EL BALLET Y LA DANZA TEATRAL

 
1. De los orígenes a 1830;
2. Ballet clásico y romántico: 1830-1900;
3. Diaghikv y el Occidente: 1900-1940;
4. Ballet en la URSS: 1917-1991;
5. Danza moderna en los Estados Unidos y Europa;
6. Danza y composición después de 1960.

1. De los orígenes a 1830

El ballet como un elemento de representación teatral se origina directamente en los entretenimientos cortesanos de la Italia renacentista, donde las casas ducales y principescas competían entre ellas en la magnificencia de sus diversiones.

Estos entretenimientos que combinaban danza, poesía, música y boato, fueron llevados a Francia cuando Catarina de Medici se casó con Enrique II en 1533. Ella contrató a un violinista y arreglista de danzas italiano, Balthazar de Beaujoyeux, quien supervisó el Ballet des Polonais (1573), el primer ballet cortesano importante, con música de Lassus.

Se volvió famoso con Circé, ou Le Balet comique de la Royne (1581), iniciando el género conocido como "ballet de cour". En 1652 Lully entró al servicio de Louis XIV. Es bien conocido que Lully colaboró con Moliére en una serie de comédies-ballets de las cuales quizá la más conocida es Le bourgeois gentilhomme (1676). La primera producción exclusivamente bailada fue Le Triomphe de l'Amour (1681), con coreografía de Pierre Beauchamp (1636-1705) y música de Lully.

El ballet profesional se remonta a 1672 y a la creación de la Académie Royale de Musique et de Danse (posteriormente la Ópera de París) por Louis XIV; esta academia incluía una escuela de danza para artistas en formación, inicialmente para las tragédies lyriques de ballet y danza teatral Lully y posteriormente para las opéras-ballets ideadas por Campra y popularizadas por Rameau, siendo la más famosa de ellas Les Indes galantes (1735).

Como sus predecesoras, la opéra-ballet combinaba danza y música vocal, pero sus temas eran más ligeros que los de la tragédie lyrique.

El siglo XVIII presenció la creación del ballet d'action, en el cual la narrativa dependía por completo de la música y el movimiento. La obra más temprana de este tipo es de 1702 y está atribuida al coreógrafo inglés John Weaver, quien posteriormente puso en escena el primer ballet d'action serio, The Loves of Mars and Venus (1717), en el Drury Lane Theatre en Londres.

El género no tuvo gran cantidad de imitadores en Francia en esa época pero en Viena, Franz Hilverding (1710-1768) comenzó a crear ballets d'action dramáticos en la década de 1740. Gluck compuso Don Juan en 1761 para uno de sus asistentes, Gasparo Angiolini (1731-1803). Esta obra (con la misma trama que Don Giovanni de Mozart) era inusitada por tratar una historia contemporánea en lugar de una mitológica, además de tener una partitura claramente descriptiva que hacía de la música un elemento dramático importante y no simplemente un marco de acompañamiento para la danza virtuosa. Jean-Georges Noverre (1727-1810), quien fuera un sobresaliente coreógrafo de ballet d'action, sustituyó la convención artificial y el despliegue virtuosístico con baile y música más realista y dramáticamente expresivos; sin embargo, una de sus obras con mayor aceptación fue la relativamente ligera Les Petits Riens (1778) con música de Mozart. Otras figuras importantes fueron dos de los alumnos de Noverre: Jean Bercher Dauberval (1742-1816), quien por primera vez trajo a escena figuras cotidianas en su ballet La Fille mal gardée (1789); y Charles Didelot (1767-1837), que emigró a Rusia.

En Italia, Salvatore Viganó (1769-1821) colaboró con Beethoven en Las criaturas de Prometeo, que se puso en escena en Viena en 1801. La música de Beethoven para Prometeo es inusual para su época en cuanto a que está compuesta en su totalidad para ballet (Frederick Ashton hizo una nueva coreografía en 1970 con motivo del bicentenario de Beethoven); hasta entonces, los ballets se danzaban con la interpretación de partituras parcialmente compuestas por un músico que trabajaba en el teatro y parcialmente elaboradas a partir de melodías de canciones conocidas, a menudo de óperas.

