EL RENACIMIENTO


El ideal clásico
 
Está claro que durante algún tiempo en la segunda mitad del siglo XV, los compositores y los comentaristas musicales creyeron ser testigos de una nueva era en la que los músicos escribían de acuerdo con la nueva estética y las ideas filosóficas tomadas de los autores clásicos antiguos.
 
En este sentido, los logros musicales del período y la forma en que fueron vistos derivaron de un pensamiento que, en términos de cultura general, se originó en el siglo XIV. Ya desde 1350, Boccaccio había afirmado que Giotto "era portador de una nueva luz para el arte que durante muchos años había permanecido sepultado bajo errores"; medio siglo después, el historiador florentino Francesco Villani escribió que Dante había "rescatado a la poesía de un abismo de tinieblas para llevarla a un mundo de luz". Metáforas de este tipo, en donde se atribuye a un individuo extraordinario la responsabilidad histórica del "renacimiento" de un arte particular al cabo de un periodo de descuido durante la Edad Media, fueron comunes en los escritos y la correspondencia sobre arte y, finalmente, se aplicaron también a la música.
 
Uno de los primeros comentaristas que mostró interés en este tipo de ideas fue Johannes Tinctoris (c. 1434-1511), teórico y compositor franco-flamenco que trabajó en la corte del rey Fernando I de Nápoles a comienzos de la década de 1470; en ese contexto escribió la mayoría de sus tratados, como "Proportionale" (c. 1472-1475), en cuyo prefacio afirma que la noción platónica de la música es la más importante de todas las ciencias y que el conocimiento musical es un elemento esencial de la educación. Más interesante todavía que el despliegue de su pensamiento humanista fue su enaltecimiento de los compositores franceses y franco-flamencos de su tiempo a un nivel de realización personal sin precedentes, y su identificación de la escuela inglesa, en particular Dunstaple, como punto de partida para un nuevo estilo. En efecto, Tinctoris delineó la primera fase de la música del Renacimiento, como Boccaccio hiciera con la literatura y la pintura. Sus escritos constituyen el comienzo de una historiografía de la música renacentista.
 
Para arquitectos como Andrea Palladio, quien tomó como texto fundamental De architectura del ingeniero militar Vitruvio (fl c. 50-26 a. C.), el redescubrimiento de las edificaciones de la antigüedad tenía un propósito predominantemente práctico, como lo tuvo también para practicantes anteriores como Leon Battista Alberti (1404-1472). Se interesaron no sólo en el espíritu de la cultura clásica antigua como un vago objetivo estético, sino también en los detalles tangibles de las construcciones antiguas y en la "justicia de la Razón y el refinamiento de las Proporciones" (en palabras de Palladio) como fuente de inspiración para sus propios diseños. De tal manera, el estudio de las edificaciones existentes y de la teoría clásica proporcionaba las bases para una nueva teoría arquitectónica conscientemente opuesta a las prácticas góticas.

Humanismo y música
 
En la música, un vínculo similar entre los modelos clásicos y las prácticas modernas era imposible. Puesto que el conocimiento de la música griega antigua se limitaba a unos pocos fragmentos indescifrables, conocidos únicamente por un pequeño círculo de estudiosos, la relación entre la música renacentista y sus modelos clásicos era muy distinta de las otras artes, en las que era posible recurrir directamente a referencias reales como punto de partida para un estilo nuevo. No existía una relación pragmática sino estética que tenía que ver más con los efectos de la música antigua según las referencias de la literatura clásica, sobre todo de los mitos de Apolo y Orfeo. Popularizadas por Angelo Poliziano y las traducciones vernáculas de Ovidio, de las que hubo un número considerable de publicaciones a lo largo del siglo XVI, estas fábulas fueron igualmente conocidas por un amplio público educado a través de grabados contemporáneos famosos que retrataban episodios centrales de las leyendas de estos dioses musicales, como el Parnassus de Rafael en el Vaticano. En otras palabras, no era el sonido real de la música lo que se atrapaba sino la fuerza, la autoridad y la capacidad de la música para estimular el corazón y la mente humanos, que escapaba frustrantemente a todos los recursos de las investigaciones humanistas.
 
