de distintas épocas.
 
En 1702, el compositor catalán Doménec Francesc Valls originó una viva polémica, que duró más de treinta años, por un acorde de su Missa «Scala Aretina». En un momento del Gloria, concretamente en el pasaje «miserere nobis», Valls escribió para la voz de tenor un acorde de novena, que a los oídos de la época resultaba disonante porque no se apoyaba o resolvía en la nota habitual.
 
También Beethoven originó seria controversias por sus nuevos logro armónicos. Citemos un solo ejemplo: En su Novena Sinfonía (1824) incluyó un atrevido acorde de 13.ª, es decir, un acorde en el que suenan simultáneamente siete notas, las tres del acorde de re mayor (re-fa-la) y cuatro apoyaturas que conforman un acorde de séptima disminuida (do sostenido-mi-sol-si bemol) y que se apoyan en la tríada antes citada (compás 208-209 del Finale).
 
Wagner fue también un compositor que experimentó nuevas sonoridades que escandalizaron en su época. Para citar un solo caso, vamos a referirnos al célebre primer acorde de Tristán e Isolda (1865), formado por las notas: fa-si-re sostenido-sol sostenido que resuelve en la. Este acorde, difícil de explicar según los conceptos armónicos tradicionales, ha tenido una enorme influencia en la música posterior (recordemos tan sólo su aparición en la Suite lírica, de Alban Berg).

La armonía, fenómeno tonal

 
El concepto armonía tiene su significado estricto en el período de tiempo en que se compuso música tonal, es decir, desde 1600 hasta 1900, para citar dos fechas, con toda la arbitrariedad propia de estas generalizaciones.
 
Si nos ceñimos, pues, a este período, hay dos tratados de armonía que marcan respectivamente el inicio de la madurez de esta ciencia y su culminación final. Ambos pertenecen a dos grandes compositores y reflejan con su contenido las inquietudes armónicas y musicales de sus momentos y lugares. Nos referimos, obviamente, a los libros de Rameau y de Schönberg.
 
Jean Philippe Rameau publicó en 1722 su "Traité de l'harmonie", en el cual dio un enfoque amplio a toda una serie de cuestiones relacionadas con el tema. Rameau fue el primer autor que justificó la práctica armónica explicándola con una teoría coherente.
 
Por su parte, Schönberg publicó en 1922 la versión definitiva de su "Harmonielehre, que había sido editada por primera vez en 1911. Entre esta obra y la de Rameau hay una diferencia de 200 años. En este largo intervalo de tiempo, se ha culminado una época y se ha iniciado un nuevo período. Y desde esta nueva era Schönberg puede definir la tonalidad corno nunca se había hecho anteriormente:
 
«No sostengo lo que al parecer han afirmado hasta ahora todos los teóricos que me han precedido, es decir. que la tonalidad sea una ley eterna.. una ley natural de la música ... Pasaré, pues, a exponer las relaciones armónicas siguiendo las huellas de antiguos y señalando sus errores con atención, con la consciencia de que con la discusión de tales conceptos (aún cuando actualmente su empleo haya pasado a un segundo término) el alumno obtendrá una utilidad en el sentido antes apuntado. En las páginas que siguen, por ejemplo me propongo la consecución de la tonalidad con todos los medios imaginables, y espero poder indicar algunos que quizá hasta ahora no han sido mencionados.»
 
 

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