GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

 
- Halle, 23 de febrero de 1685
- Londres, 14 de abril de 1759

Aunque nacido y formado en Alemania, Händel pasó más de la mitad de su vida en Inglaterra, a la que entregó lo mejor de su obra. A nadie puede extrañar, en consecuencia, que en ese país se le tenga como la mayor gloria de la música barroca inglesa.
 
Cultivador de muy diversos géneros musicales, Händel fue valorado por Beethoven como el mejor compositor de todos los tiempos. Tal apreciación es, sin duda, desproporcionada, sobre todo si consideramos que Bach fue contemporáneo de Händel, pero nadie puede negar que algunos de sus oratorios (además de otras piezas) son dignos de figurar entre las obras maestras de la historia de la música.

Hijo del segundo matrimonio de un barbero-cirujano de cierto prestigio, Georg Friedrich Händel no vio favorecida su disposición musical por su padre, hombre ya sexagenario que, como buen luterano y respetable burgués, prefirió destinar a su hijo al estudio de las leyes. Sea como fuere, no pudo impedir que el niño aprendiera tempranamente a tocar el órgano y el violín, ni pudo tampoco negarse a que su hijo comenzara, a los ocho años, a recibir las enseñanzas de Friedrich Wilhelm Zachow, organista de la Marienkirche de Halle, quien le inició en el verdadero conocimiento del órgano, el clave, el violín y el oboe, además de proporcionarle las bases del contrapunto, la fuga y la instrumentación.
 
El joven Händel no abandonó, sin embargo, sus estudios de humanidades ni dejó de matricularse posteriormente en la universidad para cursar derecho, aunque en ese momento su padre ya hubiera muerto. Se cree que durante esta etapa conoció a Georg Philipp Telemann, con quien mantuvo una franca amistad.

El triunfo de la música
 
Coincidiendo con sus estudios universitarios, en marzo de 1702 fue contratado como organista de la catedral de Halle durante un año. Transcurrido éste, su insatisfacción le empujó a marchar a Hamburgo, atraído por el prometedor ambiente de la que era una de las capitales de la música europea; no en vano en ella se había levantado en 1678 el primer teatro alemán de ópera, el género rey de la música de la época, que sin duda concitaba las mayores aspiraciones de Händel.
 
Hamburgo era para la ópera barroca alemana lo que Venecia para la italiana, aunque, para su desgracia, la ciudad germánica no sabría descubrir el genio de Händel, quien tendría que buscar reconocimiento en un país extranjero, con el consiguiente menoscabo de la escena lírica alemana, la cual vivió en la más absoluta indigencia creativa hasta la llegada de Gluck, Mozart y Haydn en la segunda mitad del siglo.

En Hamburgo la amistad de Joahnn Mattheson, teórico de la música y compositor, ayudó a Händel a introducirse en los círculos musicales y a ingresar como clavecinista en la Opera, por entonces dirigida por el célebre Reinhard Keiser, donde pudo familiarizarse con los secretos del género, nutrido en esos momentos sobretodo por piezas francesas e italianas.
 
Celoso del éxito del primer oratorio de Händel, la Pasión según San Juan (1704), que había ensombrecido la presentación de una obra similar suya, Keiser no recibió con agrado el estreno al año siguiente de la primera ópera de Händel, Almira. Tampoco el público manifestó excesivo entusiasmo por su segunda ópera, Nero (1705), lo que animó al joven compositor a aceptar la invitación de Gastón de Médicis, hermano del gran duque de Toscana, para viajar a Italia, resolución a la que se vio abocado en buena medida por la quiebra de la empresa operística regida por Keiser.

En Italia

Las ilusiones que en Händel habían despertado las noticias de una rica actividad musical en Florencia se vieron frustradas tan pronto como el músico llegó a esta ciudad, pues, si bien la corte mantenía a Alessandro Scarlatti como compositor de óperas y oratorios, la sociedad florentina manifestaba en general una indiferencia desalentadora por la música.

En 1707 viajó a Roma, donde el cardenal Ottoboni, que se había rodeado de músicos de la talla de Domenico Scarlatti, Arcangelo Corelli y Antonio Caldara, le recibió en sus veladas musicales, para las que Händel compuso algunas obras. Su interés por la escena le hizo, sin embargo, regresar a Florencia, ante la imposibilidad de estrenar ópera alguna en Roma, ya que la ciudad carecía de locales apropiados. En la capital de la Toscana logró presentar en 1708 su ópera Rodrigo, cuyo éxito le pareció señalar el momento de lanzarse a la conquista de Venecia, pero sus intentos de llevar una obra a los escenarios de la gran capital italiana de la ópera fueron infructuosos, y resolvió regresar a Roma, donde se le esperaba con los brazos abiertos desde su triunfo florentino.

Con la ayuda de Domenico Scarlatti, estrenó en Roma los oratorios La Resurrezione (1708) e Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), dirigidos por Corelli. A partir de ese momento, el hijo del gran Alessandro Scarlatti se convirtió en el introductor de Händel en los ambientes musicales italianos de mayor interés. Con él viajó en 1708 a Nápoles, ciudad en la que se gestaba la nueva escuela operística del siglo XVIII. Además de dos cantatas y siete arias, Händel escribió en Nápoles la ópera bufa Agrippina, estrenada al año siguiente en Venecia con pleno éxito.

En ese esperado momento en que su fama empezaba a traspasar las fronteras europeas y se hallaba en las mejores condiciones para explotar su triunfo escénico, Händel decidió aceptar la oferta de ocupar la plaza de maestro de capilla de la corte de Hannover y en 1710 abandonó Italia, país al que no había de volver sino nueve años después en busca de voces para sus óperas inglesas. Al marchar se llevaba el éxito, así como un amplio conocimiento de la música para teatro y de la música de cámara, géneros en los cuales Italia hizo sus mejores contribuciones al Barroco.

El descubrimiento de Londres

En el contrato que le ligaba con el elector de Hannover, el músico había tenido la previsión de reservarse una cláusula favorable que le concedía derecho a largos permisos. No tardó mucho Händel en hacer uso de él, porque antes de acabar 1710 se encontraba ya en Londres.

Muerto Henry Purcell hacía quince años, la escena londinense estaba prácticamente huérfana de obras autóctonas mientras las carteleras bullían de piezas francesas e italianas. No resulta, pues, extraño que, apenas unas semanas después de su llegada, Händel estrenara en buena hora Rinaldo (1711), cuyo libreto, inspirado en la Jerusalén liberada, de Tasso, y el Orlando furioso, de Ariosto, había sido escrito por Aaron Hill, director del King's Theatre, local donde iban a representarse buena parte de las obras del músico sajón.

Desalentado por la inactividad del teatro de Hannover, Händel se instaló definitivamente en Inglaterra en 1712, y antes de finalizar el año dos nuevas óperas suyas, Il pastor Fido y Teseo, subían a los escenarios, aunque con escaso éxito. Ello no fue obstáculo para que el compositor, dando muestras de gran diplomacia, lograra el favor de la reina Ana, para cuyo aniversario compuso una oda.

Gracias a la mediación real, y aun siendo extranjero, Händel recibió el encargo de componer una obra que conmemorara la paz de Utrecht. El Te Deum «Utrecht» y el Jubilate «Utrecht», cantados en 1713 en la catedral de San Pablo, dieron a Händel el primer gran éxito en la corte y le valieron la concesión de una pensión real. Sin embargo, los imprevisibles caprichos de la fortuna quisieron que, a la muerte inesperada de la reina, subiera al trono británico Georg-Ludwig de Hannover, con el nombre de Jorge I, al que hemos de presumir lógicamente mal dispuesto hacia Händel. Sea por benevolencia, sea por congraciarse con sus súbditos aprovechando el prestigio de Händel en Inglaterra, el nuevo soberano no sólo asistió a varias representaciones de Rinaldo, sino que dobló la pensión del músico y en 1716 le llevó consigo durante un viaje a Hannover, en el curso del cual Händel compuso la llamada Pasión Brockes, título que alude al autor del texto que utilizarían también Keiser, Telemann y Bach.

Tras regresar a Londres, escribió una de sus más famosas obras instrumentales, Water music (Música acuática), estrenada en julio de 1717 para acompañar los juegos acuáticos celebrados en el Támesis.

Amparado por el mecenazgo del duque de Chandos, ese mismo año Händel inició un género que añadió a su gloria rasgos autóctonos: la música vocal religiosa en lengua inglesa. De este impulso creador nacieron los llamados Chandos Anthems, así como una nueva versión de la cantata profana Acis and Galatea (1718) y la primera versión del oratorio Esther (1718), llamado probablemente Hamman and Mordecai.

