FRANZ SCHUBERT


El compositor austriaco Franz Peter Schubert nació en Viena el 31 de enero de 1797 y murió en esa misma ciudad el 19 de noviembre de 1828.

El único de los grandes compositores nacido en Viena, Schubert fue también el único que no alcanzó reconocimiento internacional en vida. Su muerte prematura es sólo una explicación parcial y los motivos principales de esta negligencia del mundo por su genio se deberán buscar más bien en su carácter, tímido en primer plano y completamente indiferente al arte como un medio para alcanzar el prestigio individual.

 
No tuvo el talento ni la inclinación para personificar al intérprete virtuoso y le disgustaba la rutina impuesta por un empleo regular. Jamás viajó a otras capitales europeas y no contó con el apoyo de músicos perceptivos que reconocieran el valor de su música y la promovieran en el extranjero.
 
Por otra parte, la democratización del gusto y el desarrollo de las ediciones musicales, junto con el clima político no liberal de su tiempo, planteaban una vida difícil para un compositor independiente, forma de vida profesional de la que Schubert quizá fue el primer representante auténtico.
 
Durante su corta vida dependió exclusivamente de los ingresos esporádicos que recibía de patronos y admiradores, de la publicación de sus canciones y composiciones para teclado (que no comenzó sino hasta que tenía 24 años), así como de alumnos y conciertos ocasionales. Excepto por uno o dos años, jamás alcanzó una seguridad económica estable. Por otra parte, la idea de que vivió como un bohemio en la pobreza absoluta es sólo un mito popular.

Primeros años
 
Schubert fue el cuarto hijo sobreviviente de la familia de un asistente escolar de Moravia y una servidora doméstica de Silesia que se conocieron y contrajeron matrimonio en un suburbio de Lichtental. Franz recibió lecciones de piano y violín de su padre y sus hermanos y más adelante aprendió a tocar la viola. Tomó algunas clases de contrapunto con Michael Holzer, organista de la iglesia local, pero su educación musical seria comenzó cuando tenía 11 años de edad gracias a una beca coral para estudiar en el Colegio Imperial (el Konvikt o seminario religioso). Ahí, bajo la supervisión del organista de la corte Wenzel Ruzicka y el Kapellmeister Antonio Salieri, sus talentos pronto salieron a la luz.
 
De Salieri heredó los hábitos notacionales conservadores y la admiración por la música de Gluck, así como una relativa indiferencia por la música de Mozart y Beethoven que más adelante se disiparía. El logro más impresionante de estos años fueron los cuartetos de cuerdas escritos en 1812. Incluso antes, en 1811, hizo su primer intento en la ópera, pero abandonó la puesta en música de Der Spiegelritter (El jinete de la mirada de vidrio) de Kotzebue después del primer acto. Las primeras canciones fueron aun anteriores, ambiciosamente diseñadas en las versiones tipo cantata de Zumsteeg con textos de Schiller.
 
Schubert salió del Konvikt en 1813 y declinó la oferta de un subsidio que lo habría ayudado a continuar con su educación. En lugar de ello pasó un año preparándose como maestro para después volver a su hogar como maestro de la escuela de su padre. Siguió un periodo de creatividad inagotable que resulta difícil de creer. En el curso de apenas tres años compuso cinco sinfonías, cuatro misas, tres cuartetos de cuerdas, tres sonatas para piano, seis óperas y alrededor de 300 canciones o más. Este caudal de obras musicales, ninguna de ellas interpretada en público ni retribuida económicamente, sentó los cimientos de su grandeza futura. Las tres sinfonías, por ejemplo, anticipan a su manera tanto los métodos estructurales como el motor rítmico contagioso de su "Gran" sinfonía en do mayor, aunque su lenguaje permanece vinculado a sus raíces del siglo XVIII. En los cuartetos de cuerdas encontramos digresiones líricas que presagian al Schubert maduro.
 
No obstante, el mayor logro de estos años fue una producción extraordinaria de canciones inspiradas en textos, misma que abrió el camino para el desarrollo de la Lied romántica. Su descubrimiento de Fausto de Goethe en 1814 derivó en su primera obra maestra indiscutible, Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), pronto seguida por otras como Nithe des Geliebten (Cercanía del amado), Heidenrüslein (La rosa silvestre) y Erlkünig (El rey de los elfos). La sensibilidad poética evocada por Goethe en el joven compositor inspiró su exploración de la obra de Claudius, Uz, Jacobi y muchos otros. La noción de Schubert como "creador" de Lieder difícilmente se puede sustentar, pero es incuestionable que él transformó el género en una nueva forma artística y lo llevó a revelar su enorme potencial.
 
