LA MÚSICA CLÁSICA EN ALEMANIA



Si bien los territorios germano-parlantes han sido considerados "los países musicales par excellence", esto sólo es aplicable a un periodo de 250 años a partir de c. 1650.

Mientras que los conocedores ingleses del siglo XIX y principios del XX consideraban a Alemania (junto con Austria) la Meca de la música, un análisis más realista muestra que tanto Francia como Italia tal vez hayan tenido una contribución más sustancial durante periodos más largos, en tanto que los Países Bajos, Inglaterra y Rusia, aún con tradiciones menos consistentes, de alguna manera influyeron también en el curso de la música occidental.

El interés por la historia de la música alemana, más que en su nacionalismo, radica en su diversidad y su capacidad de asimilación. Tal afirmación podría considerarse un anatema para Wagner y sus seguidores, como también lo sería para el régimen político de 1933-1945, pero está más acorde con la percepción actual del internacionalismo como una virtud.

1. De la Edad Media a 1520;
2. De 1520 a la Guerra de los Treinta Años;
3. El Barroco alemán;
4. 1750-1815;
5. 1815-1870;
6. La Alemania unificada;
7. A partir de 1914.

1. De la Edad Media a 1520

Gran parte de los actuales territorios de Alemania y Austria estuvieron bajo la jurisdicción de Carlomagno, el primer emperador católico romano (coronado en 800). Después del Tratado de Verdún de 843, el imperio carolingio se dividió y Sajonia y Baviera quedaron en su extremo oriental. La región albergaba muchos monasterios enormes donde trabajaron notables teóricos musicales, desde Hucbald hasta Wilhelm de Hirsau (m 1091).

Algunos monasterios tenían escuelas de canto que cultivaban el canto llano y el desarrollo de la polifonía provenientes de Francia y Flandes. En un principio, la música secular era prácticamente insignificante. La divulgación del ideal caballeresco francés del siglo XII sirvió como inspiración de muchas canciones cortesanas amorosas cantadas por músicos errantes como Walther von der Vogelweide; las cortes ducales de Hohenstaufen en Franconia y Suabia fueron los centros de esta música. Además del amor cortesano, el material poético de los Minnesinger alemanes en ocasiones trataba sobre temas rurales y religiosos.

La tradición de la Frauenlob, idolatría por la dama noble, duró hasta el siglo XIV. La sociedad alemana se distinguía no tanto por la corte aristocrática como por las ciudades independientes que abundaban en su territorio. Uniones de comerciantes formaron asociaciones conservadoras de Meistersinger (retratados con realismo en la ópera de Wagner Die Meistersinger von Nürenberg), cuyas reglas perpetuaban los antiguos ideales de los Minnesinger, en particular en lo que se refiere a su predilección por la monofonía.

La polifonía tardó mucho en arraigar, apareciendo por vez primera en la música para órgano. En Alemania se construían órganos en Aquisgrán, Estrasburgo y Freising en el siglo IX, y en Colonia en el siglo X.

El organista ciego Conrad Paumann, empleado en Munich, realizó innumerables viajes en el siglo XV en los que tuvo contacto con la música de Italia y Borgoña. Su influencia impulsó la predominancia de la música para órgano en Alemania que continuaría hasta bien entrado el siglo XVIII.

El Buxheimer Orgelbuch ofrece un buen panorama del estilo y las formas de la música compuesta hacia el siglo XV por la escuela de organistas alemanes. Las técnicas polifónicas aparecen en la música vocal de este periodo, donde el equivalente alemán de la chanson se denominaba comúnmente Tenorlied, porque la melodía principal estaba a cargo de una de las voces. Este tipo de canciones, junto con las chansons de Francia y Borgoña, se encuentran en diversos e importantes libros de canciones recopilados en la segunda mitad del siglo XV, que introdujeron la música alemana a la escena internacional. Sin embargo, la influencia de las ideas renacentistas tuvieron tan escasa repercusión en Alemania que los actuales historiadores alemanes describen dicho periodo no como renacimiento sino como "gótico tardío".

2. De 1520 a la Guerra de los Treinta Años

Los conflictos religiosos opacaron el renacimiento alemán. En 1517 Martín Lutero colgó sus famosas 95 tesis en la puerta de la Schlosskirche de Wittenberg y la Reforma pronto dividió a Alemania en diversas facciones. Algunas de las autoridades del norte y la mayoría de las ciudades independientes se convirtieron al protestantismo, mientras que la mayor parte de los estados del sur conservaron el catolicismo.

