LA MÚSICA CLÁSICA EN LATINOAMÉRICA

 
Diversidad de tradiciones
 
América Latina, con una población de más de 340 millones de habitantes, se extiende desde México y Cuba hasta el Cabo de Hornos, en el sur del continente americano. En general, la música de América Latina puede considerarse una fusión de las culturas indias nativas, con elementos importados de África y Europa.
 
Lo que imprime a cada música regional su carácter distintivo es la influencia relativa de cada uno de estos elementos culturales. La música rural de las tierras altas de los países que cuentan con una importante población indígena (es decir México, Guatemala, Perú, Bolivia y Ecuador), integra diversos elementos autóctonos, como melodías "concisas" o "fuera de tono" y elementos festivos rituales.
 
En el siglo XX, compositores destacados de México (Carlos Chávez, Candelario Huízar, Daniel Ayala, Silvestre Revueltas), Guatemala (Jesús y Ricardo Castillo) y Perú (Daniel Alomía Robles, Teodoro Valcárcel, Andrés Sas), incorporaron magistralmente en sus obras melodías indígenas originales y estilizaciones de las mismas.
 
Por otra parte, las influencias africanas predominan tanto en la música folclórica como en la música culta de las naciones de las islas caribeñas, en las que a partir de 1550 la mano de obra indígena local fue reemplazada con esclavos africanos provenientes del sur del desierto del Sahara. Entre las naciones de habla hispana, las influencias africanas han moldeado la música folclórica de las costas de México, Guatemala, Honduras, Panamá, Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú. Las marimbas del sur de México y Guatemala, así como los tambores de piso ejecutados por la población negra de las costas de Colombia y Ecuador, se consideran de origen africano. En Brasil, país de habla portuguesa que comprende la mitad del territorio y de la población de América del Sur, la influencia africana es mucho mayor; las obras de brasileños mulatos como José Joaquim Emerico Lóbo de Mesquita (c. 1745-1805) y Nunes Garcia, tal vez no denoten un lenguaje musical africano, pero el repertorio brasileño de samba de roda y las danzas procesionales de maracatu ejemplifican indiscutiblemente los elementos africanos que persisten en la actualidad.
 
Así como los elementos indígenas, relativamente débiles, que conforman la música de América Latina en general, o los elementos africanos que destacan en las regiones de Brasil y del Caribe, toda la música de América Latina es innegable heredera de los modelos europeos. La amplia variedad de guitarras que abundan en la música folclórica regional de América Latina, deriva en su totalidad de los modelos europeos; inclusive el charango, vihuela pequeña o laúd popular andino con trastes y cuerpo de caparazón de armadillo, tuvo su predecesor en un instrumento de cinco órdenes dobles y afinación variable descrito por Mersenne.
 
Los violines y trompetas que imprimen a la música mexicana de mariachi su color característico, son de origen europeo, aun cuando no se ejecuten con las técnicas europeas. Asimismo, muchos ritmos latinos, y en particular los acordes armónicos tonales, también derivan principalmente de modelos europeos. Los ritmos sesquiálteros (es decir, ritmos rápidos con hemiola o alternancia de compases de 6/8 y 3/4) que imprimen la viveza al son jarocho de la región de Veracruz, en México, con acompañamiento de arpa y jaranas (vihuelas pequeñas) son de origen español, como también lo son las hemiolas de la marinera peruana y de la vidalita argentina. La estructura armónica de la música de América Latina es igualmente convencional.

México y Centroamérica
 
Mucho antes de la llegada de los conquistadores españoles, el territorio mexicano fue la cuna de grandes civilizaciones. En la época en que el organum surgía en Europa, los totonacas de la región de Veracruz tocaban flautas de arcilla con tres y cuatro tubos, que podían producir acordes de tres o cuatro sonidos.
 