En 1816 esta primera etapa de trabajo parece caer en un plano de inmovilidad; su maestría musical es innegable y uniforme, pero sigue lejos de merecer el calificativo de schubertiana. En su lugar, obras como las tres Sonatas (publicadas como Sonatinas) para violín y piano (D384, 385 y 408), la Sinfonía nº 5 en si bemol y los movimientos de concierto para piano y cuerdas (Adagio y Rondó D487) y para violín y cuerdas (Rondó en la D438), muestran la gracia y la lucidez mozartianas. La identidad formal y discursiva es total. Lo mismo puede decirse de canciones como Ins stille Land (Tierra de paz), Litanei y Orpheus.
 
En esta misma época la primera relación amorosa de Schubert con Therese Grob se precipitó a un final infeliz. Hubo profundas consecuencias emocionales, cuando menos por parte de Schubert y Therese, quizá bajo consejo materno al no ver en la relación una perspectiva favorable pronto encontró otra pareja para contraer matrimonio. La cuestión de la homosexualidad de Schubert, tema largamente discutido por los estudiosos del siglo xx, permanece aún sin resolver.

El camino a la independencia
 
Para el otoño de 1816, la urgencia de escapar del arduo trabajo del salón de clases se había vuelto irresistible. Después de un infructuoso intento por obtener un puesto como maestro en Laibach (Ljubljana) Schubert decidió probar suerte con Franz von Schober, hombre joven con contactos artísticos y tendencias hedonistas, y se mudó al centro de la ciudad. A lo largo de los seis años siguientes su reputación aumentó gradualmente en Viena y en centros provinciales como Linz, Steyr y Graz.
 
A comienzos de 1817 le presentaron a J. M. Vogl, barítono principal del teatro de la corte, quien se entusiasmó con sus canciones y contribuyó notablemente a la difusión de su nombre. En 1818 comenzaron las interpretaciones ocasionales de sus composiciones orquestales en conciertos públicos.
 
Horizontes más amplios y nuevas oportunidades se abrieron para el compositor. Schubert pasó la segunda mitad de 1818 en la ciudad húngara de Zseliz como tutor musical de la familia de Johann Karl, conde de Esterházy, en un entorno semifeudal muy apartado del salón de clases. En 1819 acompañó a Michael Vogl a sus vacaciones anuales en Steyr (lugar natal de Vogl), donde la vista inicial de las montañas de la Alta Austria significaron un importante estímulo.
 
El efecto liberador de estas experiencias puede percibirse en su música. Las canciones de 1817 van desde la perfección lírica de An die Musik (A la música) y Die Forelle hasta la fuerza dramática de Memnon, Ganymede y Gruppe aus dem Tartarus (Escena del Tártaro). La introspección filosófica y las vivas imágenes de éstas y otras canciones le deben mucho a su amigo Johann Mayrhofer, poeta cuya visión de la vida como una especie de antecámara de la "tierra feliz" influyó notablemente en Schubert e inspiró muchas de sus canciones más refinadas. En 1817 se deja sentir también un interés renovado por Beethoven, en especial en la serie de Sonatas para piano (varias inconclusas), siendo las más conocidas las Sonatas en la menor (D537), mi bemol (D568) y si (D575), y el Dúo en la para violín y piano (D574). Impresionado con la fuerza y musicalidad de las óperas de Beethoven y Rossini en su primera representación en Viena, Schubert rindió tributo con la Sinfonía nº. 6 en do a estos compositores que ejercieron una influencia secundaria importante en su estilo más maduro.
 
El Quinteto en la para piano y cuerdas (La trucha), terminado en el otoño de 1819, es la primera obra instrumental que puede considerarse completamente schubertiana en espíritu y lenguaje, aunque sólo represente uno de los aspectos de su personalidad musical. El origen de la obra en el divertimento queda claramente implícito con la presencia del contrabajo (instrumento poco común en la música de cámara del periodo clásico), la inclusión de un quinto movimiento y la transparencia estructural de la pieza; asimismo, una calma reflexiva colorea constantemente la atmósfera dancística en lo que se podría considerar la manifestación pura del misticismo natural de Schubert.

Años de madurez
 
A su regreso de Zseliz Schubert recibió una comisión para escribir un Singspiel cómico en un acto para el Kárntnertortheater. Die Zwillingsbrüder (Los hermanos mellizos) llegó al escenario en junio de 1820 y tuvo un modesto succés d'estime. Dos meses más tarde, Die Zauberharfe (El arpa mágica), drama mágico con música, se presentaba en el Theater an der Wien con ocho funciones consecutivas. Los defensores de la ópera alemana comenzaron a congregarse en torno a Schubert para contrarrestar el interminable dominio de los italianos, mientras que Schubert y Schober emprendieron la composición de una ópera enteramente cantada, "Alfonso und Estrella". Con la obra aún sin terminar la administración de estos dos teatros de la corte había pasado a manos del empresario teatral italiano Domenico Barbaia y Schober se retiraba del escenario, dejando el proyecto a la deriva; todo esfuerzo posterior para producir la obra fracasó.
 