Aunque muchas sectas protestantes no aprobaban la música litúrgica elaborada, Lutero lo hacía y conservó gran parte de la misa católica romana con traducción al alemán. Su principio de participación congregacional tuvo como resultado el coral, en el que se cantaban textos en alemán con melodías seculares más antiguas. La importancia de la música para el pueblo fue estímulo para una nueva generación de compositores alemanes, así como para la aparición de numerosas casas editoras de música alemanas.

Pertenecientes a la nueva generación, aún sin convertirse a la nueva religión, Stoltzer y Senfl compusieron música para la iglesia reformada, aportando versiones polifónicas para el Kyrie, el Gloria y el Magnificat, así como motetes, en su mayoría con textos vernáculos y ocasionalmente en latín.

Otra figura importante fue Johann Walter, consejero musical de Lutero y el primero de los grandes Kantors protestantes. La música para el servicio luterano tendía a ser conservadora, en contraste con la escrita para las iglesias católicas romanas por compositores que seguían en contacto con Italia y Francia.

Desde el siglo XIV, las ciudades libres mantenían grupos de músicos civiles conocidos como Stadtpfeifer (gaiteros del pueblo). Dichos grupos (Stadtpfeifereien) consistían principalmente en ejecutantes de vientos que, además de crear gran cantidad de música instrumental, impulsaron notablemente la construcción de instrumentos musicales. Nuremberg se hizo famosa tanto por sus trompetas y trombones como por sus laúdes y violas, mientras que la tradición de Paumann rindió frutos en la música para órgano de Arnolt Shlick y Paul Hofhaimer.

Los años entre el Tratado de Augsburgo en 1555 y el comienzo de la Guerra de los Treinta Años en 1618 se cuentan entre los más pacíficos de la historia alemana y permitieron establecer el patrón básico de composición musical que regiría durante los dos siglos siguientes. En el sur, a imitación de los principados italianos, las cortes predominantemente católicas tenían muchas Kapellen para las que contrataban como Kapellmeister a compositores que habían estudiado o visitado Roma. En Munich, Lassus ocupó dicho cargo desde 1563 hasta su muerte en 1594, tiempo en el que empleó a muchos jóvenes músicos italianos; parte de su música se ha relacionado con el concepto de musica reservata.

En Dresde, la dirección de la corte musical estuvo a cargo del italiano Antonio Scandello desde 1568 hasta su muerte en 1580, mientras que Philippe de Monte, quien pasara muchos años en Italia, fue Kapellmeister de la corte imperial de los Habsburgo en Viena y Praga. Los príncipes protestantes eran grandes admiradores de la espléndida música litúrgica de las cortes católicas y enviaban a sus músicos jóvenes a realizar estudios en Italia. El más famoso de todos fue Heinrich Schütz, discípulo de Giovanni Gabrieli de 1609 a 1612, cuyo dominio del gran estilo veneciano es característico de toda una generación de músicos alemanes de principios del siglo XVII. Este conocimiento de la música italiana moderna, combinado con la antigua tradición del coral y la polifonía, imprimió a la música protestante alemana una riqueza de estilo que teóricos como Michael Praetorius quisieron categorizar en la primera mitad del siglo XVII.

El segundo volumen de su Syntagma musicum proporciona un registro pictórico invaluable de prácticamente todos los instrumentos conocidos en la época. La controversia suscitada por la musica reservata trajo como consecuencia cierta polémica en torno a los efectos emocionales de la música, dando como resultado la denominada "doctrina de los afectos".

3. El Barroco alemán

La Guerra de los Treinta Años provocó la ruina económica de Alemania, afectando profundamente la vida artística en prácticamente todas partes. Finalmente se delimitó la división entre protestantes y católicos, estableciendo sus centros en Berlín y Viena respectivamente. Siguieron existiendo 350 cortes más pequeñas que daban empleo a muchos músicos.

Hubo una migración general de la población hacia las ciudades libres, mientras que las iglesias protestantes, que contaban con escuelas de canto y tenían una eficaz organización de la música para toda la comunidad, se volvieron más poderosas. Uno de los puestos más codiciados era el de Kantor, que implicaba no sólo ser director del coro y organista, sino también de la música de la escuela, incluso con derecho a trabajar para alguna otra organización de la ciudad. Las ciudades también se ocupaban de mantener a los llamados "músicos de la ciudad".