A pesar de algunos enfoques humanistas oscuros y anticuados respecto a la música del pasado clásico, el impacto del humanismo en sí no debería subestimarse pues, en gran medida, a éste se debe que la música no se pensara como una rama de las matemáticas, como se había considerado durante la Edad Media, sino como un arte íntimamente relacionado con el ideal clásico de la elocuencia retórica. De tal manera la relación entre las palabras y la música se convirtió en una noción central de los compositores renacentistas, y el humanismo musical en un medio importante del cambio estilístico. Esto significó también que gran parte de la teoría humanista estaba a su vez relacionada con los cambios de estilo y forma experimentados por los principales repertorios musicales del periodo, moldeados por fuerzas religiosas, económicas y sociales. La insistencia en la inteligibilidad del texto tanto en el pensamiento católico como protestante, la viva imaginería usada por madrigalistas como Wert y Marenzio, los intentos de la Pléiade en Francia para unificar la música y la poesía, las actividades de la Camerata de Bardi en Florencia, fueron todos producto parcial de una serie de creencias compartidas con influencia de la teoría humanística respecto a la igualdad de la música y el verso. En una etapa posterior, caracterizada por la "seconda pratica" de Monteverdi, la música estuvo sometida a la poesía, una perversión de la unión que se creía que había existido en la antigüedad clásica.

La influencia del norte Además de las comparaciones constantes entre los efectos de la música moderna y los de la antigüedad clásica, los teóricos de Tinctoris en adelante enfatizaron también que la música del Renacimiento temprano era escrita por compositores del norte. De acuerdo con el escritor florentino Cosimo Bartoli (1503-1572), correspondió a Ockeghem el mérito de "redescubrir" la música y rescatarla de la "época oscurantista" anterior; su papel podría compararse con el de Donatello, quien fuera responsable del "renacimiento" de la escultura. Asimismo, Bartoli se inclinaba a pensar en Josquin y Miguel Ángel como "prodigios de la naturaleza" que llevaron este arte redescubierto a la cúspide de su grandeza; igualmente ponderaba la música de Verdelot y otros compositores. Aunque Bartoli hizo referencia en sus disertaciones a algunos compositores italianos, predominaron en ellas los compositores del norte, considerados los responsables del surgimiento del nuevo estilo. La postura antimedieval implícita en el texto de Bartoli se vuelve explícita en "Le istitutioni harmoniche de Zarlino" (1558), el tratado más importante de todos los publicados durante la segunda mitad del siglo XVI.
 
Para Zarlino, la música de la antigüedad clásica representaba la "cúspide de la perfección". El héroe de las especulaciones de Zarlino fue su propio maestro, Willaert, otro compositor norteño visto como el "nuevo Pitágoras" que había llevado a la música a su estado evolutivo del momento. Siguiendo una tradición largamente arraigada, Josquin, Willaert y otros compositores del norte cruzaron los Alpes para hallar trabajo y establecer su reputación, atraídos por la riqueza de las cortes italianas y las oportunidades que proporcionaba la Iglesia en general y Roma en particular, el centro de la cristiandad. Esto nuevamente separa a la música del Renacimiento de las otras artes del periodo, en las que los desarrollos iniciales que marcan el momento del "renacimiento" se llevan a cabo principalmente en tierra italiana (generalmente en Florencia) a manos de artistas locales. En contraste, la música renacentista temprana es desarrollada en Italia por compositores educados en el norte, muchos de ellos en el área geo-gráfica comparativamente pequeña de Cambrai.
 
Con la excepción de Johannes de Quadris fueron pocos los músicos italianos que llevaron a cabo actividades notables entre aproximadamente 1420 y 1490. Incluso después, los italianos que lograron destacar (notablemente frotolistas como Marchetto Cara y Bartolomeo Tromboncino) tuvieron una importancia menor en comparación con los compositores, cantantes e instrumentistas del norte que continuaron llegando a Italia en número considerable. Para mediados del siglo XVI esta situación había comenzado a cambiar y hacia el inicio del XVII se había revertido por completo. Willaert, como maestro di cappella de San Marcos en Venecia por más de 30 años, había sido responsable no sólo de proveer un repertorio polifónico sustancial para uso litúrgico sino también de la preparación de un número considerable de talentosos discípulos italianos, como Cipriano de Rore, encargados de continuar su trabajo; asimismo, fue una de las figuras más importantes de esta transición que, no obstante, se relaciona más directamente con factores sociales y culturales que con las actividades de los artistas.