La música original normalmente se escribía para adaptarse a las danzas ya establecidas, de modo que correspondiera al ritmo, la estructura y al número de compases prescritos por el coreógrafo. Las partituras originales comenzaron a volverse comunes tan sólo después de 1820: un notable contribuyente fue Hérold, cuya música para La Fille mal gardée (1828) continúa siendo la base de las producciones de hoy en día. Halévy, el sucesor de Hérold en la Ópera de París, compuso una partitura para el ballet Manon Lescaut (1830) de Jean Aumer, que fue quizá el primero que utilizó un Leitmotiv para identificar a los personajes; se sabe que Meyerbeer lo admiraba por este motivo.

2. Ballet clásico y romántico:

1830-1900 Los términos "romántico" y "clásico" en ballet se aplican en orden cronológico inverso a su uso musical, pues el ballet romántico precede al clásico. Durante el siglo XIX, el ballet adquirió la mayoría de sus características más conocidas, tales como la danza con zapatos de puntas, el fufú transparente de varias capas y el uso de pasos para crear la ilusión de gracia ingrávida y sin esfuerzo; todo esto enfatizaba a la bailarina como figura central, más que a su compañero varón.

El ballet se convirtió en un arte de ilusión que requería que los compositores ofrecieran música comparable en sus niveles de ligereza y elegancia. El ballet romántico de París estuvo dominado por bailarinas como Marie Taglioni (1804-1884) y Carlotta Grisi (1819-1899), quienes crearon respectivamente los personajes centrales de dos de los más importantes ballets románticos, La Sylphide (1832) y Giselle (1841). Giselle se distingue por ser el único ballet romántico que ha estado continuamente en el repertorio. Su compositor fue Adolphe Adam, quien extendió el uso del Leitmotiv para reforzar el efecto dramático y emocional. Sin embargo, desde la primera representación, un pas de deux de Friedrich Burgmüller fue intercalado y otros agregados anónimos se sumaron en las producciones rusas posteriores. También ha sido constantemente reorquestado, en vista de que la orquestación original de Adam se perdió hace mucho tiempo.

En 1845 Perrot creó un pas de quatre histórico en Her Majesty's Theatre de Londres, en el cual presentó a cuatro bailarinas principales de la época: Taglioni, Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909) y Lucile Grahn (1819-1907). Grahn representaba la escuela danesa de ballet romántico establecida por August Bournonville (1805-1879), quien dirigió el ballet de la corte danesa (hoy día el Royal Danish Ballet) por casi medio siglo. Creó más de 50 ballets incluyendo su propia versión de La Sylphide de Grahn en 1836, basada en la de Taglioni pero con música nueva de Herman Lóvenskjold. Esta versión es la que ha sobrevivido casi intacta hasta nuestros días.

El ballet se mantuvo asociado a la ópera durante todo el siglo XIX. La ópera Silvana (1810) de Weber se centra en un espíritu del bosque prácticamente mudo que danza; Glinka incorporó danzas en la narrativa de sus óperas Ivan Susanin y Ruslan y Lyudmila. De la misma forma, Rossini incluyó dos escenas bailadas en Guillermo Tell (1829). Taglioni bailó en el estreno y también en la obra Robert le diable (1831) de Meyerbeer, en la cual el ballet nuevamente cumple una función narrativa y no meramente decorativa.

Si bien ninguno de los grandes compositores del siglo XIX mostró ningún interés por escribir música específica para ballet, pronto se convirtió en un requisito en todas las producciones operísticas de París, sin importar su contexto dramático. Por ello Verdi agregó secuencias de ballet a varias de sus óperas, incluyendo I Lombardi, Il trovatore, Macbeth, Don Carlos y Otello, aunque se resistió a incorporar un ballet en el Rigoletto para su público parisino. Wagner agregó un ballet a su producción parisina de Tannháuser (1861) aunque lo colocó al principio de la ópera, lo cual provocó un pequeño alboroto en la primera representación. Algunos compositores franceses, entre ellos Berlioz, Gounod y Massenet, escribieron opéras-ballets; otros escribieron óperas y ballets, entre ellos Adam, Auber y Delibes, alumno de Adam, cuya música para Coppélia (1879) y Sylvia (1876) comenzó a mejorar la calidad de la música para ballet en una época en que el ballet mismo comenzaba a decaer en Europa.