El virtuosismo de sus trompetistas era altamente valorado y la gran calidad que en general tenían sus ejecutantes de alientos se manifiesta en la gran popularidad que tienen en Alemania instrumentos menores de la familia de maderas de doble caña, como el oboe d'amore y el oboe da caccia.

Por último, en las ciudades se establecieron las universidades, que a menudo contaban con florecientes clubes musicales.

El prestigio de las grandes cortes, junto con la proliferación de las más pequeñas y el poder de las ciudades independientes, dieron impulso al gran periodo de la música alemana, aun cuando la influencia italiana siguiera fuertemente arraigada en las cortes del sur.

La Guerra de los Treinta Años retrasó la introducción de la ópera; Dafne (1627), ópera perdida de Schültz, aparece como un ejemplo aislado. Cuando se declaró la paz, compañías establecidas en Venecia y en el norte de Italia probaron fortuna en Innsbruck y Viena. Il pomo d'oro (1668) de Cesti marcó el comienzo de una fuerte tradición operística en Viena, donde la corte contrató tanto a Draghi como a Caldara y Fux. Sus óperas estaban en italiano y se comisionaba a poetas cortesanos como Apostolo Zeno y Pietro Metastasio para escribir libretos.

Siguieron en turno Salzburgo, Dresde, Munich y Hanover, al grado que incluso la música litúrgica se apegaba al estilo italiano y se volvía más opulenta. Se usaban grandes conjuntos musicales para interpretar misas en el estilo policoral veneciano; una de ellas, escrita para una celebración especial en Salzburgo, requería no menos de 53 voces e instrumentos, distribuidos en ocho grupos. La primera casa de ópera pública alemana abrió sus puertas en Hamburgo en 1678 con la escenificación de Adán y Eva, de Theile. A pesar de la costumbre de incluir arias en italiano en algunas obras, logró consolidarse una tradición operística alemana independiente con destacados compositores como Keiser, Telemann y Handel. Leipzig estableció su propia casa de ópera en mayo de 1693 con el estreno de Alceste de Nicolaus Strungk. Se produjeron más de 100 óperas entre 1693 y 1720 pero, puesto que la ópera no constituía una propuesta comercial sólida, sólo sobrevivió en las casas italianizadas de las grandes cortes.

Las cortes menores destacaron por la excelencia de sus orquestas. A principios del siglo XVIII, el repertorio orquestal era italiano en su mayor parte y las obras de Corelli y Vivaldi gozaban de gran popularidad. Esta boga se incrementó con la visita de violinistas como Veracini, Locatelli y el propio Vivaldi, pero los que dominaron la escena fueron los violinistas alemanes.

Con J. S. Bach, entre otros compositores, surgió una nueva escuela de compositores alemanes. A partir de las décadas de 1670 y 1680 las cortes imitaron los modelos franceses además de los italianos. La única contribución alemana de esta época radica en la música para las grandes iglesias protestantes del norte de Alemania.

El órgano siguió teniendo un papel protagónico y la espléndida música para el instrumento incluía toccatas virtuosas, fugas aprendidas y arreglos de melodías corales. Un largo linaje de organistas, desde Buxtehude en Lübeck, Pachelbel en Nuremberg y Viena, o Georg Bóhm en Lüneburg, hasta J. S. Bach en Weimar, se encargaron de componer el repertorio esencial del organista.

También existe un rico repertorio alemán de música para clavecín que en ocasiones refleja los gustos franceses (como sucede con las obras de Froberger y algunas suites de J. S. Bach), pero que por otra parte llega a ser de alta exigencia técnica para el intérprete, como El clave bien temperado de Bach.

Estos compositores también escribieron música litúrgica extremadamente elaborada, con muy escasos elementos tomados de los modelos católicos, aunque el propio Bach admitió que su gran Misa en si menor sigue el modelo de la misa al estilo napolitano tan en boga.

La célebre Abendmusiken de Buxtehude impuso una moda por lo que podríamos denominar conciertos religiosos, en los que se interpretaban extensas cantatas. Esta moda, que eventualmente se incorporó al uso litúrgico, alcanzó su mejor momento en las cantatas compuestas por J. S. Bach para sus iglesias de Leipzig.