El afianzamiento de Händel aumentó al ser nombrado director musical de la Royal Academy of Music, sociedad que regía el King's Theatre, que abrió su temporada de 1720 con el primer éxito apoteósico de Händel, Radamisto, ópera inspirada en los Anales de Tácito. Poco después, la contratación de compositores italianos dejó a Händel sin los favores del público, seducido por el sensualismo que, por ejemplo, Giovanni Battista Bononcini ofrecía en sus óperas. Herido en su orgullo, el músico sajón escribió óperas a marchas forzadas arrancando un éxito tras otro con Ottone (1723), Giulio Cesare y Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione, Alessandro y Admeto (1726-27).

Declive escénico

La victoria de Händel tuvo paradójicamente un final desventurado cuando la rivalidad de dos sopranos italianas las llevó a agredirse en escena, lo que supuso la disolución de la Royal Academy en 1728. A ello se sumó el éxito de The Beggar's Opera (La ópera del mendigo), con música de Johann Christoph Peppush y libreto de John Gay, quien había colaborado con Händel en Acis and Galatea. Sátira cruel de la situación político-social londinense, era, a la vez, una dura burla de la ópera italiana, saturada de personajes mitológicos y pseudohistóricos que acabaron por empalagar al público. En nuestro siglo la mordacidad del libreto fue recuperada por Bertolt Brecht y Kurt Weill en su Die Dreigroschenoper (La ópera de perra gorda).

Desde ese momento la carrera escénica de Händel fue cayendo en una inapelable degradación, pese a que trató de apuntalar sus obras contratando al célebre castrato Senesino y que entre 1731 y 1741 estrenó más de una docena de nuevas óperas, entre ellas Serse (1738).

Gran parte del fracaso de Handel se debió a la competencia de la Nobility Opera, que llegó incluso a apoderarse del King's Theatre obligando al compositor a trasladarse al Covent Garden. La muerte de la reina Carolina obligó a la postre a cerrar ambos teatros, terminando así una pugna políticooperística tras la cual la vida de Händel corrió serio peligro cuando éste sufrió un colapso cardíaco.

Häendel y el oratorio

A partir de 1741 el músico sajón se entregó en cuerpo y alma al oratorio y al año siguiente dio a conocer la primera de sus obras maestras en este género, Messiah (El Mesías). No fueron sólo motivos económicos los que le determinaron a abandonar la ópera y dedicarse al oratorio, sino también el fervor religioso que dominaba su ánimo desde la crisis que había amenazado su vida. De ahí que Händel buscara plasmar su estado de ánimo en una música compuesta no para «divertir, sino para mejorar al público», según declaración suya. Sus siguientes oratorios, basados en textos bíblicos, tuvieron diversa acogida en Inglaterra, más por causa de las circunstancias que rodearon cada estreno, que por la innegable calidad general de las obras. Sin embargo, Samson (1743), Semele (1744), Joseph and his Brethren (1744), Hercules (1745) y Belshazzar (1745) le valieron a Häendel amplio reconocimiento en Europa.

En 1746, con el estreno de Occasional Oratorio, inició una nueva modalidad de espectáculo, el concierto abierto a todos los públicos, que le permitió a lo largo de varios años acrecentar su popularidad. Los éxitos de Judas Maccabaeus (1747), Alexander Balus (1748) y Joshua (1748) demostraron el acierto de Händel al acercar sus obras a públicos tradicionalmente alejados de este tipo de música. El arraigo de su prestigio se manifestó de nuevo en el éxito que obtuvo su Music for The Royal Fireworks (Música para los reales fuegos artificiales, 1749), obra instrumental escrita para celebrar el fin de la guerra de Sucesión austríaca e interpretada durante unos fuegos artificiales.

Éstos fueron, sin embargo, los penúltimos esfuerzos creadores de Händel, ya gravemente aquejado de una enfermedad que había de dejarle ciego, al igual que le sucediera a su madre. Antes de perder por completo la visión, aún tuvo fuerzas para componer algunas obras, entre ellas los oratorios Theodora (1749) y Jephtha (1751), como las tuvo también para revisar muchas de sus obras con ayuda de un secretario en los años que antecedieron a su muerte, acaecida en 1759.


 

LOS JUGLARES


 
A través de los caminos, en las plazas públicas y en los patios de los castillos, los juglares difundieron su arte ante un público ávido de entretenimiento. Su presencia en el ámbito medieval adquirió, sin embargo, una notabilísima importancia, no ya sólo por el hecho de proporcionar una vida más amena a sus contemporáneos, sino porque merced a aquellos artistas ambulantes se propagó por toda Europa la música, la literatura y el muestrario instrumental que había de abastecer las corrientes estéticas de la Edad Media.

La figura del juglar es la herencia de unos artistas llamados mimi y thymecili, que procedían de los antiguos espectáculos teatrales romanos y que sobrevivieron a la extinción del Imperio; con el advenimiento de la cristiandad continuaron su oficio de manera ambulante por pueblos y ciudades.

Hubo, sin embargo, un tipo de juglar que, de modo más o menos estable, desempeñaba su quehacer en la casa palaciega de algún señor a quien debía causar regocijo con su arte, que solía incluir la declamación, el canto y la música instrumental. Recordemos que la palabra juglar no designaba únicamente al artista dedicado al cultivo de la música; el término englobaba, además, a todo aquel que a través del mimo, la pantomima, el lanzamiento de cuchillos, el equilibrismo o la doma de animales se ganaba el sustento. Ello nos permite adivinar la existencia de diversas clases de juglares.

Pertenecieron, pues, a un rango distinto los saltimbanquis y los juglares cantores empleados en la propagación de la poesía culta de los trovadores. Contrariamente a la creencia generalizada de que el trovador cantaba sus poemas, hay que señalar que este cometido era cumplido por el juglar distinguido, ya que el trovador, que sólo en ocasiones era intérprete de sus propias obras, desempeñaba primordialmente una tarea compositiva.

Por su valía, algunos artistas abandonaron su condición de juglares para desarrollar su ingenio como trovadores (tal es el caso de Marcabrú), aunque el hecho contrario también se dio con relativa frecuencia, pues sabemos que Guilhem Ademar, Arnald Daniel y muchos otros, aun siendo trovadores, necesitaron salir a los caminos para procurarse su subsistencia.

En cuanto a los juglares de inferior categoría, cabe recordar que en España recibieron distintas designaciones según su especialidad: los remedadores (equilibristas e imitadores), los cazurros (artífices de espectáculos de dudoso buen gusto) y los segrieres (artistas de mayor condición que trabajaban en las casas de la nobleza).

La juglaría entró en declive en las últimas décadas del siglo XIII, centuria en la que se empezó a prescindir del término juglar para adoptar el de ministril, palabra con la que se describía al músico cortesano y culto.

Crónicas, epistolarios y obras literarias (en España encontramos abundantes referencias de juglares en Berceo, en el Libro de Buen Amor, en los Libros de Apolonio y Alexandre y en el Poema de Fernán González) dan buena cuenta de la activa participación en la vida de la Edad Media de aquellos artistas que poco a poco fueron extinguidos por una sociedad más refinada.


 

LA ÓPERA CÓMICA HASTA LOS TIEMPOS DE MOZART


Las escenas cómicas fueron un rasgo exitoso de la ópera pública desde sus inicios y, por lo mismo, era natural que continuara bajo una forma distinta cuando los principios elevados de compositores y libretistas condujeron a su supresión.
 
Al momento de la aparición del género serio de la tragédie héroique en Francia, una compañía teatral italiana ofrecía una especie de ópera cómica con obras improvisadas de commedia dell'arte que incluían canciones. Estos dramas se hicieron inicialmente en italiano, pero gradualmente se fueron intercalando escenas francesas y, con el tiempo, terminaron siendo todas en francés.

Las canciones o vaudevilles eran melodías populares que en ocasiones acusaban un gusto de canción popular, aunque se solía recurrir también a las airs simples de Lully y otros. La ironía formó parte característica del argumento pero un ataque sarcástico en contra de la amante del rey, Frainoise de Maintenon, acarreó la prohibición de dichos espectáculos.

No obstante, la tradición del género continuó viva en las ferias anuales de París en las que acróbatas y juglares se presentaban desde muchos años atrás. Las compañías teatrales fueron estrictamente vigiladas y tenían estrictamente prohibido hablar en escena, regulación que salvaron desplegando carteles con los textos y cantando vaudevilles.

Para 1714 las piezas completas escritas en vaudeville se denominaban opéras comiques y tuvieron un éxito tan grande que, cinco años más tarde, la compañía oficial para el drama hablado, la Comédie-Franaise, que no gustaba de la competencia, se las ingenió para que fueran prohibidas. Aun así, una compañía italiana regresó a Francia con sus propios espectáculos y la opéra comique logró sobrevivir débilmente hasta mediados de siglo, conservando la sátira, la ridiculización de la ópera seria y las melodías populares, aunque la música en general, más que consistir de simples préstamos, solía estar compuesta específicamente para el espectáculo.