En 1823, Schubert recibió el encargo de escribir Fierrabras, una historia de amor y guerra durante las Cruzadas, teniendo como libretista a Josef Kupelwieser, el administrador del teatro. En esta ocasión el derrumbe del proyecto fue ocasionado por intrigas al interior del teatro que condujeron a la renuncia de Kupelwieser. En compensación, Kupelwieser encontró patrocinio para que Schubert escribiera los interludios musicales para el "gran drama romántico" Rosamunde de Helmina von Chézy. En diciembre de 1823 la obra llegó al escenario; la exquisita música tuvo una buena acogida, pero el argumento era tonto y opacó la obra que no superó las dos representaciones.
 
Los años de 1820 a 1823 fueron así la infructuosa búsqueda del éxito operístico; no obstante, de esos años salió también una serie de obras vocales e instrumentales de brillantez y originalidad impactantes. La puesta en música de poemas de Goethe, Friedrich von Schlegel, Mattháus von Collin y Rückert revela un nuevo empuje dramático y una introspección poética. Las canciones a varias voces incluyen la versión por siempre popular del Salmo 23 y la música con los versos de Goethe Gesang der Geister über den Wassern (Canción de los espíritus de las aguas), para voces masculinas y orquesta. La Misa en la bemol, completada en 1822, es la más schubertiana de sus seis misas.
 
Curiosamente su obra más original quedó inconclusa. El movimiento de cuarteto compuesto en diciembre de 1820 revela un enorme adelanto respecto a los cuartetos de cuerdas de su juventud, pero quedó interrumpido a la mitad del bosquejo del movimiento lento. El oratorio dramático Lazarus (febrero de 1820) es una sorprendente obra visionaria en que la alternancia habitual entre recitativo y aria ha sido reemplazada por un arioso fluyendo en un acompañamiento orquestal continuo; el fragmento es sustancial y su música brillante y tentadora.
 
Más enigmático todavía es el caso de la Sinfonía "Inconclusa". Los dos movimientos existentes constituyen la declaración personal más dramática del lacrimae rerum de la literatura sinfónica. Existen esbozos del Scherzo junto con dos páginas de su orquestación y hay motivos para pensar que esbozó también un movimiento final, orquestado un año después cuando surgió el apremiante compromiso para componer la música de Rosamunde. De ser así, el no haber terminado la sinfonía tal vez pudo deberse a una especie de "bloqueo compositivo" que le impidió terminar el Scherzo; emprender otros proyectos (que parecían tentarlo constantemente) era una mejor manera de canalizar el tiempo y la inspiración para después retomar la obra bajo circunstancias diferentes, pero nunca lo hizo y el hecho de haber mandado los dos movimientos terminados a Josef Hüttenbrenner en septiembre de 1823, sugiere que el propio Schubert sabía de su valor aunque por el momento no tuviera manera de concluir la sinfonía.

Los años finales
 
Si, como parece probable, la Sinfonía "Inconclusa" fue resultado de una crisis emocional de la vida de Schubert, bien podría tener alguna relación con su enfermedad. Hacia finales de 1822 o comienzos del año siguiente, comenzó a mostrar síntomas de una enfermedad venérea, muy probablemente sífilis. Su estado de salud, que había sufrido un rápido deterioro durante la primera mitad de 1823, comenzó a mejorar lentamente. En 1824 retomó una vida más o menos normal, pero la evidencia sugiere que los brotes de enfermedad y las migrañas que lo aquejaron por el resto de sus días tal vez pudieron ser inducidos por una hipocondria crónica. De tal modo el invierno de 1822-1823 propició una seria crisis en los compromisos de Schubert, cuando su reputación se encontraba en su mejor momento; el extraordinario éxito de Erlkünig en un concierto público de marzo de 1821 había impulsado la publicación de sus canciones y, con ello, una independencia económica, pero el fracaso de sus expectativas operísticas y el colapso de su salud marcaron el final de su breve éxito en vida.
 