En oposición al estilo dramático de los oratorios, la liturgia vernácula y su centralización en la Biblia impulsaron también a la música litúrgica. La Pasión, género que consistía esencialmente en la musicalización de alguna de las descripciones bíblicas de los acontecimientos en torno a la Crucifixión, reunió una serie de estilos musicales de una manera que sólo pudo darse en el contexto de la Alemania protestante.

4. 1750-1815

La riqueza de esta tradición local, junto con su capacidad de asimilación de elementos italianos y franceses, continuó durante los 65 años siguientes, no sin algunos cambios de énfasis y lugar. Varias guerras extendieron más aún el poder de los reyes prusianos de Berlín y de los emperadores habsburgos en Viena, pero otro grupo de estados comenzó a surgir como una tercera fuerza: Sajonia, Württemberg, Baviera y varios ducados de Turingia. Algunos de sus gobernantes se convirtieron en grandes patronos de la música.

En Mannheim se fundó una refinada orquesta bajo la dirección de Johann Stamitz, relacionado con muchos compositores importantes del momento, pero la importancia de esta agrupación decreció con el traslado de la corte a Munich en 1778. Poetas y compositores italianos obtuvieron puestos vitalicios, como en el caso particular de Viena, donde los libretistas Lorenzo da Ponte y Giovanni Casti sucedieron a Metastasio, mientras que Piccinni, Paisiello, Sarti y Salieri se encontraban entre los compositores más demandados, a pesar de la inmensa superioridad de Mozart a quien no se apreciaba en ese tiempo.

Al término de la Guerra de los Siete Años, en 1763, era imperativo atender a una audiencia cada vez mayor, por lo que la tan popular ópera buffa italiana pronto fue importada por Alemania y Austria. Después de la interrupción provocada por la guerra, en la década de 1760 se revivió la tradición del Singspiel y obras como Erwin und Elmire y Claudine von Villa Bella de Goethe, con música de Reichardt, pudieron comprobar su arrastre popular.

En los años siguientes a la Revolución francesa, los compositores alemanes fueron reemplazando gradualmente a los extranjeros en la mayoría de las ciudades principales. En Berlín, la tendencia conservadora de Federico el Grande, quien gobernó de 1740-1786, se reflejaba en su elección de compositores como los hermanos Graun, Hasse y los hermanos W. F. y C. P. E. Bach.

La estabilidad vienesa lograda por la emperatriz María Teresa y su hijo José II trajo una prosperidad que permitió a muchos nobles mantener orquestas personales y conciertos frecuentes, a la vez que impulsó el florecimiento de la ópera tanto italiana como alemana.

En las cortes alemanas menores, la sinfonía arraigó con tremendo entusiasmo y los hermanos Stamitz y sus contemporáneos compusieron cientos de ellas. Con el desarrollo del piano los conciertos para el instrumento se volvieron muy populares, en especial en conciertos públicos, para los que virtuosos como Mozart alquilaban salones y pagaban orquestas con la finalidad de atraer grandes audiencias a la presentación de sus nuevas obras. Estas oportunidades de trabajo en la corte, a la par del pensamiento filosófico de la Ilustración, quizá contribuyeron a la decadencia de los Kantor protestantes y a la desaparición de los tiempos gloriosos de la música litúrgica de Lübeck y Hamburgo.

A pesar de un periodo de austeridad en las ceremonias durante la década de 1780, se escribieron obras magníficas para la Iglesia católica romana, principalmente en el sur de Alemania y Austria. Tanto los hermanos Haydn como Mozart escribieron espléndidas misas con orquesta, solistas y coro.

La Revolución francesa y las subsecuentes guerras napoleónicas terminaron por alejar la influencia extranjera dominante del movimiento alemán. Los ingresos de la nobleza se derrumbaron provocando una severa reducción de sus pensiones musicales, como lo demuestra el despido de Haydn de la corte Eszterháza. Las orquestas fueron sustituidas por cuartetos de cuerda y, al prescindir de los servicios del Kapellmeister asalariado, la nobleza simplemente comisionaba obras a compositores independientes.

Las campañas napoleónicas que se internaban violentamente en Alemania alimentaron los sentimientos antifranceses e interrumpieron las relaciones con los estados italianos, lo que estimuló el trabajo de los músicos alemanes. Si bien es cierto que los franceses concibieron en un principio los aspectos principales del pensamiento romántico (el enaltecimiento de la naturaleza, del hombre simple, del pueblo en oposición a la nobleza y de la figura heroica), también es cierto que los alemanes se encargaron de desarrollarlo con mayor solidez.