Actores franceses importaron a Londres las comédies en vaudeville en 1718, lo que probablemente impulsó el surgimiento de un tipo similar de espectáculo en inglés. The Beggar's Opera (La ópera del mendigo, 1728) de John Gay, prototipo de la hallad-opera inglesa, adoptó claras actitudes francesas: la sátira política (el héroe, Macheath, representa en cierto modo al primer ministro Walpole); retratos burlescos de la opera seria (la escena que se desarrolla en la prisión es una parodia del recurso operístico convencional tan gustado y recientemente usado por Handel en Rodelinda [17251); diálogos hablados; melodías populares y de Handel y otros compositores con armonización simple.

Igual que en Francia, los elementos satíricos desataron la censura y la secuela de Gay, Polly, fue prohibida por el Lord Chamberlain. The Beggar's Opera es una jocosa visión de la vida mediocre que tuvo enorme éxito público; tuvo una buena acogida de la crítica y Swift la elogió afirmando que saca a la luz "ese gusto absurdo que tenemos por la música italiana, completamente inadecuado para nuestro clima nórdico y el temperamento de nuestra gente". Esta obra significó un paso muy prometedor hacia una ópera popular en contraposición a la cortesana; de hecho, la ópera balada inglesa, The Devil to Pay (1731) de Charles Coffey desató la moda del Singspiel (drama en canción) en Alemania, donde se presentó con mucha frecuencia a partir de 1743 con el título Der Teufel ist los.

En la misma Inglaterra, la moda por la ópera balada tuvo auge durante casi una década, desvaneciéndose gradualmente hasta desaparecer unos 30 años después. El género dejó un legado de drama hablado con música que adquirió mayor coherencia con compositores como Dibdin y Shield, quienes orquestaron las canciones e incorporaron conjuntos y otros elementos italianos.

No es de sorprender que la opera buffa haya sido más difícil de exportar a otros países que la opera seria, pues el género dependía directamente del conocimiento del italiano coloquial y el humor local y sus costumbres.

Mientras tanto, en Italia se desarrollaba una ópera cómica sofisticada. Para la década de 1720 era común intercalar intermezzos entre los actos de la ópera seria; a la vez, un nuevo tipo de ópera de grandes proporciones y de carácter similar se presentaba en algunos teatros de Nápoles. En un principio los intermezzos fueron piezas con lenguaje vulgar, pero pronto se desarrollaron en comedias sociales

breves, escenas de la vida cotidiana en las que el ingenio de hombres y mujeres honestos y trabajadores triunfaba sobre la riqueza y la posición social. No tenían más de tres o cuatro personajes interpretados por actores cantantes en lugar de virtuosos de la ópera seria. No intervenían castrati y el bajo adquirió relevancia como voz individual. A diferencia de la comedia francesa e inglesa, la opera buffa italiana se cantaba de principio a fin alternando arias y recitativos; las arias, si bien normalmente seguían la forma da capo, desplegaban estilos mucho más variados que en la ópera seria, con frases cortas y ritmos fuertes en lugar de largas y continuas que requerían un dominio particular de la técnica de respiración. La musicalización de los textos era predominantemente silábica y permitía la participación en la acción escénica, de manera que el abismo entre el aria y el recitativo se redujo en cierto modo hasta parecer uno extensión de otra.

El compositor más renombrado de la ópera cómica en su primera fase fue Pergolesi cuyo intermezzo en dos actos, La serva padrona (1733) (presentado entre los actos de su ópera seria, Il pri-gioniero superbo), adquirió renombre internacional por su viveza y lirismo melódico.

Alrededor de 1750, un tipo más complejo de opera buffa comenzaba a tomar forma con el nombre de dramma giocoso (drama jocoso), principalmente a través de la exitosa colaboración entre los venecianos Goldoni y Galuppi. Carlo Goldoni, dramaturgo de comedias dialogadas de primera línea, introdujo papeles más serios para personajes sentimentales, en especial heroínas, que Galuppi supo igualar con su excelente música.

Los elementos de farsa burda tomaron un lugar subordinado o desaparecieron por completo, con lo que comenzó a emerger una verdadera comedia que abarcaba un amplio rango de emociones humanas. Los compositores que supieron comprender el lenguaje heroico de la ópera seria se volcaron en este estilo más reconfortante de ópera cómica que, a partir de esta época, se convirtió en el género escénico público más popular. Formas más naturales e informales reemplazaron al aria da capo y las formas estróficas fueron poco comunes. Hubo un incremento de conjuntos pequeños y escenas con varios números integrando una acción escénica continua, de manera que el drama parecía desarrollarse sin interrupción alguna.

Este efecto, característico de los finales de acto, se convirtió en un rasgo distintivo del género. La orquesta tuvo mayor participación en la música de los conjuntos llevando la melodía principal mientras los personajes alternaban frases motívicas breves, técnica que permitía mayor flexibilidad entre la acción y la música. Los compositores basaron sus argumentos en novelas sentimentales, como Piccinni en Pamela de Samuel Richardson, y trascendieron los estereotipos de épocas anteriores con un tratamiento más elaborado de los personajes como el mismo Piccinni en La buona figliuola (1760).

Aunque aparte de esto el desarrollo estilístico no tuvo un desarrollo sustancial, la flexibilidad de la forma permitió a Paisiello y Cimarosa, entre otros compositores, explorar las posibilidades del género y producir un repertorio abundante y variado que se extendió más allá de finales de siglo.

El éxito de la opera buffa tuvo repercusiones internacionales. La presentación de La serva padrona en París en 1746 no tuvo al parecer un impacto sustancial pero en su reposición, seis años más tarde, detonó la polémica periodística conocida como Querelle des Bouffons (La querella de los bufones) en la que participaron dos facciones opuestas, una a favor de la ópera italiana y la otra defensora de las tradiciones francesas locales.

Jean-Jacques Rousseau, partidario de la ópera italiana, produjo un nuevo tipo de opéra comique con Le Devin du village (1752), supuestamente un intermezzo en el estilo italiano pero que en realidad sólo tomó prestado el recitativo italiano. Las melodías en forma estrófica simple o forma rondó, los escenarios rústicos y las danzas fueron tratados exclusivamente a la manera francesa, pero los seguidores de Rousseau, Gluck inclusive, incorporaron más recursos italianos. Favart, Monsigny y Philidor recuperaron la tradición francesa de la sátira y el diálogo hablado que a menudo usaba un lenguaje mundano.

La opera buffa repercutió también en Alemania. Después de la introducción de la ópera balada inglesa en la década de 1740, hubo una pausa en el desarrollo de la ópera cómica que se prolongó hasta 1766, cuando Hiller comenzó a componer Singspiele, para la que escribió melodías estróficas pegajosas (abandonó el préstamo de canciones de otros compositores) y en la que introdujo también números en un estilo que evidentemente provenía de la ópera cómica.

La siguiente generación con Benda, Neefe y André amplió este espectro al punto de introducir arias del tipo de la ópera seria, conjuntos pequeños en una vena sentimental e inclusive el melodrama, en el que el lenguaje se combinaba con música instrumental dramáticamente expresiva. Bajo esta forma enormemente variada el Singspiel adquirió popularidad en Viena, donde la inauguración del Burgtheater con subsidio oficial en 1778 significó un fuerte impulso para el género. A partir de entonces los compositores tuvieron a su disposición cantantes de alto nivel y una buena orquesta. Además, este florecimiento de la ópera alemana coincidió con la presencia de un compositor operístico experimentado radicado en la ciudad.




 

LA MÚSICA HINDÚ


 
Desde sus orígenes, en los albores de la civilización, la música hindú se ha considerado como parte indisociable de la filosofía y la religión, por constituir una de las manifestaciones sagradas de lo eterno, acaso la más cercana a la divinidad superior. Debido a su extensa superficie, la India posee multitud de contrastes y está formada por distintos pueblos, los cuales se ven reflejados en sus variadas músicas.

Como ya hemos señalado, el bagaje cultural hindú, y en concreto el musical, es de tal magnitud, que resulta imposible resumir la totalidad de sus puntos principales en un artículo de estas características; no obstante, daremos una breve reseña de los períodos principales en que se puede dividir la evolución histórica musical hindú: el período veda, la época clásica, la medieval y la moderna.

El primero de ellos, el denominado período veda, se halla comprendido entre el año 4000 y el siglo II a.J.C. Los vedas, uno de los pueblos originarios de la civilización hindú, aportaron un tesoro de conocimientos en muchas ramas del saber que todavía perduran en la actualidad, incluyendo desde la religión y la medicina hasta la música. Tal amplitud se ve reflejada muy especialmente en sus himnos y cantos sagrados, reunidos en el Rig Veda o el Sena Veda, dos de los múltiples compendios religiosos existentes.