Algunas flautas arcaicas de arcilla, halladas en excavaciones arqueológicas en Tabasco, cuentan con una protuberancia cercana a la embocadura que desvía el aire hacia una "cámara reverberante", produciendo un timbre similar al de un instrumento de lengüeta. Los mayas, con sus delicadas flautas de seis perforaciones provenientes de la isla de Jaina, fueron la cultura griega del México antiguo; los aztecas, con sus flautas de cuatro perforaciones, equivaldrían a los romanos. Entre las culturas maya y azteca aparecieron los toltecas, quienes ejecutaron flautas con cinco perforaciones talladas en huesos humanos. En el pensamiento del pueblo mexica (descendiente de los aztecas), regía el principio de la dualidad masculino-femenina como origen del universo, de donde se desprende la importancia que dieron a instrumentos como el teponaztli, pequeño tambor de madera hueca, con dos lengüetas fijas que se golpean con sendas baquetas de punta de caucho; o el huehuetl, tambor vertical cilíndrico de grandes dimensiones, con parche de piel de jaguar o de venado, que se golpea con baquetas gruesas o con las manos; estos dos instrumentos de percusión, con la capacidad para producir por lo menos dos sonidos fundamentales, fueron parte esencial de los ritos ceremoniales. Los músicos mexicas fueron tan apreciados que se les exentaba del pago de impuestos.
 
Con la Conquista, la cultura mexica asimiló la música europea en todos sus aspectos. Para 1561, la cantidad de músicos indígenas en la Nueva España era tan grande, que Felipe II expidió una cédula solicitando la reducción "del número excesivo de indígenas que tocan trompetas, clarines, sacabuches, flautas, cornetines, dulzainas, pífanos, violas, rabeles y otros instrumentos, en gran desorden y variedad". En 1865, las autoridades eclesiásticas mexicanas extendieron una nueva petición a la corona para "limitar el número excesivo de cantantes indígenas". Los indígenas mexicanos tuvieron una capacidad extraordinaria para asimilar la música europea y aprendieron de inmediato a construir réplicas ingeniosas de los instrumentos europeos, a la par que siguieron construyendo los propios; por esto, para mediados del siglo XVI habían logrado desarrollar acompañamientos instrumentales con posibilidades tímbricas hasta entonces desconocidas, y comenzaron también a escribir su propia música.
 
De acuerdo con el cronista de indias Juan de Torquemada (1565-1624), "sus villancicos, su polifonía a cuatro voces, algunas misas y otras obras litúrgicas, todas compuestas con gran ingenio, han sido juzgadas como obras de arte de alto nivel por los maestros de composición españoles". Entre los compositores indígenas cuyas obras han sido publicadas, Tomás Pascual (fl Guatemala, 1595-1635) y Juan Mathías (fl México, a mediados del siglo XVII) muestran el dominio que alcanzaron los músicos indígenas sobre las formas menores.
 
El más notable compositor colonial de origen indígena fue don Juan de Lienas (activo en la Ciudad de México entre 1630 y 1650), autor de sublimes Salves, misas y Lamentaciones; de sus obras, se han editado y grabado una misa a cinco voces y cuatro Salves vocales a cuatro voces.
 
Gran parte de su música, descubierta en la década de 1970, es para coro doble. Los principales compositores mexicanos anteriores a 1800 nacidos en España o de ascendencia española, fueron Hernando Franco (maestro de capilla de la catedral, 1575-1585), Antonio Rodríguez de Mata (1625-1643), Luis Coronado (1643-1648), Francisco López Capillas (1654-1674), Antonio de Salazar (1688-1715) y Manuel de Zumaya (1715-1739); todos ellos legaron repertorios importantes. Tanto López Capillas como Zumaya nacieron en la Ciudad de México. Zumaya, considerado el más grande de los compositores de la Nueva España, compuso la primera ópera mexicana, Il Partenope (1711), con libreto de Silvio Stampiglia que, tiempo después, también utilizaría Handel. Ignacio de Jerusalem (1749-1769), compositor de extraordinaria sensibilidad melódica nacido en Lecce, fue el primer italiano que tuvo a su cargo, simultáneamente, tanto la dirección musical de la catedral como la del Teatro Coliseo.
 