Hubo un resurgimiento del verso lírico, en particular en la obra de Goethe, que sirvió de inspiración a compositores como Beethoven y Schubert para la creación de un nuevo tipo de canción que, alejada de la tradición de la cantata italiana, seguía un estilo melódico simple con preponderancia del acompañamiento de piano. En esta época, el Singspiel era tratado con el mismo respeto que la ópera italiana. La primera interpretación de Die Zauberflóte de Mozart en el Theater auf der Wieden de Emanuel Shikaneder en 1791, en lugar de alguna casa de ópera cortesana, elevó el Singspiel al nuevo nivel de seriedad que Beethoven mantuvo en Fidelio.

5. 1815-1870

Con el Tratado de Viena de 1815, gran parte del norte de Italia quedó bajo dominio austriaco y, en lugar de los 300 estados alemanes de antes, quedaron sólo alrededor de 30, con el estado prusiano en ascenso. Muchos aristócratas pasaron a ser súbditos de otros nobles y comenzó la formación de una nueva clase media, reforzada por ricos industriales y comerciantes. Los gustos de esta sociedad de clase media se denominaron en ocasiones Biedermeier, denotando un arte costoso y más personal, en lugar de las extravagancias revolucionarias de los románticos. La burguesía económicamente solvente que adquiría pianos para sus propios salones sociales, demandaba un tipo de música más al alcance de sus posibilidades técnicas; esto propició la proliferación de piezas cortas denominadas Moments musicaux, bagatelas o Albumblütter, como las que compusieron principalmente Schubert y Beethoven en su última etapa. También fueron muy populares las canciones con acompañamiento de piano, cuyos textos solían reflejar las costumbres de vida de la clase media, como se aprecia en los ciclos de Schumann Frauenliebe und - Leben y Dichterliebe.

El concepto denominado Schubertiada, que describe una reunión informal de amigos para cantar y escuchar música y poesía, era la esencia de este nuevo arte burgués. Las clases medias prefirieron las óperas alemanas ligeras o cómicas de Nicolai y Lortzing a las óperas francesas o las obras heroicas italianas; estas últimas se presentaban exclusivamente en las grandes casas de ópera con subsidio estatal en Berlín, Dresde y Viena; en otras ciudades, la municipalidad tenía a su cargo los teatros en los que se alternaban dramas teatrales y óperas.

La calidad de la música en general no era muy alta y es notorio que muchos ambiciosos compositores alemanes, como Meyerbeer y el joven Wagner, buscaron triunfar en el extranjero. A pesar de todo, el panorama ofrecía muchas oportunidades para la composición operística y había gran cantidad de orquestas, aunque las ciudades con menores ingresos debían contentarse con orquestas formadas por una mezcla de músicos profesionales y amateur.

En Leipzig, la orquesta de la Gewandhaus contaba siempre con buenos músicos, bajo la dirección de violinistas de renombre; hacia 1840 tuvo como director a Mendelssohn. Las orquestas pequeñas se unían para ocasiones importantes y festivales.

El Festival del Bajo Rin se celebraba alternadamente en Düsseldorf, Aquisgrán y Colonia, incluyendo en el repertorio habitual conciertos para intérpretes virtuosos que servían para atraer al público. La música sinfónica tendía a la música del pasado, con obras de Mozart, Haydn y Beethoven como ingrediente principal y como justificación para las formas conservadoras de las composiciones orquestales de Schumann y Mendelssohn.

El interés alemán por el pasado resurgía con la aparición de las primeras grandes manifestaciones de la musicología, como los libros de Carl von Winterfeld sobre Palestrina y Giovanni Gabrieli o las ediciones completas de las obras de Handel, Bach y otros compositores anteriores. Las sociedades corales aficionadas de la clase media seguían el ejemplo de la Singakademie de Berlín, cuya música cumplía con las expectativas generales; hasta antes de 1933, Alemania contaba con más de 150 sociedades corales.

El rescate de La Pasión según san Mateo de Bach a cargo de Mendelssohn en 1829, fue una clara manifestación del interés general por profundizar en el conocimiento histórico. Para la población católica, el movimiento ceciliano mantuvo vivo el interés por la polifonía y el canto llano del pasado.