Estos cantos se interpretaban, y se interpretan, con una técnica tonal propia repleta de ornamentaciones, como sílabas alargadas y otros embellecimientos similares.

Tras este largo período, entramos en la época clásica, en la que se escribieron los primeros tratados de teoría musical, concretamente el Bharatanát-yasástra, escrito 200 años a.J.C., gracias al cual quedaron establecidos los siete grados de la escala. Los espacios comprendidos entre los grados de esta escala no se corresponden con nuestros intervalos de semitono o de tono, sino que contienen distancias microtonales, es decir, fracciones de un tono; tales intervalos son medidos mediante grutis.

Estos siete grados de la escala, Sádja, Rsabha, Gándhára, Madhyama, Pañcama, Dhaivata y Nisáda, configuran los diferentes tipos de escala o «tonalidades», siendo las principales la Madhyama-grama y la Sádja-grama.

A diferencia de la música occidental, la música hindú no se nutre de la armonía o de la polifonía, puesto que estos dos conceptos son intrínsecos a dos nociones fundamentales de esta música: el Rága, que expresa la melodía, y el Tála, que indica el ritmo. El término Rága apareció por vez primera en un texto del filósofo Matanga, llamado Brhaddesi (siglo V).

La Edad Media de la música hindú comenzó con una mescolanza de tradiciones musicales debida a la invasión islámica, con la consecuente aportación de nuevos instrumentos, modos distintos de interpretación y composición, etc., contribuyendo de esta manera a que quedaran divididos los estilos, de acuerdo con la distribución geográfica, en dos grandes bloques: por un lado, la música procedente del Norte y, por el otro, la perteneciente al Sur de la península.

Así, mientras en el Sur se expandía la música denominada Kamática, al Norte florecieron los teóricos e intérpretes, como Locanákavi en el siglo XII, o Sárñgadera, autor del célebre tratado Sangita-Ratnákara del siglo XIII, en el cual se establecieron los principales vínculos entre los Rágas y las estaciones del año, las divinidades, etc. Otro autor de gran importancia, aunque más tardío (siglo XVII), fue Pundarika Vitthala.

Un pasado siempre presente

Para un hindú, hablar de un pasado de 2.000 años (y más en cuanto a música se refiere) no significa remontarse a un lejano período ya olvidado, sino a una tradición milenaria pero presente, con lo que produce a un occidental una sensación de que el tiempo se halla estancado, permitiendo que sea el movimiento de la música el que propicie tal inmutabilidad. Por ello, entre otras razones, hablar de la música de la India en la actualidad no comporta (salvo aspectos técnicos) grandes diferencias con los fundamentos establecidos años atrás. Contentémonos, pues, con hacer un intento por esclarecer el concepto de Rága y Tala, principios básicos de la música actual hindú. Según Laurent Aubert «un Raga es una "coloración del alma" impresa por cierta combinación de notas a partir de una tónica (o fundamental) fija».

Los Rágas, cuyo número es indefinido, cumplen una función de modelo o plataforma mediante la cual el músico puede realizar libremente sus improvisaciones. El Tâla es «la ordenación del tiempo en forma de ciclos rítmicos». Este parámetro está determinado por un número fijo de unidades de tiempo y por su propio tempo, mientras que el inicio y el fin de cada ciclo es establecido por un punto denominado sam, completándose de este modo el ciclo rítmico repetitivo tan característico de la música hindú. Así, es común que un músico, e incluso un oyente, comparen estos dos parámetros básicos, simbolizando cada uno de ellos la proyección microcósmica y macrocósmica del hombre.

Existe, además, otro elemento que se considera representativo de la música hindú: el bordón o nota continuamente suspendida. Cualquier occidental, al oír por vez primera una muestra de música hindú, se verá sorprendido por este rasgo tan inconfundible como básico. Y es que, para el intérprete que ejecuta mediante el tâmpura, el sûr-shahnai o el sûr-petî (instrumentos el primero de ellos de cuerda, el segundo de viento y el tercero una especie de armonio), este sonido constante durante toda la pieza, el bordón, simboliza «la presencia de lo inmutable en el mundo cambiante de las apariencias... el origen supremo de todos los sonidos».

La profundidad y sabiduría de la música hindú es, pues, una constante invitación a la meditación.



 

GUSTAV HOLST


- Cheltenham, 21 de septiembre de 1874.
- Londres. 25 de mayo de 1934.

Holst se halla entre los compositores ingleses más importantes del primer tercio del siglo xx. Influido en sus primeras creaciones por Wagner, fue transformando su estilo hasta adquirir un tono plenamente personal en el que mucho tuvieron que ver la música popular, que descubrió gracias a Vaughan Williams, y la filosofía hindú. Su obra más conocida, Los planetas, dotada de una brillante orquestación, fue fruto de su gran interés por la astrología.

Gustav Holst perteneció a una familia de larga tradición musical. Su bisabuelo, Matthias von Holst (1767-1854), compuso pequeñas piezas para piano y fue arpista en la corte imperial rusa. A principios del siglo XIX emigró a Inglaterra, donde nacerían y vivirían sus descendientes.
 
Holst recibió las primeras lecciones música de su padre, organista y maestro de capilla en la iglesia de Todos los Santos, en Cheltenham. Cuando éste observó los progresos de Gustav, le animó a componer pequeñas obras y quiso hacer de él un gran concertista de piano; pero su deseo se vio truncado debido a los sucesivos ataques de neuritis que sufría su hijo en el brazo derecho, a causa de los cuales éste tendría que adoptar el trombón como instrumento.
 
La primera experiencia de Holst como director data de 1891, cuando estuvo al frente de unos coros de una población cercana a Cheltenham. Por esa época el joven músico había leído a el tratado de instrumentación de Berlioz, que influiría de una manera decisiva en su futuro como orquestador de talento. Dos años más tarde, tras pasar unos meses en Oxford aprendiendo contrapunto, ingresó en el Royal College of Music de Londres, donde estudió composición bajo la dirección de Charles Stanford. En esta institución entabló amistad con Vaughan Williams, quien le descubriría un mundo hasta ese momento desconocido para él: la música folklórica.

Durante sus años de estudiante fue invitado a dirigir el Hammersmith Socialist Choir en casa de William Morris, y allí conoció a la que sería su esposa, la joven soprano Isobel Harrison. En aquel ambiente empezó a interesarse por la filosofía y la literatura hindúes. Como resultado de sus lecciones de sánscrito compuso diferentes obras de inspiración oriental, entre las cuales destacan los Himnos corales del Rig Veda y la ópera de cámara Sáuitri.
 
Cuando abandonó el Royal College of Music, en 1898, se incorporó como trombón y director de coro en la Carl Rosa Opera Company, y más tarde entró a formar parte de la sección de metal de la Orquesta Escocesa de Glasgow. Su trabajo en esta formación sinfónica le sirvió para adquirir conocimientos prácticos de orquestación.
 
En 1903, al ingresar como profesor de música en la James Allen's Girl's School de Dulwich, dejó su plaza en la Orquesta Escocesa. Dos años más tarde fue nombrado director musical de la escuela femenina de St. Paul, en Hammersmith, cargo que conservó hasta su muerte.
 
Holst dedicó gran parte de su vida a la docencia; fue también profesor de música en el Morley College de Londres, una institución que promovía los estudios superiores de personas pertenecientes a la clase obrera, en el Royal College of Music, donde años antes él había estudiado, y en el University College de Reading. Se reservaba los fines de semana y las vacaciones para componer, por lo que la creación de sus obras resultaba lenta; tal es el caso de The planets (Los planetas), compuesta en el curso de dos años (1914-1916).
 
Durante la Primera Guerra Mundial tuvo gran interés en servir en el ejército, pero su edad y la afección que padecía en el brazo se lo impidieron. Sin embargo, a finales de la contienda se trasladó a Salónica y Constantinopla, por encargo de la Young Men Christian Association, para organizar actividades musicales para los soldados. A su vuelta a Inglaterra empezaba a ser conocida en el país su obra Los planetas, gracias a la cual se haría más tarde célebre.
 
Su mejor época como compositor se sitúa al final de su vida, entre 1927 y 1933. Fue ésta, a la vez, una época dura, ya que sus manuscritos eran rechazados por los editores y la crítica se mostraba indiferente y hostil ante su obra.
 
Durante la segunda visita del músico a Estados Unidos, en 1932, con objeto de dar unas conferencias en la Universidad de Harvard, se le declaró una úlcera duodenal de la que dos años más tarde decidió operarse. Falleció poco después de la intervención quirúrgica.
 