En la ciudad de Puebla, los compositores más prominentes fueron Gaspar Fernandes (organista y maestro de capilla nacido en Portugal, 1606-1629) y su sucesor Juan Gutiérrez de Padilla (1629-1664), nacido en Málaga. Entre los autógrafos de Fernandes se cuentan más de 250 chanzonetas y villancicos festivos, que ocasionalmente incorporan giros de dialectos y ritmos de influencia africana. Bajo la dirección de Padilla, la música en Puebla alcanzó su máximo esplendor, legando una importante cantidad de obras para coro doble, entre ellas cuatro misas a ocho voces; fue un maestro extraordinario de ilustres discípulos y dignos sucesores como Juan García Zéspedes (1619-1678).
 
Con la Independencia, la inestabilidad social y política se dio un serio vacío en las actividades musicales, lo que anuló las posibilidades de educación formal y desarrollo de los músicos novohispanos en todo el continente. Los compositores mexicanos del siglo XIX centraron sus esfuerzos en la música operística italiana, único género con el que podían aspirar a la fama en esa época, y en las formas menores de música de salón; a lo largo del siglo destacaron Aniceto Ortega (1825-1875), Cenobio Paniagua (1812-1882), Tomás León (1826- 1893), Melesio Morales (1838-1908 ), Felipe Villanueva (1862-1893), Gustavo Emilio Campa (1863-1934) y Ricardo Castro (1864-1907).
 
El vals Sobre las olas, de Juventino Rosas (1868-1894), músico de origen indígena otomí, es tal vez una de las obras de América Latina más conocidas a nivel mundial. Aparte del himno nacional mexicano, compuesto en 1854 por Jaime Nunó (1824-1908), músico catalán radicado en el país, una de las melodías mexicanas del siglo XIX más divulgadas por el mundo es Las golondrinas de Narciso Serradell (1862), una melancólica canción de despedida. La canción mexicana de concierto más conocida del siglo XX es Estrellita de Manuel M. Ponce (1882-1948); entre las obras mayores de este notable compositor destaca el Concierto del sur (1941), escrito para el guitarrista Andrés Segovia.
 
El principal responsable del surgimiento de la escuela de composición mexicana del siglo XX fue Carlos Chávez (1899-1978) quien, a partir de la década de 1920, impulsó la incorporación de elementos indígenas y autóctonos para la creación de una música nacionalista identitaria. Su contemporáneo Silvestre Revueltas (1898-1940), fue uno de los más refinados exponentes del nacionalismo mexicano, con obras sinfónicas extraordinarias como Sensemayá (1938). La generación de compositores que continuó y clausuró el movimiento nacionalista mexicano estuvo formada por músicos como José Pablo Moncayo (1912-1958) y el indígena huichol Blas Galindo Dimas (1910-1993), cuyas obras Huapango (1941) y Sones de mariachi (1940), respectivamente, lograron capturar la colorida esencia de la danza folclórica mexicana.
 
El compositor español Rodolfo Halffter (1900-1987), quien llegó al país como asilado político en 1940, fue una influencia crucial para los jóvenes compositores que buscaron abandonar los modelos nacionalistas para abrazar la modernidad de las vanguardias. De esta generación se desprendieron músicos como Manuel Enríquez (1926-1994), Héctor Quintanar (n 1936), Mario Lavista (n 1943), Federico Ibarra (n 1943) y Juan Trigos (n 1965), quienes han incursionado en los diferentes estilos de la música del siglo XX. Nuevas generaciones de compositores mexicanos irrumpen en la escena internacional de la música del siglo XXI con valiosas propuestas eclécticas, en ocasiones de clara identidad mexicana.

Sudamérica hispanoparlante
 
Los instrumentos musicales predilectos de los indígenas peruanos fueron las antaras (rondadores o flautas de pan) y las quena-quenas (flautas rectas). Si bien estas flautas, halladas en excavaciones arqueológicas en la costa de Perú, indican que el sistema musical de Nazca tuvo la posibilidad de utilizar microtonos en los registros agudos, las melodías de los incas fueron predominantemente pentatónicas. En Cuzco, la capital inca, tanta importancia se daba al colorido de la gran diversidad de tambores como al timbre de qquepas (trompetas) y pincollos (flautas) en las ceremonias rituales dedicadas a su deidad solar o al deceso de sus gobernantes.
 