Durante la primera mitad del siglo XIX, muchas de las luminarias del ballet, incluyendo a Taglioni, Grisi y Grahn, habían llevado sus producciones a San Petersburgo y Moscú, con lo cual inspiraron lo que pronto se convertiría en el dominio ruso del ballet. Para fines de siglo, Rusia se había vuelto líder más que imitadora, debido casi exclusivamente al trabajo del coreógrafo Marius Petipa (1818-1910). Petipa creó 46 ballets originales gracias a los cuales cristalizó el estilo del ballet clásico. Entre sus coreografías más perdurables están las de dos partituras de Chaikovski: El lago de los cisnes y La bella durmiente. Su coreografía de El lago de los cisnes de 1895 fue puesta en escena después de la muerte de Chaikovski y casi 20 años después de la producción original en Moscú. Sin embargo, La bella durmiente (1890) fue una verdadera colaboración entre el compositor y el coreógrafo, donde Petipa proporcionó una detallada secuencia de danzas con requerimientos musicales, lo cual representó una verdadera guía práctica para Chaikovski. Chaikovski y Petipa se reunieron nuevamente en El cascanueces (1892), pero la enfermedad forzó a Petipa a transferir la mayoría de la responsabilidad de la coreografía a su asistente, Lev Ivanov (1834-1901).

La producción conmemorativa de Ivanov de la primera escena en las orillas del lago en El lago de los cisnes, después de la muerte de Chaikovski en 1893, condujo a la producción, en 1895, del ballet completo de Ivanov y Petipa juntos, de la cual ha derivado la mayoría de las versiones posteriores.

3. Diaghilev y el Occidente: 1900-1940

  Los Ballets Rusos, fundados por el empresario teatral Serge Diaghilev, fueron una unión entre bailarines, artistas y compositores que reaccionaron ante el relativo conservadurismo del repertorio de Petipa, que había llegado a dominar la escena de los teatros rusos. El estilo de la compañía era una mezcla ecléctica de la idea wagneriana del Gesamtkunstwerk, del arte folclórico ruso, el ballet clásico y la influencia de la estadunidense Isadora Duncan (1878-1927).

Cuando Duncan visitó Rusia en 1904, demostró su estilo particular de danza libre, inspirado en imágenes de las vasijas de la Grecia antigua. Ella a su vez influyó al joven Mijail Fokine (1880-1924), así como al diseñador Léon Bakst (1866-1924). Estas múltiples influencias dieron como resultado el característico estilo y repertorio de los Ballets Rusos.

En 1909 "Les Ballets Russes de Serge Diaghilev" se presentaron por primera vez en el Théátre du Chátelet en París. Esta temporada incluyó Le Pavillon d'Armide, Les Sylphides y Cleopatra de Fokine, así como el segundo acto de la ópera Prince Igor de Borodin (para la cual Fokine había hecho la coreografía de las Danzas Polovetzianas) y Ruslan y Lyudmila de Glinka. El éxito de esta primera gira trajo como consecuencia temporadas anuales de los Ballets Rusos en Londres y París hasta el estallido de la guerra en 1914; éstas incluyeron estrenos de los tres primeros ballets históricos de Stravinski, El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913).

El impacto de los escenógrafos rusos, especialmente Bakst y Benois, cambiaron el gusto de toda una generación en cuanto a diseño teatral. Los ballets de Fokine iniciaron una nueva política original y de gran impacto: él a menudo creaba apasionadamente la coreografía para música que no había sido compuesta para baile, por ejemplo una colección ballet y danza teatral de piezas de Chopin para Les Sylphides. Sin embargo, Diaghilev comisionó música original para ballet, esta vez compositores sobresalientes e innovadores, revirtiendo así la práctica decimonónica que no consideraba al ballet un género para compositores serios.

La colaboración más famosa de la compañía fue con Stravinski: su temprana reputación se basó en las comisiones de Diaghilev. Stravinski escribió una docena de partituras para ballet a lo largo de su vida profesional y muchas otras de sus obras han sido utilizadas por coreógrafos.

También se comisionó música a Debussy (Masques et Bergamasques y Jeux), Ravel (Daphnis et Chloé), y Richard Strauss (Josephslegende), todas antes de 1914. En 1917, Satie, Picasso, Jean Cocteau y Leonid Massine (1895-1979) colaboraron en Parade, seguidos por Falla, Poulenc, Auric, Milhaud, Prokofiev y Lambert en la siguiente década Diaghilev demostró que la música puede y debe tener una función orgánica en el ballet y no sólo servir a una función decorativa.