Holst empezó a componer sus obras importantes en plena madurez. Sus primeras composiciones, de las que después renegaría, están muy influidas por la música de Wagner, influencia que tardaría mucho en desaparecer.
 
Exploró nuevos caminos musicales inspirados en la mitología hindú y las canciones populares. La primera obra que comenzó a manifestar un estilo propio fue la ya citada Sávitr (1908), una ópera de cámara basada en un relato del Mahábhárata, cuyo libreto escribió él mismo.
 
Su obra más popular, Los planetas, es una gran pieza sinfónica de brillante orquestación dividida en siete movimientos, uno para cada planeta.
 
Dejó numerosas composiciones corales, algunas de ellas para orquesta, que a menudo escribía para sus alumnos. Destacan los Coral Hymns from the Rig Veda (Himnos corales del Rig Veda, 1908-10); The Hymn of Jesús (El himno de Jesús, 1917), para dos coros, un semicoro femenino y orquesta, y la First Choral Symphony (1923-24), primer y único intento de Holst de componer una sinfonía de grandes proporciones.
 
Compuso ocho óperas, entre ellas algunas de cámara e infantiles, de las cuales sólo suelen representarse Sávitri y The perfect fool (El tonto perfecto). Fue también autor de un número reducido de obras de música de cámara y de canciones con acompañamiento de piano.





HEINRICH SCHÜTZ


- Kóstritz (hoy Bad Köstritz), cr Gera, octubre de 1585;
- Dresde, 6 de noviembre de 1672).
 
Compositor alemán. Figura principal de la música alemana del siglo XVII, fue productivo en prácticamente todos los géneros compositivos excepto la música para instrumentos solos. Su música secular es importante; no obstante, su reputación como el primer compositor alemán de verdadera talla internacional descansa en su abundante producción de música vocal sacra.
 
Junto con Michael Praetorius y sus contemporáneos inmediatos, Schein y Scheidt, desempeñó un papel crucial en la introducción de los nuevos estilos italianos del período a su tierra natal y sentó gran parte del impulso inicial del período barroco en Alemania.
 
En 1598, cuando Schütz contaba apenas con 13 años de edad, el conde Moritz de Hessen-Kassel visitó su posada familiar y, cautivado con la voz del niño, lo contrató como niño cantor de su capilla y le proporcionó los medios para su educación en el Gymnasium de Kassel. Más adelante en 1609, cuando Schütz se encontraba estudiando leyes en la Universidad de Marburgo, una nueva intervención del conde le permitió iniciar un importante período formativo con Giovanni Gabrieli en Venecia. A su regreso en 1613 retomó su puesto anterior en Kassel y fue nombrado organista segundo con un salario modesto.
 
Poco tiempo después, durante una visita a Dresde con su patrono, sus capacidades musicales llamaron la atención del elector Johann Georg I de Sajonia quien, al cabo de largas disputas con el conde, logró adquirir sus servicios de manera permanente, designándolo más adelante como Kapellmeister principal de su capilla real, puesto que ocupó por el resto de su vida profesional.

En 1619 Schütz desposó a Magdalena Wildeck, quien murió apenas seis años después dejando dos hijas que el compositor confió a la abuela materna de las niñas. Poco después regresó a Venecia donde aprendió, posiblemente de Monteverdi en persona, las nuevas técnicas compositivas que se habían desarrollado allí desde su primera visita. A su regreso llegó acompañado por Francesco Castelli, violinista de Mantua con cuyas habilidades pensaba revitalizar la obra de la capilla de Dresde; pero sus planes, igual que los de muchos músicos alemanes de la época, sufrieron constantes tropiezos a causa de la Guerra de los Treinta Años.
 
En 1633 y 1642, Schütz hizo dos largas visitas a Copenhague para proporcionar la música (hoy perdida) para los grandes eventos teatrales celebrados en la ciudad con motivo de dos bodas reales.
 
Durante sus años finales regresó a Weissenfels en retiro parcial, pero finalmente volvió a Dresde, donde la muerte lo sorprendió el 6 de noviembre de 1672 y recibió unos funerales colmados de honores en el pórtico de acceso a la Frauenkirche.
 
La mayor parte de la obra de Schütz está contenida en 13 colecciones impresas publicadas a lo largo de su vida bajo supervisión personal. La colección primera es un volumen con 19 madrigales italianos compuestos en 1611 al término de sus estudios en Venecia con Gabrieli. El atrevido estilo armónico y la escritura vocal dramática de estas piezas denotan inequívocamente las técnicas de Monteverdi en sus libros de madrigales tercero y cuarto.
 
Las otras colecciones consisten en música sacra y ofrecen ejemplos de todas las formas compositivas principales del periodo. Los textos provienen en su mayor parte de la Biblia luterana; la lengua latina, aunque era común entonces, aparece exclusivamente en dos de las colecciones mayores, Cantiones sacrae (1625) y el primer volumen de Symphoniae sacrae (1629).
 
La influencia de Gabrieli es evidente en Psalmen Davids (1619), una serie de 26 versiones policorales de salmos alemanes con voces e instrumentos a la manera monumental veneciana. Esta exuberante dotación fue usada nuevamente en sólo una colección posterior, el tercer volumen de Symphoniae sacrae (1650) donde la escritura dramática vocal e instrumental realza relatos bíblicos muy conocidos como la parábola del tributo monetario y la conversión de san Pablo en su camino a Damasco.
 
Explora la polifonía coral (con continuo opcional) en Cantiones sacrae (1625) cuyos textos latinos, muchos de carácter místico, reciben un profundo tratamiento expresionista.
 
Un volumen paralelo de 1648, Geistliche Chormusic, contiene 29 motetes alemanes (a cinco, seis y siete voces) en los que Schütz demuestra de manera impactante su diestro manejo de las técnicas contrapuntísticas antiguas introducidas a la corriente central de la música alemana por los discípulos de Lassus. Gran parte del intenso carácter alemán de esta música, particularmente luterano, derivó de la relación íntima entre el estilo musical, los ritmos y las cadencias e inflexiones de la lengua alemana. En el prólogo Schütz hace hincapié en que los compositores alemanes jóvenes deben adquirir una base sólida dentro del contrapunto vocal puro antes de emprender la composición de estilos más modernos con continuo.
 
Un interés particular se asocia con Musikalische Exequien, su mayor obra fúnebre compuesta en 1636 para las exequias mortuorias del príncipe Heinrich Posthumus de Reuss. La obra consta de tres secciones: una elaborada misa de difuntos para voces solistas y coro, basada en los textos de las escrituras y los corales elegidos por el príncipe para su epitafio; un motete a doble coro con versos del Salmo 73 para la oración fúnebre y una viva yuxtaposición del Nunc dimatis cantada por un coro "a un lado del órgano", y "Benditos sean los muertos" y otros textos bíblicos entonados "a la distancia" por un segundo coro a tres voces que simboliza "ángeles acompañando el alma del difunto".
 
Las monodias y obras concertantes cortas están representadas por dos colecciones de Kleine geistliche Konzerte (1636, 1639) y por los dos primeros volúmenes de Symphoniae sacrae (1629, 1647). Los modestos requisitos de interpretación de los conciertos sacros quizá reflejan las restricciones impuestas por la guerra en Dresde, pero es igualmente probable que la exploración de este género en miniatura fuera producto del sólido progreso que el género alcanzara en Europa desde la época de Viadana. Las Symphoniae sacrae, como el título sugiere, despliegan recursos instrumentales más ricos y mayor diversidad de instrumentación.
 
En la segunda colección Schütz rindió su más profundo homenaje a Monteverdi al rendir un tributo al compositor en el prólogo, adoptar el estile concitato y, lo que fue verdaderamente impactante, al basar una de sus puestas en música (Es steh Gott auf swv 356) en dos de sus madrigales italianos.
 
Sólo una de las "historiae" de Schütz (retratos musicales de narraciones bíblicas dramáticas) fue publicada completa en vida del compositor, la Historia de la Resurrección (1623), bella versión de un texto de Pascua recopilado de los cuatro evangelios.
 
La Historia de Navidad (1664), la más abiertamente popular en estilo de todas sus obras, inicialmente se publicó incompleta con sólo la parte del Evangelista; relacionada con las Siete últimas palabras en la cruz (c. 1645) y las pasiones según san Mateo, san Lucas y san Juan (c. 1664-1666), la obra ha sido parcialmente reconstruida en tiempos recientes a partir de fuentes manuscritas.
 
En estas últimas obras y otras como la pieza litúrgica Zwöllf geistliche Gesänge (1657) y su "canto del cisne", versión extensa del Salmo 119 para coro doble (1671), los cambios experimentados en el lenguaje musical del compositor a lo largo de su larga vida profesional son evidentes.
 