Para 1560, Cuzco importaba la música europea de la más alta calidad. Partituras impresas de misas de Morales (1544) llegaron a la capital inca apenas una década después de su publicación. El compositor más distinguido del siglo XVI en Sudamérica fue Gutierre Fernández Hidalgo (c. 1547-1623), autor de obras litúrgicas de extraordinaria belleza e intensidad que aún se conservan, como diversos Salve, Magnificat y salmos. La primera composición polifónica editada en la Nueva España fue una exquisita canción tipo marcha para coro mixto con texto en quechua, el idioma de los incas, aparecida en Lima en 1631.
 
Entre los compositores de origen español peninsular llegados a Lima, capital virreinal del Perú (el dominio más rico del imperio español), destacan el célebre organista de la capilla real portuguesa Estacio de la Serna (activo en Lima entre 1612 y 1614) y Tomás de Torrejón y Velasco (1676-1728). Basado en un libreto escrito en 1660 por Pedro Calderón de la Barca, Torrejón y Velasco compuso la zarzuela La púrpura de la rosa, si no la primera, sí la más antigua que se conserva, escenificada en el palacio virreinal de Lima en 1701.
 
Como sucedió en el resto de la Nueva España, las cruentas y prolongadas luchas independentistas propiciaron que, a partir de 1821, Perú perdiera su hegemonía musical. José Bernardo Aizedo (1788-1878), quien en ese mismo año compusiera el himno nacional peruano, emigró a Chile y se convirtió en director musical de la catedral de Santiago.
 
La música peruana del siglo XX recibió un fuerte impulso con la llegada de músicos importantes como el belga Andrés Sas (1900-1967) y el alemán Rodolfo Holzmann (1910-1992). En 1717, Argentina recibió al italiano Domenico Zipoli (1688-1726). Gracias a sus ediciones de obras para teclado, Zipoli fue el músico más reconocido de todos los misioneros jesuitas enviados a Argentina y Paraguay antes de 1767. Buenos Aires, capital de Argentina, fundada antes de 1776, destacó en el siglo XIX como un importante centro musical del continente americano de habla hispana, con sus propias publicaciones musicales y una intensa vida operística y de concierto.
 
El actual Teatro Colón (con cupo para 3.950 personas), inaugurado en 1908, fue precedido por el antiguo Teatro Colón (1857-1888), el Teatro de la Ópera (1872), el Teatro Nacional (1882) y otros más, en los que se representaron óperas italianas, francesas y, en menor número, argentinas. Alberto Ginastera (1916-1983), el más renombrado compositor sudamericano de su generación, alcanzó reputación internacional con sus óperas. Otros compositores argentinos reconocidos en el mundo son Arturo Berutti (1862-1938), Constantino Gaito (1878-1945) y Juan José Castro (1895-1968). También el extraordinario intérprete y compositor de música de tango, Astor Piazzolla, incursionó en el terreno de la ópera con María de Buenos Aires (1967), una de sus obra más ambiciosas. Compositores chilenos del siglo XX, como Enrique Soro (1884-1954), Alfonso Leng (1894-1974), Domingo Santa Cruz (1899-1987), Alfonso Letelier Llona (1912-1984) y Juan A. Orrego-Salas (n 1919), evitaron la música escénica. En Santiago de Chile se encuentra uno de los más importantes centros de investigación musicológica de América del Sur; la Revista musical chilena, fundada en 1945, continúa siendo una de las más importantes y respetadas publicaciones periódicas editadas en Latinoamérica.

Brasil
 
La más antigua obra musical brasileña fechada que se conoce es un recitativo y aria compuesto en 1759 por Caetano de Mello Jesus, maestro de capilla de la catedral de Bahía. En 1763, la capital se trasladó a Río de Janeiro, donde el sacerdote mulato José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) se convirtió en maestro de capilla de la catedral en 1798. El magnífico repertorio de música litúrgica de todos los géneros que se conoce de Garcia recuerda a Haydn y a Mozart, músicos a los que admiraba profundamente, pero también reflejan su propia creatividad melódica. Su discípulo Francisco Manuel da Silva (1795-1865) compuso el himno nacional de Brasil en 1831.
 
