EL ROCOCÓ Y LA REFORMA DE LA ÓPERA


Igual que los franceses se apegaban a las metas objetivas de los creadores de la ópera hacia 1725 los italianos buscaron retomar algunas de ellas, aunque quizá sin plena conciencia de ello.
 
Dos libretistas, Apostolo Zeno y Pietro Metastasio guiaron en un principio a los reformistas de la ópera. Estos dos poetas de la corte de Viena buscaron reafirmar los valores intrínsecos del drama como una reacción en contra de los excesos de la ópera centrada en los intérpretes estrella.
 
Para Zeno, "la ópera y la razón no necesariamente son incompatibles". Las historias debían estar desprovistas de elementos cómicos y argumentos secundarios, y debían mostrar la oposición entre el amor y las obligaciones de los gobernantes de Estado. El desenlace debía desarrollarse de manera natural y los momentos climáticos tenían que construirse bajo un plan preconcebido.
 
Metastasio desarrolló esta filosofía agregando elegancia poética con versos repletos de metáforas y símiles aunque sin favorecer las unidades aristotélicas de tiempo y lugar, como era la tendencia de Zeno. Trabajó con actos más extensos, reduciendo los cinco habituales a sólo tres y escribiendo un aria de "salida" al final de cada escena para que el cantante pudiera abandonar el escenario. Sus recitativos fueron concisos mientras que sus arias, donde los personajes expresaban su estado anímico o bien reflexionaban sobre la situación, fueron distribuidas cuidadosamente para que hubiera un número igual para cada uno de los personajes principales (lo que evitaba discusiones entre los cantantes), cuidando de no juntar dos arias del mismo tipo para evitar la monotonía. Esto significó que los personajes de la obra se limitaban a seis o siete en total: tres o cuatro para los papeles principales y el resto para los secundarios.
 
Dentro de este modelo de lógica y elegancia formal, docenas de compositores volcaron su música dramática durante los siguientes 50 años, quizá cambiando detalles de los libretos de Metastasio para adaptarlos a circunstancias específicas, pero muy rara vez alteraban la esencia. Prácticamente todas las arias seguían la forma da capo dentro de tres estilos principales: el aria de bravura, para el lucimiento en momentos de tensión emocional o de la acción y para escenas de batalla; cantabile, para situaciones sutiles y los momentos amorosos más íntimos; y parlante, para momentos menos exaltados.
 
Los conjuntos pequeños fueron poco comunes, aunque se compusieron hermosos dúos, también en forma da capo, expresando el dolor de los amantes forzados a separarse. El reparto completo solía intervenir en el final de la obra; se acostumbraba indicar esta parte en la partitura con la palabra "coro", aunque no se cantaba a manera de coro; en otras partes de la obra sí había escenas de multitudes cantadas en coro. El recitativo secco era en ocasiones superficial, pero en sus momentos mejor logrados subrayaba de manera eficaz la acción dramática con cambios de tonalidad para resaltar los cambios de estados de ánimo.
 
En los años de la declinación de la opera seria, el significado del recitativo podía no estar relegado prácticamente a nada: Mozart, en "La clemenza di Tito", por ejemplo, otorgó tan poco valor a los recitativos que confió su composición a su discípulo Süssmayr. El recitativo acompañado era escaso y se reservaba principalmente para momentos emotivos culminantes.
 
El compositor más famoso del libreto metastasiano fue Hasse quien, como esposo de la cantante Faustina Bordoni, sabía componer para la voz de manera expresiva y eficaz; de hecho, a pesar de toda especulación, sus óperas y las de muchos imitadores siguieron favoreciendo el lucimiento de la voz. Las líneas melódicas se decoraban con apoyaturas para suavizar los ritmos, la armonía era simple y su movimiento relativamente lento. Algunas óperas de este estilo rococó se revivían ocasionalmente, en particular las que constituían un montaje espectacular: en Solimano (1753) Hasse recurrió a un verdadero zoológico en escena, con caballos, camellos y elefantes a la manera que más adelante se volvería habitual en las presentaciones de Aida en los Baños de Caracalla.
 
No obstante, estas óperas carecieron de la fuerza de los compositores barrocos pregalantes. Estas reformas operísticas pronto resultaron demasiado blandas para satisfacer a los libretistas y los compositores verdaderamente serios. Significativamente, nuevos experimentos de mayor alcance provinieron de dos compositores empleados en las cortes donde el gusto imperante era francés: Jommelli en Stuttgart y Traetta en Parma. A éstos debemos aumentar a Gluck en Viena quien, con la experiencia adquirida en la década de 1740 con la opere serie metastasiana, trabajó a partir de 1756 para un monarca con gustos franceses y, en la década de 1770, compuso durante cinco años para la Ópera de París.
 
Todas estas obras retomaron los temas clásicos característicos de la tragédie lyrique y todas desplegaron los grandes coros característicos de la ópera francesa, otorgando un papel relevante a la orquesta; Traetta se inclinó de manera particular por los efectos pictóricos a la manera de Rameau. Los italianos reemplazaron gran parte del recitativo secco con el recitativo accompagnato, en el que suele haber desarrollo temático. Recurrieron al aria da capo completa con menor frecuencia, repitiendo sólo la primera sección.
 
La influencia de la ópera cómica se manifiesta en una mayor recurrencia de conjuntos. Otra práctica común fue la interrupción de las arias con un recitativo para resaltar el sentido de continuidad dramática. De igual manera, las oberturas establecieron el estado anímico del drama y en ocasiones se unían a la primera escena. Gluck fue más lejos todavía con la ayuda del libretista Ranieri Calzabigi, quien se convirtió en opositor abierto de Metastasio y tuvo la sabiduría de comprender que la ópera no dependía exclusivamente de los valores literarios o musicales, sino que constituía un verdadero espectáculo teatral. En Alceste (1767) Gluck abandonó el aria da capo y el recitativo secco y escribió en un estilo melódico simple al que parece imprimir intencionalmente un gusto "antiguo" o clásico, prestando atención a las inflexiones del lenguaje. Estos trazos aparecen también en Orfeo ed Euridice, pero esta obra pertenece al subgénero de opera seria denominado 'Testa teatrale", que siempre puso mayor énfasis en el coro y la danza que en la voz solista. Vale la pena mencionar que en esa misma época J. J. Winckelmann estaba a cargo de las primeras excavaciones arqueológicas realizadas en sitios griegos.
 
Los personajes de Gluck fueron humanos más que simbólicos, aunque pretendió dar a sus libretos "clásicos" un tono moral. Sus reformas fueron exactamente lo que se requería para mantener viva la ópera seria francesa.
 
Como siempre Italia fue menos receptiva a estas reformas y, a pesar de tres óperas de Gluck de la década de 1760 en el estilo "francés" pero italianas, los compositores siguieron produciendo versiones operísticas de Metastasio igual que antes. Como consecuencia inevitable la opera seria comenzó a pasar de moda gradualmente aun cuando su lenguaje musical absorbió la influencia del estilo más agradable de la opera buffa.
 
 
 
 

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