La audaz armonía y el atrevido expresionismo de sus años tempranos habían cedido paso a un nuevo carácter moderado y tendente a la objetividad y la tranquilidad filosófica, revelando formas de pensamiento comparables a las de Bach y Beethoven en sus últimos periodos creativos.

 


 

LA MÚSICA JUDAÍCA

 
La música del pueblo judío, cuyas raíces debemos buscarlas en las páginas del Antiguo Testamento, se propagó a lo largo de la Edad Media por las diversas culturas del mediterráneo europeo, hallando especialmente en España un lugar fértil para su cultura, donde se generó un amplio repertorio tanto musical como literario. Señalemos que gran parte de la música judaica conservada se debe principalmente a la tradición oral, razón por la cual todos los conocimientos que de sus costumbres tenemos se los debemos principalmente a la herencia recibida de la música folklórica.

Los orígenes de la música judaica se encuentran en el Antiguo Testamento, única fuente escrita que ha llegado hasta nuestros días con una referencia un tanto imprecisa, pero al menos testimonial, de la ancestral música hebrea.
 
En sus páginas no sólo se alude a la finalidad y características de algunas de las ceremonias de las que formaba parte indisociable la música, sino que también se describen los diferentes tipos de instrumentos utilizados con mayor asiduidad en aquella época.
 
Así, se esbozan instrumentos de cuerda como el kinnor (especie de lira de origen asirio) o el nebel (una variante del arpa egipcia); instrumentos de viento construidos con bambú, e instrumentos de percusión a base de hueso y arcilla, como el órgano o grefa, y los címbalos o tzilzal.
 
El centro vital de los antiguos músicos y del pueblo hebreo en general era el templo y, lógicamente, fue dentro de él donde la labor musical se desarrolló más intensamente; los cantos en los cuales se recitaban ciertos pasajes bíblicos, así como otras manifestaciones musicales, constituían el vehículo de expresión del pueblo judío. Sin embargo, con la destrucción del templo ocurrida en el año 70 de nuestra era, numerosos ritos se perdieron, conservándose tan sólo hasta nuestros días el canto de las Sagradas Escrituras.
 
Los Salmos, cantados de un modo especialmente brillante, gozan de gran interés musicológico si tenemos en cuenta además su probable origen en ritos anteriores a la era cristiana, dado que se han hallado fuertes semejanzas con algunos cantos de aquella época en Siria y Yemen. Señalemos a este respecto que el canto gregoriano y los himnos ambrosianos recogieron sus fundamentos en estos dos últimos pueblos.
 
Los cánticos que figuran en las lecturas bíblicas han quedado consolidados hasta nuestros días como la expresión musical más importante de los rituales judíos. Estos cantos se construían a partir de una serie de fórmulas musicales, cada una de las cuales contenía una secuencia de notas establecida, de modo que a cada secuencia se le asignaba un determinado signo, que era incluido en el texto que debía ser cantado. Estas señales, llamadas ta'amim, aparecen a lo largo de todos los textos bíblicos en prosa y son la base de la salmodia judía, cuyos inconfundibles melismas constituyen uno de los testimonios del pasado más elocuentes y representativos.

Los cantos de las sinagogas conservan en la actualidad, además de esta característica, otras peculiaridades que los hacen privativos de un lugar de culto, como son los modos (equivalentes a los modos eclesiásticos occidentales y comparables a los ancestrales conceptos del ethos griego o el raga hindú) pertenecientes a las oraciones más sobresalientes de los textos sagrados cantadas durante la liturgia. Estos modos, como el llamado sinagogal, confieren un determinado significado al pasaje del que se está haciendo lectura.
 
En España fueron quizá los sefarditas quienes recogieron y cultivaron de una manera más viva y personal las tradiciones del pueblo hebreo; así, poseemos testimonios de la activa participación del pueblo judío en el contexto de la música española durante la Edad Media y el Renacimiento, cuando no solamente en nuestro país, sino en el resto de cortes europeas, los mecenas, músicos, bailarines y cantantes judíos florecían en los más diversos focos artísticos.
 
En el siglo XVIII, el denominado misticismo musical judío recibió un postrer impulso dentro de los círculos cultos europeos gracias al movimiento hasidi, procedente del este de Europa, el cual abogaba por la música como único medio de unión entre lo divino y el alma humana. Este estilo se caracterizaba por sus melodías, que eran cantadas sin textos, simplemente emitiendo la voz con plena libertad de expresión verbal.
 
En el siglo XIX, a las habituales ceremonias de la sinagoga, con sus tradicionales lecturas salmodiadas, se unieron los cánticos acompañados por un coro de fieles, que en dicha centuria se consolidó como estable. En este sentido, numerosos compositores de las últimas décadas del siglo XIX y ya entrado el siglo XX cultivaron la música de la sinagoga en mayor o menor medida, al menos durante una parte de sus vidas, al tiempo que contribuyeron a la historia de la música culta occidental; destaquemos desde Meyerbeer, Halévy, Mendelssohn, Offenbach o Mahler hasta Schönberg, Bloch, Milhaud, Gershwin, Copland o Weill.
 
Por su origen judío, cabe citar tarbién a intérpretes y directores de orquesta célebres como Rubinstein, Joachim, Kreisler, Menuhin, Klemperer, Walter y una larga lista de nombres que constatan la tradición creativa de este pueblo.

MICHAEL HAYDN


- Rohrau, 14 de septiembre de 1737

- Salzburg, 10 de agosto de 1806

Michael Haydn, hermano menor de Joseph, fue un gran compositor de música sacra y profana; su obra religiosa, ya reivindicada en otras épocas, se revalorizó tras la Segunda Guerra Mundial.

 
Hasta hace poco una de sus sinfonías aún se atribuía a Mozart, con quien le unió una franca amistad; como él, Haydn supo mantenerse dentro de las principales corrientes de la música europea de la época. Influyó además en dos insignes alumnos suyos: Carl Maria von Weber, el creador de la ópera nacional alemana, y Anton Diabelli, autor de las célebres Variaciones que llevan su nombre.

Como su hermano Joseph, Michael Haydn entró de niño en la escolanía de la catedral de San Esteban de Viena, donde aprendió canto, órgano y violín.

 
En 1763 ocupó el puesto de Konzertmeister en la corte del arzobispo de Salzburg, Sigismund Schrattenbach, gran mecenas de las artes.
 
Cinco años después se casó con María Magdalena Lipp, cantante al servicio del arzobispo que intervino en las primeras óperas de Mozart. El matrimonio sólo tuvo una hija, la cual murió al año de nacer. En colaboración con Adlgasser, primer organista de la catedral (cargo que ocuparía Haydn años más tarde), escribió numerosas piezas de música vocal, y ambos, junto a Mozart, que contaba once años. compusieron el oratorio Die Schuldigkeit des ersten Gebots (1767).
 
A la muerte del arzobispo, Haydn compuso una de sus obras más famosas, el Requiero en do menor (1771), que también sería interpretado en el funeral de su hermano. La similitud de esta obra con el magnifico Requiem de Mozart, escrito veinte años después, sugiere que éste conocía la composición de Michael.
 
La Misa de San Jerónimo (1777) sorprendió a muchos, entre ellos al nuevo arzobispo, Hieronymus Colloredo y a Leopold Mozart, quien mostró gran entusiasmo por dicha obra.
 
Las reformas religiosas impulsadas por la Ilustración se reflejaron en la música sacra. Colloredo encargó a Haydn la composición de piezas para la nueva liturgia y revisó el himnario usado en Salzburg. Su arreglo de la misa alemana Hier liegt uor deiner Majestat fue muy celebrado.
 
En 1786, por encargo de la corte española, y quizá por mediación de su hermano, compuso la Missa a due cori o Missa hispánica.
 
Para la emperatriz María Teresa, mujer muy aficionada al canto, compusc la Missa sotto il titolo di Santa Teresia, estrenada en Viena en 1801, con él como director y la emperatriz como soprano. Por encargo de la soberana escribió otras obras de música sacra, entre ellas la Misa de San Francisco, con ocasión de la onomástica del emperador, un Te Deum y un Regulen, que le ocupó el último año de su vida y que a su muerte, en 1806, quedaría inacabado, como el de su gran amigo Mozart...


 

FRANZ JOSEPH HAYDN


- Rohrau, 31 de marzo de 1732

- Viena, 31 de mayo de 1809

La dilatada obra de Haydn cubre la segunda mitad del siglo XVIII, época de profundas transformaciones musicales, a las que el compositor austríaco contribuyó fijando el concepto y la naturaleza de dos formas esenciales de la música moderna: el cuarteto de cuerdas y la sinfonía. A despecho de los socorridos tópicos que lo señalan como «padre de la música instrumental» o como «padre de la sinfonía», hay que convenir en que fue Haydn quien llevó estas formas a la mayoría de edad y quien instituyó los modelos sobre los que se asentó la revolución romántica.