Durante sus últimos años Schubert, quien jamás fue abiertamente sociable, se sumergió en el estilo de vida promedio de la Viena de Metternich. En esa época sus aspiraciones también cambiaron de dirección. Abandonando su esperanza en el éxito escénico, decidió concentrarse en formas musicales más prestigiadas, aunque fuera de moda, como la sonata, el cuarteto de cuerdas y la sinfonía. A los cinco años finales de su vida pertenecen la "Gran" Sinfonía en do mayor, tres admirables cuartetos de cuerdas, dos tríos de piano, dos ciclos de canciones, las canciones con poemas de Heine y Rellstab, sus obras para teclado más acabadas (para piano solo y dos pianos) y la más ambiciosa de sus misas.
 
Por su relación con estas obras maestras algunos acontecimientos relativamente menores sirven como referencia. El encuentro con Schuppanzigh a comienzos de 1824 motivó a Schubert a proyectar una serie de tres cuartetos maduros. A su retorno de Zseliz en 1824 surgió una especie de amitié amoureuse entre Schubert y la condesa Karoline Esterházy, hecho importante porque al parecer inspiró sus obras más refinadas para dos pianos; la mejor de éstas, la Fantasía en fa menor de enero-abril de 1828, fue dedicada a la condesa.
 
Las largas vacaciones del verano de 1825 que pasó con Vogl en las montañas fue un interludio feliz, bien documentado en todo excepto en el detalle más importante, la identidad de la sinfonía que Schubert bosquejó en Gmunden y Gastein, que alguna vez se creyó perdida pero ahora se reconoce como la "Gran" Sinfonía en do mayor. La mayor obra "pública" de Schubert y comparable en dimensiones y concepto a las sinfonías de Beethoven, pero de carácter lírico, esta sinfonía constituye la primera expresión del repertorio sinfónico de la doctrina romántica de integración de lo humano y la naturaleza. Schubert jamás pudo oír la obra que, incluso después de su estreno en Leipzig en 1839 bajo la dirección de Mendelssohn, debió esperar largo tiempo para alcanzar el sitio que hoy ocupa en el repertorio cotidiano.
 
Los máximos logros del compositor de canciones también correspondieron a estos arios. La grandeza de los ciclos de canciones Die schüne Müllerin (La bella molinera, 1823) y Winterreise (Viaje invernal, 1827) se debe también en gran medida al poeta y editor de Dresde, Wilhelm Müller, cuya incursión en la tradición de la canción popular correspondió a la perfección con las necesidades de Schubert. Con ritmos fuertes y lenguaje evocativo, estas canciones expresan la relación amorosa con la muerte característica del romanticismo que nutre el espíritu de muchas de las mejores obras de Schubert; en sus manos, la pulsión de muerte tiende siempre a la vida. Los dos grupos de canciones con versos de Heine y Rellstab, aunque no constituyen un ciclo en el sentido estricto, amplían mucho más las cualidades dramáticas e impresionistas inherentes a la Lied.
 
Las composiciones de su último ario, en especial la Fantasía en fa menor, las tres últimas sonatas para piano y el incomparable Quinteto de cuerdas en do, son obras "privadas" que parecen abrazar el pensamiento de un compositor a quien Lizst llamó "le plus poéte que jamais".
 
El diagnóstico de su enfermedad terminal fue "typhus abdominalis", al parecer una especie de fiebre tifoidea que bien pudo ser una secuela de la enfermedad que él sabía era incurable. De ser así, la calidad visionaria de estas últimas obras, su perspectiva y carácter, reflejan el destino de un hombre que se sabía desahuciado.
 
La espontaneidad y claridad de la música de Schubert conmueven tanto al experto como al público en general. Manejaba muchos estilos diferentes. Se ha dicho atinadamente que tenía un estilo para cada uno de los poetas que musicalizaba y su música a menudo recuerda a otros compositores; no obstante, la palabra "schubertiano" es un adjetivo indispensable. Su sensibilidad poética le permitió otorgar un peso emocional completamente nuevo a las fórmulas conocidas como la alternancia mayor-menor, los cambios enarmónicos y la secuencia tónica-sexta ale-mana-tónica, introduciendo nuevas tensiones armónicas entre la tónica y sus relaciones más distantes.
 
Al momento de su muerte el compositor estaba listo para el desarrollo estilístico, como lo demuestran los bosquejos de su visionaria "Décima" sinfonía, obra en la que trabajó durante sus semanas finales. La tan gustada imagen de Schubert como un alma creadora infantil e intuitiva que no sentía la necesidad de recurrir al pensamiento elaborado de Beethoven o a la innovación, ya había sido confrontada en pasajes de obras anteriores con recursos contrapuntísticos intrincados como el palindromo y la "escritura al espejo", aunque no se reconoció sino hasta finales del siglo XX.
 
La fusión de una aguda conciencia intelectual con la pureza de expresión poética es de hecho lo que otorga a la voz schubertiana madura su tan particular originalidad.





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