El establecimiento de instituciones alemanas de enseñanza (la más reconocida fue fundada por Mendelssohn en Leipzig en 1843), junto con una fuerte consciencia nacional, ayudaron a que los estudiantes no fueran enviados a los conservatorios italianos. Se fundaron escuelas de música entre 1845 y 1869 en Colonia, Munich, Dresde, Stuttgart y Berlín, a las que acudían músicos de todas partes, convencidos de que Alemania era el centro de la vida musical, visión compartida por todos los alemanes.

Muchos periódicos musicales aparecidos en las décadas de 1830-1840 se afanaban en ofrecer puntos de vista críticos; el más importante fue Neue Zeitschrift für Musik de Schumann, publicado por primera vez en Leipzig en 1834. Los primeros grandes musicólogos científicos comenzaron a trabajar en los aspectos históricos a partir de la década de 1860. Así como las revoluciones de 1848 amenazaron la estabilidad de la vida burguesa, alrededor de 1850 hubo manifestaciones de descontento musical. Weimar se convirtió en el centro de una nueva escuela alemana de compositores influenciados por las ideas anticlásicas de Liszt, con músicos como Bülow y Cornelius.

Liszt dirigió presentaciones de óperas de Verdi, Donizetti, Berlioz y Wagner, entre éstas el estreno de Lohengrin. En 1861, Liszt contribuyó a la fundación de la Allgemeiner Deutscher Musikverein, una sociedad dedicada a la promoción de la música alemana moderna y a la protección de los músicos y sus familias. Un año antes, jóvenes discípulos de Schumann, como Brahms y Joachim, habían publicado un manifiesto contra estos músicos modernos que sólo sirvió para alentar más a la nueva escuela alemana.

Wagner fue la gran excepción de la tendencia conservadora general de la cultura musical alemana, convirtiéndose en el compositor alemán más representativo del siglo XIX. El tema de su ópera Der fliegende Hollünder fue inspirado por las leyendas del norte y sus experiencias personales durante una feroz tormenta en el Mar del Norte, mientras que Tannhauser y Lohengrin se remontan a la Edad Media alemana, bajo un tratamiento puramente romántico. Wagner se convirtió en el músico alemán más controvertido; sus teorías sobre el teatro y el drama musical, firmemente arraigadas en la literatura y las tradiciones alemanas, se vieron influidas por la filosofía de Hegel y Schopenhauer, partiendo de los planteamientos musicales de Beethoven. Sin embargo, Wagner era inaceptable para las instituciones alemanas establecidas; sus esfuerzos para reorganizar la educación alemana fracasaron y tuvo muy poco éxito en su intento de elevar la calidad musical de las casas de ópera. No fue sino hasta después del asombro internacional despertado en 1876 por el primer festival de sus óperas en Bayreuth que Wagner logró influir seriamente en la creación de los nuevos parámetros de interpretación y las condiciones del trabajo musical, así como en la exigencia de una nueva actitud, más seria, por parte de público. La aproximación alemana al teatro y la música, esencialmente religiosa, alcanzaba así su culmen.

6. La Alemania unificada

La guerra austro-prusiana de 1866 situó a Prusia a la cabeza de una Alemania unificada, postura consolidada con la guerra franco-prusiana de 1870-1871 y con el fin del segundo imperio francés, lo que abrió paso al surgimiento del imperio alemán bajo la dinastía Hohenzollern y su monarquía.

El impacto del wagnerismo de ninguna manera se limitó a Alemania y fue aceptado en mayor o menor grado tanto en el resto del mundo occidental como en Rusia. Dentro de Alemania, esta nueva seriedad de la ópera wagneriana era irreconciliable con el Singspiel. Como resultado directo, el repertorio de la Volksoper se desvió hacia la opereta, inspirando las seductoras obras vienesas de Johann Strauss el joven, Lehár, Oscar Straus y otros. Compositores de influencia wagneriana incluye-on a Weingartner, Siegfried Wagner y Humperdinck; sin embargo, el único compositor que realmente logró un tratamiento original con los métodos wagnerianos fue Richard Strauss, cuyas obras Salomé y Elektra combinan métodos de drama musical con el interés por los personajes perversos.

Después de coquetear con el umbral de la tonalidad en Elektra, Strauss dio marcha atrás para componer su inmortal obra Der Rosenkavalier y nunca más volver al atonalismo. Todas las canciones de Strauss acusan influencias del espíritu de los versos o de los cantantes para quienes fueron compuestas, y sólo en ocasiones se inclinó intencionalmente hacia Wagner.