De origen campesino y ascendencia germánica, Franz Joseph Haydn nació en Rohrau, pequeño pueblo situado en una región fronteriza entre Austria y Hungría.
 
Su padre, Mathias Haydn, que era carretero de oficio y desempeñaba a la vez el cargo de juez cantonal, tocaba el arpa sin haber estudiado música. Al percatarse de que Joseph (el segundo de los doce hijos habidos en su matrimonio con Anne Maria Koller) mostraba unas grandes aptitudes para el canto, confió su educación a un pariente, Johann Matthias Franck, maestro de escuela y maestro de coro de la vecina ciudad de Hainburg. No parece que los dos años pasados con el «primo Franck» fueran placenteros para Haydn, quien, ya viejo, declaró con cierta ironía a uno de sus biógrafos:
 
«Quedo infinitamente agradecido a este hombre, más allá de la tumba, por haberme aportado tanto, incluso de sí mismo, puesto que de él he recibido con creces muchos más golpes que alimentos.»

Haydn en Viena
 
Descubierto por Karl Georg Reutter. en ese momento célebre autor de música religiosa y maestro de capilla de la catedral de San Esteban de Viena, Haydn ingresó en el coro catedralicio, como lo haría algunos años más tarde su hermano Johann Michael, también compositor. Casi dos lustros permaneció Joseph como cantor de San Esteban hasta ser despedido al cambiar su voz.
 
Contra la voluntad de sus padres, empeñados en que siguiera la carrera eclesiástica, el joven decidió quedarse en Viena y buscar su suerte en el mundo de la música. Gracias a algunas ayudas alquiló una buhardilla e instaló en ella un viejo clavicordio, el cual le ayudó a hacer acopio de una instrucción autodidacta a través del estudio de obras teóricas, especialmente del Gradus ad Pamassum, tratado de contrapunto escrito por Johann Joseph Fux, otro gran compositor autodidacto que había llegado a ser el gran tratadista de la música barroca austríaca.
 
El célebre poeta y libretista Pietro Metastasio, quien casualmente habitaba en un piso del mismo inmueble, reparó en las cualidades del joven músico y puso un poco de esperanza en los sombríos momentos en que vivía Haydn, obligado a percibir sueldos de miseria dando clases particulares, tocando el órgano en las iglesias y el violín en bailes y serenatas. Gracias a Metastasio pudo ampliar el círculo de alumnos y estudiar con Nicola Porpora, a cuyo servicio entró.
 
«Los calificativos de asino, coglione, birbante eran muy frecuentes, así como los golpes, pero yo lo soportaba todo con paciencia, puesto que en casa de Porpora hice grandes progresos en canto, composición e italiano». escribió Haydn recordando la relación con aquel maestro, que años antes había sido rival de Haendel en la escena operística londinense.
 
La ayuda de Porpora y la composición de varias obras por encargo acercaron a Haydn a los círculos musicales vieneses. Por mediación del barón Karl Joseph von Fürnberg, para quien sabía escrito algunos cuartetos de cuerda, el joven músico accedió al cargo de maestro de capilla del conde Morzin, tarea que le llevó a componer una serie de obras, entre ellas sus primeras sinfonías. Reveses económicos obligaron al conde a disolver la orquesta, lo cual no hizo sino evitar que Haydn fuera propiamente despedido por incumplimiento de contrato, puesto que acababa de casarse con Maria Anna Keller y una cláusula le prohibía contraer matrimonio.
 
Al poco tiempo, el 1 de mayo de 1761, Haydn entró al servicio del príncipe Paul Anton Esterházy, como futuro sustituto del anciano maestro de capilla Gregorius Werner, y se instaló en Eisenstadt, la residencia de verano de los Esterházy, una de las familias más poderosas de Hungría, a la que estaría unido el músico casi para el resto de sus días.
 
Ese mismo año compuso para el príncipe tres sinfonías: la N.° 6 (Le matin), la N.° 7 (Le midi) y la N.° 8 (Le soir). Haydn inició con estas tres obras, que pueden considerarse como programáticas, una profunda comprensión de la forma sinfónica. Muerto el príncipe Paul Anton al año de ser contratado Haydn, le sucedió su hermano Nikolaus, llamado el Magnífico, a quien el compositor sirvió durante veintiocho años.

En Esterháza
 
El príncipe Nikolaus decidió abandonar Eisenstadt y se hizo construir un castillo que recibió el nombre de Esterháza; comparada en magnificencia con Versalles, esta residencia de verano tenía una sala de ópera con cabida para cuatrocientas personas y en ella se dieron durante más de veinte años conciertos, óperas y representaciones teatrales que permitieron a Haydn conocer incluso algunas obras de Shakespeare.
 
Sin embargo, el fasto de los Esterházy no pudo compensar nunca al músico de la soledad y el aislamiento que padeció con ellos, ni de los celos del anciano Werner, quien llegó a calificar a su joven colega de «fabricante de canciones» y en 1765 le acusó del desorden e indisciplina reinantes entre los músicos de la orquesta, la cual estaba a cargo de Haydn. El príncipe Nikolaus le reprendió y le conminó además a que fuera más diligente en la composición de obras «que puedan tocarse en el "barítono" y de las que hasta ahora hemos visto muy pocas».
 
El barítono era un instrumento de la familia de las violas por el que el príncipe mostraba especial predilección: ello explica que entre 1765 y 1772 Haydn escribiera gran número de piezas para este instrumento, de las cuales 126 son tríos.
 
Nunca se resignó el músico al aislamiento de Esterháza. pero su noble carácter y su humildad le llevaron a descubrir incluso algún aspecto beneficioso de su situación:
 
«Como director de una orquesta podía hacer experiencias. Yo era libre de cambiar, mejorar, añadir o suprimir, en fin, de permitirme todas las audacias posibles. Aislado del mundo, no había nadie que me importunara, lo que me permitió ser original.»
 
En el momento en que se instaló en Esterháza, en 1768, Haydn volvió a reencontrarse con el cuarteto de cuerda, forma que había abandonado durante los diez años anteriores para dedicarse a la composición de sinfonías y de tríos para la formación de barítono, viola y violoncelo. Entre 1768 y 1772 compuso tres series de seis cuartetos, los Opus 9, 17 y 20. Este último, conocido como «Cuartetos del Sol» (1772), señala uno de los jalones claves en el dominio de esta forma camerística por parte de Haydn. Casi diez años tardó en volver a escribir una nueva pieza fundamental para la formación de un modelo, los llamados «Cuartetos rusos» (1781), escritos «de un modo nuevo muy particular», según el propio autor, y a los que se ha definido como la verdadera «crítica de la razón cuartetística», porque se ve en ellos la piedra angular de toda la esplendorosa experiencia ulterior de Haydn.
 
La creciente afición del príncipe a la música dramática italiana aportó a Esterháza una extraordinaria y prolongada animación operística y en 1779 llevó también al palacio a la cantante Luigia Polzelli, quien sustrajo a Haydn de las amarguras de su infortunado matrimonio. Entre 1780 y 1790 el músico desplegó una actividad febril preparando el montaje de 96 óperas, lo cual, teniendo en cuenta las reposiciones, supone un total de 1.026 representaciones, para las que tuvo además que adaptar algunas obras a las posibilidades vocales de sus cantantes.
 
Salvo L'anima del filosofo (1791), cuyo estreno no tuvo lugar hasta 1951 en Florencia, todas las otras óperas de Haydn fueron presentadas en Esterháza. La mayoría de ellas poseen innegables valores musicales, pero son obras que difícilmente pueden interesar al público de hoy. Los críticos valoran L'infedeltá delusa (1773) como la ópera más bella de Haydn, en la que logró sustraer su talento al artificio y la superficialidad de la ópera bufa más o menos heredada de Pergolesi y que el autor ya había cultivado al principio de su carrera con La canterina (1766). Se suele destacar también La vera costanza (1779), por la variedad y libertad de sus arias y por la riqueza de sus finales de acto, que en cierto modo prefiguran Las bodas de Fígaro, aunque Haydn nunca logró dotar a sus personajes de la agudeza psicológica desplegada por Mozart.

La sinfonía de Haydn
 
La mayoría de las 108 sinfonías de Haydn fueron escritas mientras se hallaba al servicio de los Esterházy. En 1763 compuso la Sinfonía n.° 13, en cuyo Finale hay un tema de cuatro notas que sería recogido por Mozart en distintas obras y en especial en el último tiempo de la Sinfonía n.° 41 «Júpiter». Entre las sinfonías de 1765, la más célebre es la N.° 31, «La llamada de la trompa», en la que, para evocar una partida de caza, usó Haydn cuatro trompas.
 