Marie Rambert (1888-1982) y Ninette de Valois (1898-2001), ambas integrantes de los Ballets Rusos, llevaron el ballet clásico a Gran Bretaña. Rambert formó el Ballet Rambert en 1926; desde 1987, éste continuó como la Rambert Dance Company. De Valois fundó el Vic-Wells Ballet en 1931; fue la compañía residente en el Covent Garden después de la segunda Guerra Mundial y se convirtió en el Royal Ballet en 1956. De Valois representó ballets ya existentes de la tradición rusa, así como obras de su propia colaboración con compositores británicos; entre éstas estuvieron Job (1931) con Vaughan Williams, The Rake's Progress (1935) con Gavin Gordon y Checkmate (1937) con Bliss. El protégé de Rambert, Frederik Ashton (1904-1988), que trabajó con el Royal Ballet, también hizo coreografías para una gran variedad de música; creó Faade de Walton en 1931 y comisionó Ondine (1958) de Henze, compositor que había escrito mucha música para ballet. Un aspecto importante de la política de Rambert fue su compromiso con la música contemporánea; el repertorio anterior a 1939 incluía obras de Poulenc, Honegger y Prokofiev.

El ballet llegó a los Estados Unidos también a través de los Ballets Rusos. Su producción de Apollon Musagéte (1928), al que posteriormente se le llamó Apollo, comenzó una asociación duradera entre Stravinski y Ballanchine (1904-1983). Ballanchine, al igual que Stravinski (con cuya música tenía especial afinidad) se estableció en los Estados Unidos, donde fundó la School of American Ballet en 1934 y el New York City Ballet en 1948, hoy día una de las más grandes compañías de Ballet. Balanchine fue una figura de gran impacto, cuya preferencia eran los ballets no literarios o sin trama, que explotaban el movimiento solo o múltiple en patrones relacionados íntimamente con la partitura. Su impacto ayudó a interesar a los compositores estadunidenses en el género. Entre los primeros productos estuvieron Billy the Kid (1938) de Aaron Copland para Eugene Loring y Rodeo (1942) para Agnes de Mine.

4. Ballet en la URSS: 1917-1991

Durante todo el periodo comunista en Rusia, el ballet estuvo dominado por dos compañías: el Bol'shoi, con base en Moscú, y el Kirov (antes el Mariinski, semillero de los bailarines de los Ballet Rusos originales) en Leningrado.

Como soporte principal de los Teatros Imperiales, el ballet fue rechazado casi por completo por los soviets, pero fue indultado por el primer comisario soviético para la educación, Anatoli Lunacharski, quien lo consideraba un bien nacional; esto trajo como resultado una compañía permanente de danza folclórica o clásica, o ambas, en cada una de las repúblicas confederadas. La adopción soviética del realismo socialista en el arte se aplicó tanto al ballet como a cualquier otro género, y aunque no se adoptó como política oficial hasta 1932, su influencia ya se percibe en la coreografía de Nijinski para Las bodas (1923) de Stravinski; en éste, primer ballet de "arte folclórico" en el repertorio de los Ballets Rusos, los típicos vestuarios elaborados, a menudo imprácticos y del pasado, fuero sustituidos con vestuarios sencillos y uniformes, parecidos a los que estaban usando las compañías de teatro contemporáneo "de camisa azul" en el nuevo estado soviético.

Algunos de los ballets soviéticos más exitosos fueron escritos por compositores que más tarde fueron condenados por formalistas en 1948, incluyendo a Shostakovich y Prokofiev. Shostakovich, quien genuinamente apoyaba el socialismo, escribió partituras para cine, ópera y ballet como apoyo a la causa; éstas incluyen La edad de oro (1930), que ayudó a establecer su reputación, y El rayo (1931).

Aunque aún se basaba en la técnica clásica, el ballet soviético dio paso a dramas dancísticos neorrománticos que proyectaban narrativas humanas emocionales sobre la pantalla política revolucionaria. Al igual que Shostakovich, cuando Prokofiev regresó a la URSS en 1933 se dedicó a escribir partituras para cine y ballet con el fin de poner su música al servicio del pueblo soviético; ello dio como resultado tres ballets: Romeo y Julieta (1935), La cenicienta (1944) y La flor de piedra (1950). Romeo y Julieta fue puesta en escena por el Kirov (el nuevo nombre del Mariinski) en 1940 por Leonid Lavrovski (1905-1957), quien también hizo la coreografía de la primera versión de La flor de piedra en 1954 después de la muerte de Prokofiev.