Wolf, compositor de más de 600 Lieder de magnífica hechura, era un wagneriano incondicional, pero imprimió en muchas de sus canciones una cualidad irónica que refleja la creciente distancia entre el artista sensible y los intereses de una Alemania bajo el poder prusiano. Las sinfonías y los ciclos de canciones de Mahler, director de la ópera estatal vienesa entre 1897 y 1907, constatan también la creciente enajenación de las minorías menospreciadas por la "raza privilegiada" (él mismo era de origen judío). Asimismo, denotan una conciencia plena de la imperfección de la existencia y su naturaleza efímera, derivada de la filosofía de Schopenhauer y reflejada en Tristán. Solamente el austriaco Bruckner encontró la manera de preservar cierta confianza en el estilo wagneriano en sus sinfonías y su música litúrgica, esta última de carácter retrospectivo y en el estilo contrapuntístico característico del movimiento ceciliano, muy activo en el momento.

En la primera década del siglo XX, fuera de Alemania, destacaban verdaderos músicos progresistas como Debussy y Scriabin, cuya original postura musical era congruente con la difusión creciente de la vida de concierto, las casas de ópera y las instituciones educativas. El nacionalismo de finales del siglo XIX se reflejó en la aparición de ediciones de compositores alemanes del pasado como Bach, Handel, Schütz y muchos otros, bajo las series Denkmáler deutscher Tonkunst y Denkmáler der Tonkunst in üsterreich.

Las publicaciones de Ambros y Riemann, pensadas principalmente para su difusión internacional, siguen ofreciendo el marco histórico musical que se usa en la actualidad.

7. A partir de 1914

La postura de Alemania como centro de la actividad musical europea se vio profundamente afectada por la primera Guerra Mundial. Las principales instituciones musicales sufrieron poco daño físico, pero la ignominia de la derrota, el fin del control prusiano y el golpe dado al viejo estilo de la vida de concierto del centro y el sur de Alemania, fueron situaciones difíciles de superar. Austria se redujo a una pequeña franja de territorio principalmente montañoso, en la que sólo Viena era capaz de mantener instituciones artísticas a gran escala.

Las reacciones variaron según el lugar. El conservadurismo tradicional de Austria se reflejó en el Festival de Salzburgo, fundado en 1920 (los primeros conciertos fueron a partir de 1921) por Max Reinhardt, Richard Strauss y su libretista, Hugo von Hofmannsthal. Por otra parte, la partida de los Hohenzollerns de Berlín imprimió una nueva vitalidad a la vieja ciudad del Kaiser. Las tres compañías serias de ópera en Berlín fueron: la Staatsoper, dirigida por Max von Schillings; su filial, la Kroll Oper, dirigida por Klemperer; y la Stádtische Oper, bajo la dirección de Bruno Walter. La audaz compañía Kroll incluyó en su programación mucha música contemporánea de autores como Weill y Hindemith, pero era demasiado adelantada para el gusto general y terminó fusionándose con la compañía Staatsoper.

En Viena apareció un grupo de compositores de compromiso social encabezado por Schoenberg y sus discípulos Berg y Webern. Schoenberg y Berg transformaron el Romanticismo tardío en expresionismo. Las dos óperas de Berg, Wozzeck y Lulu, se apegaron a la tradición temprana de Strauss, pero reflejando una conciencia social distintiva.

En 1930, estudiantes hitlerianos se manifestaron en contra de la ópera de Weill, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Leipzig, aludiendo a la "impureza" del compositor judío. Con el establecimiento del régimen nazi en 1933, incidentes como éste fueron muy frecuentes; los artistas judíos fueron despedidos de los cargos públicos y el antintelectualismo nazi trajo como resultado la prohibición de toda la música de los compositores judíos.

Para 1935, muchos instrumentistas judíos, a quienes también se les prohibía formar parte de las orquestas, habían emigrado al extranjero.

Para 1938, la Anschluss (toma del poder) de Austria hizo casi imposible conseguir visas para salir del país. De los compositores de renombre, sólo Strauss y Orff permanecieron en Alemania; Furtwángler y Knappertsbuch fueron algunos de los directores de la vieja generación que permanecieron.