El año 1766 marcó un punto de profunda inflexión en la tarea creadora de este gran maestro. Acaso por una enfermedad, por el aislamiento de Esterháza o por la percepción de los cambios sociales y artísticos que estaban sucediendo en el mundo germánico, su música penetró en una atmósfera de gravedad emocional, sugiriendo una actitud de tensa introspección. Esta crisis romántica de Haydn, que está también presente en mayor o menor medida en otros músicos de la escuela austríaca, incluido Mozart, coincide con la eclosión del movimiento romántico centroeuropeo del Sturm und Drang. Muchas de las sinfonías de este momento están escritas en tonalidad menor, lo que en general equivale a patetismo, y todas ellas, incluso las más «luminosas», son obras de expresión apasionada que hablan de desasosiego y se entregan muchas veces a la ensoñación, rompiendo la amabilidad del adorno rococó. Absolutamente dignas de mención son, por ejemplo, la Sinfonía n.° 49 «La pasión» (1768), la Sinfonía n.° 26 «La lamentación» (1770), la Sinfonía n.° 45 «Los adioses» (1772) y la Sinfonía n.° 44 «Fúnebre» (h. 1772).
 
Entre 1775 y 1784, el período de su actividad operística, su producción sinfónica disminuyó, a la vez que inició un movimiento de retorno hacia formas más conformistas, quizá para satisfacer los gustos del príncipe o bien por creer que estaba siguiendo un camino demasiado alejado de sus ideales éticos y estéticos. No son, sin embargo, obras desdeñables las sinfonías de esta etapa, especialmente la N.° 75 y la N.° 80, fascinante esta última en sus contradicciones y ambigüedades.
 
El gran período sinfónico de Haydn se inició con las seis Sinfonías de París, escritas entre 1785 y 1786 por encargo de la Logia Olímpica de París. Otras obras célebres de esta época, en las que el estilo sinfónico se despliega en toda su magnificencia, son la Sinfonía n.° 88 y la Sinfonía n.° 92 «Oxford», obras dignas de figurar al lado de las extraordinarias cuatro últimas sinfonías del gran compositor austríaco.

Reconocimiento europeo
 
Aun sin haber viajado más allá de Viena, ya en 1780 la fama de Haydn se había extendido por toda Europa. Durante los últimos años en Esterháza apenas compuso para el príncipe, dedicándose a publicar nuevas obras en Viena, París y Londres. Fueron tantos los encargos recibidos, que el músico llegó incluso a entregar como suyas obras de algún alumno y a vender la misma composición a dos editores distintos.
 
Esterháza fue entonces, más que nunca, una verdadera prisión: «Mi pesar es vivir en el campo», escribió Haydn en 1781 a uno de sus editores. En Viena conoció por esa época a Mozart, con quien entabló una amistad sustentada en el mutuo aprecio: «Vuestro hijo es el compositor más grande que jamás haya conocido personalmente o de nombre», confesó Haydn al padre de Mozart.
 
La muerte de Nikolaus el Magnífico significó la liberación para Haydn. El nuevo príncipe sentía escaso interés por la música, lo cual permitió al ya anciano maestro huir a Viena. Inmediatamente aceptó un contrato de Peter Salomon, violinista alemán establecido en Londres, por el que se comprometía a componer diversas obras y a dirigir conciertos en la capital inglesa. A los cincuenta y ocho años viajó por primera vez más allá de Viena y en la temporada de 1791 dio doce conciertos en los que presentó obras propias y ajenas, dirigiendo desde el pianoforte a Salomon y a otros grandes intérpretes del momento. Colmado de honores, invitado asiduo a las recepciones reales, fue también nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Oxford, donde se interpretó su Sinfonía n.° 92, llamada a partir de entonces Sinfonía «Oxford».
 
Durante su estancia en Inglaterra conoció la noticia de la muerte de Mozart y se lamentó de no haber logrado «convencer de su grandeza a los ingleses, que a pesar de mis sermones diarios andan en la más completa oscuridad». En la temporada londinense de conciertos de 1792 Haydn presentó la cantata The Storm y el primer grupo de las llamadas Sinfonías de Londres, el cual se extiende desde la N.° 93 a la N.° 98. Camino de regreso a Viena, en Bonn le fue presentado un joven músico al que aceptó como alumno: se trataba de Ludwig van Beethoven, quien se trasladó a Viena al cabo de poco tiempo para estudiar con Haydn.
 
En una carta al príncipe elector de Colonia, a cuyo servicio estaba el joven músico, Haydn dijo de él:
 
«Está llamado a convertirse un día en uno de los más importantes compositores europeos... Estaré orgulloso de presentarme, llegado el momento, como su maestro.»
 
Haydn volvió a Londres en 1794 llevando en su equipaje la Sinfonía n.° 99 acabada y la N.° 100 y la N.° 101 empezadas. Llevaba consigo también los seis Cuartetos para cuerda, Op. 71 y 74, escritos el año anterior. La Sinfonía n.° 100, conocida pronto con el nombre de «Militar». despertó un enorme entusiasmo en su estreno.
 
Las dificultades causadas por la guerra contra la Francia revolucionaria incidieron sobre la temporada de conciertos de 1795, pero Haydn pudo estrenar igualmente con gran éxito las tres obras que completaban las Sinfonías de Londres, la N.° 102, la N.° 103 y la N.° 104. Cuando, rico y afamado, abandonó Inglaterra a pesar de la presión que ejerció la familia real para que se quedara, el maestro llevaba anotado en la última de sus famosas agendas londinenses el número de obras compuestas «en Inglaterra y para Inglaterra». En total suponían más de 1.500 páginas de papel de música; una tercera parte correspondía a las Sinfonías de Londres. después de las cuales ya no volvería a acercarse a la música sinfónica, en la que ya había dado una de las producciones más altas de la historia de este género. Las sinfonías catalogadas del N.° 105 al N.° 108 son anteriores al ciclo escrito en Londres.

Grandes oratorios
 
De nuevo en su tierra natal, Haydn fue acogido entre lo más granado de la sociedad vienesa; su prestigio le permitió incluso hacer valer sus criterios musicales ante el poder del cuarto príncipe Esterházy, Nikolaus II, para cuya esposa escribió seis misas entre 1796 y 1802. Uno de los primeros trabajos que acometió en Viena fue el oratorio Las siete palabras de Cristo (Die sieben letzten Worte unseres Er-lósers am Kreuze), interpretado por primera vez en 1796, momento en que ya trabajaba en la obra más célebre de este período: La Creación (Die Schópfung), la primera obra de la historia de la música escrita pensando en la posteridad: «Voy a dedicarle tiempo, porque quiero que perdure», declaró Haydn mientras componía este oratorio, cuyo estreno tuvo lugar en 1798.
 
Todavía fresco el recuerdo de la impresión que le había causado el himno nacional inglés God sane the King, decidió componer en 1797 un himno imperial austríaco, el célebre Gott erhalte Franz den Kaiser, que en 1922 se convirtió en el himno nacional alemán. Haydn demostró una predilección especial por esta melodía y volvió a utilizarla en forma de variaciones en uno de los seis Cuartetos para cuerda, Op. 76, concretamente el segundo movimiento del N.° 3. Compuso luego los dos Cuartetos para cuerda, Op. 77 (1799) y cerró su gloriosa contribución a la música de cámara con su último Cuarteto para cuerda, Op. 103, que dejó inacabado. Aunque el cuarteto es el gran dominio de Haydn en el campo de la música de cámara e instrumental, escribió también otras muchas composiciones, entre ellas numerosas sonatas y divertimentos y gran número de tríos.
 
En 1801 estrenó su segundo gran oratorio, Las estaciones (Die Jahres-zeiten), que había comenzado a componer en 1799. Presintiendo que este oratorio podía ser su última magna obra, lo concibió como síntesis y recapitulación de todo lo que había compuesto en medio siglo de labor creadora. El empeño puesto en esta composición llegó a poner en peligro su vida. Luego ya sólo le quedaron ánimos para escribir sus dos últimas misas de las seis que compuso para la esposa del príncipe, la Misa de la Creación (1801) y la Harmoniemesse (1802). Un tercer oratorio, éste sobre el Juicio Final, quedó sólo en proyecto. «Han desaparecido mis fuerzas, estoy viejo y cansado», escribió reconociendo que ya no poseía el vigor necesario para llevar a cabo las muchas ideas que su mente aún alumbraba.
 
Los honores llenaron los últimos años de la vida de Haydn, pero su muerte, acaecida en Viena en 1809, pasó casi desapercibida en unos días en que la capital austríaca sufría la segunda ocupación napoleónica.