En la época del imperio brasileño (1822-1889, que llegó a su fin con la abdicación de Pedro II), Río de Janeiro aportó la mejor biblioteca del sur del continente, la más floreciente industria editorial de música de toda Latinoamérica, temporadas de conciertos en las que se presentaron virtuosos como Thalberg y Gottschalk y, sobre todo, una floreciente vida operística. Carlos Gomes, protegido de Pedro II, compuso dos óperas para Río antes de trasladarse a Milán, donde se produjeron ocho de sus óperas entre 1867 y 1891.
 
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quien opacara a todos los demás compositores sudamericanos de su generación, fue prácticamente el único músico brasileño en lograr un impacto significativo en Europa. Inspirado por los nacionalismos nacientes y consciente de lo que se requería para impactar a la crítica europea, irrumpió con nuevas formas de concierto en obras como Chóros y Bachianas brasileiras, fincó su lenguaje musical en la música folclórica y popular de Brasil, e incluso se dio a conocer como descendiente de una tribu indígena brasileña. Aunque opacados por la imponente figura de Villa-Lobos, otros destacados músicos brasileños del siglo XX han sido, entre otros, Oscar Lorenzo Fernández (1897-1948), Camargo Guarnieri (1907-1993), Cláudio Santoro (1919-1989), Édino Krieger (n 1928) y Marlos Nobre (n 1939).

La región del Caribe
 
La inmensa riqueza de las colonias continentales hizo a España descuidar sus posesiones caribeñas. Cuba no tuvo un compositor de primer orden hasta que apareció Esteban Salas y Castro (1725-1803).
 
En el siglo XIX, el primer compositor cubano de género dramático que llamó la atención en Europa fue Gaspar Villate (1851-1891), quien logró montar tres de sus óperas en París, La Haya y Madrid. Eduardo Sánchez de Fuentes (1874- 1944 ), Alejandro García Caturla (1906-1940) y Amadeo Roldán (1900-1939), tipificaron las tendencias de derecha, centro e izquierda de la música cubana de su generación. De los tres, Roldán, autor de Danza negra (1928) y Poema negro (1930), fue el más comprometido con la herencia cultural africana de Cuba y, por lo mismo, tal vez el que goza de mayor prestigio en la Habana de hoy.
 
Ernesto Lecuona, expatriado en España, publicó zarzuelas, refinada música para piano y canciones que aún perduran entre las composiciones más difundidas del repertorio de música latinoamericana. En la segunda mitad del siglo XVIII, Haití (Saint-Domingue) fue escenario de continuas temporadas de ópera y otras obras escénicas de Gluck, Piccinni, Mon-signy, Duni, Blaise y Rousseau, entre otros. Después de Toussaint l'Ouverture y Henri Christophe, se abandonó esta tradición de presentar obras francesas y se reemplazó con una cultura musical de tendencia africana con predominancia de tambores. El mulato Juan Manuel Olivares (1760-1797) estuvo a la cabeza de la música en los años de máximo esplendor musical de la época colonial de Venezuela. Dos de sus discípulos fueron Juan José Landeta (1780-1814) a quien se atribuye la música del himno nacional venezolano, Gloria al bravo pueblo, y Lino Gallardo (1773-1837).
 
El renombrado compositor venezolano y director musical de la catedral de Venezuela, Cayetano Carreño (1774-1836), fue abuelo de la célebre pianista Teresa Carreño. El Conservatorio de Caracas recibió el nombre de José Ángel Lamas (1775-1814), quien es considerado el compositor venezolano más talentoso de su tiempo. El más destacado compositor venezolano del siglo XIX, José Ángel Montero (1832-1881), compuso la primera ópera escrita por un venezolano, Virginia (1873), estrenada en Caracas y repuesta ahí en 1969.
 
 
 
 

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