En pocos años, la vigorosa vida musical de Alemania fue destruida y sólo quedaron intactos el baluarte nacionalista de Bayreuth y las principales compañías de ópera, pero bajo estrecha vigilancia de la Gestapo. La segunda Guerra Mundial completó este proceso prohibiendo todas las actividades artísticas bajo la política de "todos los sacrificios por la guerra"; no obstante, las casas de ópera que habían logrado subsistir siguieron funcionando hasta 1944.

Los históricos y bellos teatros de Munich, Viena y Dresde, entre otros, fueron destruidos, la Staatsoper de Berlín fue bombardeada dos veces y reconstruida una, y la mayoría de los notables trabajos antiguos de impresión y edición quedaron destruidos por completo. Al término de la guerra, Alemania tuvo una rápida recuperación gracias tanto a su tradición musical como al regionalismo de una nación que quedaba dividida en oriente y occidente; así, una parte de las capitales de Austria y Alemania estuvo bajo la ocupación aliada estadunidense, británica y francesa, y la otra bajo el control comunista.

No tardaron mucho en reactivarse teatros y orquestas en la mayoría de las ciudades de Alemania occidental. A pesar de su severa crisis económica, Austria demostró su compromiso con la música dando prioridad a la reconstrucción del Teatro de la Ópera de Viena. El teatro de Bayreuth, cuya infraestructura permaneció prácticamente intacta durante la guerra, sufrió el maltrato de las tropas estadunidenses y los refugiados que albergó.

Dos nietos de Wagner organizaron el primer festival de la posguerra en 1951, en el que Furtwángler dirigió el concierto inaugural, mientras que Knappertsbusch y Karajan se ocuparon de las representaciones operísticas. En contraste, los festivales de Salzburgo nunca se interrumpieron y recibieron todo el apoyo para reiniciar sus actividades bajo la protección estadunidense tres meses después de la rendición nazi, en agosto de 1945.

A imitación del festival de Salzburgo han surgido otros festivales más especializados, como la semana de Bach en Ansbach y el festival de música contemporánea de Donaueschingen. La música antigua ha recibido un fuerte impulso con el desarrollo de la musicología y los intereses de las compañías discográficas y televisivas.

Ciudades comparativamente pequeñas como Kassel, con una vieja tradición de patronazgo organizado, cuentan en la actualidad con magníficas casas de ópera, bien equipadas, en las que se producen obras muy complejas. En ciudades mayores como Hamburgo, Munich, Stuttgart y Viena, se siguen representando las óperas más extravagantes y ambiciosas.

Muchos siguen considerando a la Filarmónica de Berlín como la mejor orquesta del mundo. El efecto provocado por el éxodo de artistas durante la década de 1930 ha sido muy difícil de revertir. Contados intelectuales volvieron de Londres y Estados Unidos donde fueron maestros de la siguiente generación de compositores y estudiantes. Estos países exportaron algunos de sus propios cantantes e instrumentistas a las casas de ópera y las orquestas alemanas.

Stockhausen fue el primer compositor alemán de peso en el periodo de la posguerra. Aunque su punto de partida fue la música electrónica en Francia, sus intenciones y actitudes musicales siguieron siendo muy "alemanas".

Entre los compositores alemanes cuya música se ha interpretado en la escena internacional destacan Henze, Zimmermann y Rihm.

Todo análisis de los logros musicales alemanes debe en primer lugar hacer hincapié en su enfoque esencialmente religioso. Después de rechazar el Renacimiento, Alemania encontró en el periodo ilustrado una continuación de sus metas y creencias protestantes, mientras que en el periodo romántico hizo del arte una religión en sí. Stockhausen se inclina por las filosofías orientales con esa misma seriedad religiosa.
 
En segundo término, la música alemana en sus puntos más elevados ha mostrado una tendencia por la abstracción y la lógica; la fuga, la forma sinfónica y la doctrina de los afectos son marcadamente alemanes, como también lo fue el simbolismo numérico de su Barroco tardío.

En ópera, los compositores se inspiraron más en lo filosófico que en lo individual, en particular Beethoven, Wagner, incluso Richard Strauss, aún cuando en éste la preocupación por el individualismo fue mayor que en aquéllos. En contraste, los compositores del sur de Alemania y Austria, en especial Mozart y Schubert, fueron en general más individuales y capaces de crear una música más ligera, quizá debido a la influencia de los artistas italianos.



 

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