Rostislav Zajarov (1907-1984) se encargó del Ballet Bol'shoi en Moscú, donde hizo la coreografía de la primera producción de La cenicienta en 1945. Durante la segunda Guerra Mundial, el Kirov escapó del sitio de Leningrado al ser evacuado a Perm. En su apogeo, la URSS desarrolló un caudal de talento con 34 compañías en 32 ciudades (Moscú y Leningrado tenían dos cada una). Gracias a esto, se permitió que distintos coreógrafos hicieran versiones diferentes de una misma partitura. Spartacus, para la cual Khachaturian compuso la música original, fue uno de los ballets soviéticos más exitosos; su primera coreografía se remonta a 1956, pero la más conocida es la versión de Yuri Grigorovich (1968) para el Bol' Shoi Ballet, la cual sigue en el repertorio hasta el día de hoy.

La influencia del ballet soviético en Occidente se volvió importante cuando el Ballet Bol'shoi y el Kirov comenzaron a viajar, en 1952 y 1962 respectivamente. Esto inspiró un nuevo énfasis en el estilo clásico, especialmente en la obra de coreógrafos como Kenneth MacMillan, quien hizo su propia versión de Romeo y Julieta en 1965. Sin embargo la falta general de innovación en el ballet soviético fue causa primordial para que bailarines de primera importancia como Rudolf Nureiev (1938-1993), Natalia Makarova (n 1940) y Mikahil Barishnikov (n 1948) tomaron esas giras como una oportunidad para proseguir su vida profesional desertando de la URSS hacia Occidente, donde a su vez han ejercido gran influencia tanto en coreógrafos como en bailarines.

Tras la caída de la URSS en 1991, muchos de los artistas estrella del Bol'shoi y del Kirov partieron hacia Occidente; los bailarines y compañías rusos hicieron giras con regularidad durante la década de 1990, presentando clásicos de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX en espectáculos de gala, con frecuencia sin orquesta y con opiniones divididas.

La falta de un financiamiento primordialmente estatal tuvo un impacto significativo en las compañías de ballet rusas, pero después de una década de fractura, el Kirov y el Bol'shoi en particular parecen estar floreciendo, usando las giras en Occidente para generar fondos.

5. Danza moderna en los Estados Unidos y Europa

La "danza moderna", comenzó a figurar como un género aparte a principios del siglo XX, siendo una reacción a las convenciones formales y a la técnica estilizada del ballet clásico. Ahora hay un traslapo considerable entre el ballet y la danza moderna; la mayoría de los bailarines tienen algún tipo de entrenamiento en ambos.

Las mujeres estadunidenses tuvieron una profunda influencia en la evolución de la danza moderna. Isadora Duncan, ya mencionada como una influencia para Fokine en Rusia, vestía túnicas sueltas basadas en las pinturas de las vasijas griegas y bailaba descalza la música de compositores como Beethoven y Brahms en un tiempo en que la danza era considerada demasiado trivial para los clásicos del canon musical.

Otra pionera fue Ruth St Denis (1877-1969) quien, junto con su esposo Ted Shawn (1891-1972), fundó una compañía y una escuela de nombre Denishawn en Los Ángeles en 1915. St Denis fue pionera de la danza verdaderamente abstracta con "visualizaciones musicales", danzas sin argumento que intentaban traducir la estructura musical de una composición en movimiento. Una de esas obras, Soaring (1920), con la música del Aufschwung de Schubert, aún se interpreta.

Durante la década de 1920, varios bailarines de Denishawn se fueron para seguir sus propias trayectorias, entre ellos Marta Graham (1894-1991), la figura más influyente en la danza moderna de mediados del siglo XX. Graham creó más de 150 obras, entre ellas Appalachian Spring (1944), que Copland escribió para ella. Graham también colaboró con otros compositores, entre ellos Barber, Chávez, Menotti, Schuman y Surinach. La compañía de Graham produjo muchos de los coreógrafos contemporáneos más sobresalientes de Occidente, entre ellos Glen Tetley (n 1926), Paul Taylor (n 1930), Robert Cohan (n 1925) y Merce Cunningham (n 1919). Cunningham tuvo una original y controvertida colaboración con John Cage: trabajaban casi siempre por separado acordando previamente sólo la duración de la obra, por lo que las relaciones entre movimiento y música brotaban posteriormente al azar.