La supremacía italiana
 
Mientras Willaert figuraba a la cabeza de una tradición específicamente veneciana, que incluye tanto a Andrea y Giovanni Gabrieli como a Monteverdi, el predominio de los compositores italianos en el resto de Italia era igualmente marcado: Palestrina y Marenzio en Roma, los primeros compositores de ópera, Peri y Caccini, en Florencia; Monteverdi (antes de abandonar Mantua) y, brevemente, Gesualdo en las cortes del norte de Italia. Este predominio de músicos italianos en suelo italiano durante esta fase posterior del Renacimiento era apreciable en todos los medios: en iglesias pequeñas, catedrales, academias (algunas especializadas en interpretación musical) y en las casas de los patronos aristocráticos, como también en las instituciones eclesiásticas mayores y las cortes.
 
Músicos y compositores italianos, incluso menores, viajaron también al extranjero en busca de trabajo: Alessandro Orologio, quien sirvió en la corte de Christian IV en Dinamarca, y Alfonso Ferrabosco, quien ejerció influencia considerable en la música de Byrd, son sólo dos ejemplos entre muchos. A la vez, el aliciente italiano siguió ejerciendo fascinación en los compositores del norte; tanto Morales como Victoria pasaron periodos en Roma durante la vida de Palestrina y Schütz hizo visitas a Venecia para estudiar con Monterverdi, "il divino Claudio", para entonces considerado por sus contemporáneos el compositor más refinado de su época. En este llamado a los compositores está implícita la idea de que un renacimiento de la música no tiene que ver con un estilo común sino más bien con ideales compartidos.

Cambios paneuropeos
 
El incremento notable de la actividad musical en toda Europa, tan característico de este periodo, debe explicarse mediante una combinación de desarrollos sociales, culturales y tecnológicos. La expansión de las clases comerciantes era ya un aspecto de la vida del siglo XV y, para el siglo XVI, se había convertido en todo un fenómeno. Los intereses culturales de este grupo, interesado por igual en la consolidación de su estatus social como en sustentar su poder político y su nuevo poder económico, se vieron reflejados en un currículum educativo que ponía un nuevo énfasis en la musicalidad práctica como un aspecto del comportamiento. Respaldados por libros cortesanos como "Il libro del cortegiano" (El libro del cortesano) de Baldassare Castiglione, el nuevo imperativo fue la fuerza impulsora detrás de géneros esencialmente domésticos como la chanson y el madrigal, y de los repertorios de música para teclado y laúd tan populares entre la burguesía europea durante la segunda mitad del siglo XVI.
 
De la mano de estos caminos sociales la contribución de la imprenta musical en el crecimiento de la cultura y la educación musical fue un factor fundamental, pues facilitó el acceso a la música y aumentó su diseminación internacional. Igual que en toda revolución, el ritmo de avance a partir de la "invención" de la imprenta musical en 1501 por Ottaviano Petrucci fue más lento de lo que suele suponerse; incluso en Italia, la diseminación de los manuscritos siguió siendo una práctica común hasta la quinta década del siglo. Para 1600 el cuadro había cambiado. Dentro de un área delimitada por París y Lyon al occidente, Nuremberg y Frankfurt al oriente, Amberes al norte y Roma al sur, con Venecia literal y geográficamente al centro, la imprenta dominó el mercado con libros de música de todo tipo.
 
No obstante, a pesar de la tendencia a una mayor uniformidad estilística que las notables mejoras en las comunicaciones y la fuerza de la imprenta indudablemente impulsaron, algunas tradiciones locales y nacionales (como el repertorio inglés para consort de violas, que jamás alcanzó el medio impreso) continuaron siendo tan diferentes y vibrantes como lo habían sido durante la época de la transmisión musical manuscrita. De igual manera, el incremento en la disponibilidad y en el intercambio de repertorios que caracterizó las etapas finales del Renacimiento siguió en aumento aunque, como en el pasado, los procedimientos de composición, circulación e interpretación de la música estuvieron condicionados en todo nivel por factores políticos y sociales cambiantes. En este aspecto, como en muchos otros, la idea de un renacimiento musical sigue siendo un concepto difícil de definir.


 

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