  La danza moderna europea fue en buena medida influida por la obra de Rudolf Laban (1879-1978), quien desarrolló un sistema de notación e instrucción de la danza que aún se enseña en muchos lugares. Entre sus seguidores estuvieron Mary Wigman (1886-1973) y Kurt Jooss (1901-1979). La fama de Jooss proviene fundamentalmente de The Green Table (1932), además ballet y danza teatral de que él fue el coreógrafo de la primera producción de Perséfone de Stravinski con la compañía de Ida Rubinstein (París, 1934). A su vez, Jooss nutrió el talento de Pina Bausch (n 1940), una de las coreógrafas europeas contemporáneas que mayor impacto han tenido. Bausch simboliza en buena medida el acercamiento de la danza moderna a la música: sus obras van desde una nueva versión de La consagración de la primavera (1975), hasta aquellas con ensamblajes de música ya existente con obras desde Bach hasta canciones populares, y obras sin partitura en el sentido tradicional, como Bluebeard (1977), que usa un fragmento repetido de la ópera de Bartók tocado en escena por una grabadora.

La generación más joven de coreógrafos estadunidenses está encabezada por Mark Morris (n 1956), quien manifiesta un eclecticismo similar pues sus creaciones van desde una versión "ópera-ballet" de Dido y Eneas (1989) de Purcell, hasta nuevas comisiones como Rhymes with Silver (1997) de Lou Harrison.

Una característica de la danza contemporánea es que la música tiende a tomarse ya sea del repertorio moderno o de la época barroca: la música del siglo XIX, que compone una gran parte del repertorio del ballet clásico, es la que menos se escucha en este contexto.

6. Danza y composición después de 1960

Durante la segunda mitad del siglo XX, la relación entre los coreógrafos y los compositores se transformó en varios niveles y por varias razones.

Los coreógrafos crearon algunas obras para bailarse sin acompañamiento musical continuo, por ejemplo Café Müller (1978) de Bausch; otros usaron texto en lugar de música, ya fuera grabado o hablado por los bailarines, como en la obra del coreógrafo estadunidense Bill T. Jones (n 1952). A la inversa, algunos compositores en Europa y los Estados Unidos usaron ideas y técnicas composicionales para "componer" movimiento y danza.

En este repertorio hay una secuencia de danza que usa procedimientos seriales en la ópera Die Soldaten (1965) de Zimmerman, Pas de cinq (1965) de Kagel y Kontradanse del Staatstheater (1969-1970), el clarinetista bailarín de Stockhausen en Harlequin (1975) y el trombonista en Donnerstag aus Licht (1978-1980); y en Dumb-Show de Hoyland.

En un ámbito más convencional, Maxwell Davis destaca por haber escrito dos partituras de ballet completas, Salomé (1978) y Caroline Mathilde (1990), así como Vesalicones (1969) para bailarín, violonchelo y ensamble.

El estadunidense Philip Glass ha colaborado con los ilustres coreógrafos Twyla Tharp (n 1942) y Jerome Robbins (n 1918). Birtwistle incluyó secuencias de danza en algunas de sus óperas, entre ellas The Mask of Orpheus (1984) y Gawain (1991). Algunas de estas obras tienen cantantes doblados con bailarines, incluyendo Die Soldaten, el ciclo Licht de Stockhausen (en el cual cada personaje es interpretado por un instrumentista, un cantante y un bailarín) y The Mask of Orpheus.

Para finales del siglo XX, menos compositores sobresalientes escribían partituras orquestales específicamente para ballet, en parte debido a limitaciones financieras de las compañías que las comisionan: necesitan muchos recursos para ejecutarlas y costoso tiempo de ensayos. A pesar de ello, los coreógrafos recurren regularmente a la música contemporánea, ya sea orquestal o de cámara, instrumental o electroacústica, popular o música de concierto. La diversidad de la música seleccionada por los coreógrafos actuales se debe, en parte, a la calidad de las grabaciones modernas y a las tecnologías de reproducción, las cuales han puesto a disposición de todo mundo una amplia variedad de música por medios electrónicos y con el estándar requerido para la ejecución profesional.

El cambio general que se ha dado en el foco de atención, pasando de grandes compañías de ballet a pequeños ensambles de danza, ha hecho caer aún más en desuso la convención de usar o comisionar partituras orquestales grandes para tocarse en vivo; sólo las compañías de ballet más grandes aún lo hacen.


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