LA ÓPERA CÓMICA HASTA LOS TIEMPOS DE MOZART


Las escenas cómicas fueron un rasgo exitoso de la ópera pública desde sus inicios y, por lo mismo, era natural que continuara bajo una forma distinta cuando los principios elevados de compositores y libretistas condujeron a su supresión.
 
Al momento de la aparición del género serio de la tragédie héroique en Francia, una compañía teatral italiana ofrecía una especie de ópera cómica con obras improvisadas de commedia dell'arte que incluían canciones. Estos dramas se hicieron inicialmente en italiano, pero gradualmente se fueron intercalando escenas francesas y, con el tiempo, terminaron siendo todas en francés.

Las canciones o vaudevilles eran melodías populares que en ocasiones acusaban un gusto de canción popular, aunque se solía recurrir también a las airs simples de Lully y otros. La ironía formó parte característica del argumento pero un ataque sarcástico en contra de la amante del rey, Frainoise de Maintenon, acarreó la prohibición de dichos espectáculos.

No obstante, la tradición del género continuó viva en las ferias anuales de París en las que acróbatas y juglares se presentaban desde muchos años atrás. Las compañías teatrales fueron estrictamente vigiladas y tenían estrictamente prohibido hablar en escena, regulación que salvaron desplegando carteles con los textos y cantando vaudevilles.

Para 1714 las piezas completas escritas en vaudeville se denominaban opéras comiques y tuvieron un éxito tan grande que, cinco años más tarde, la compañía oficial para el drama hablado, la Comédie-Franaise, que no gustaba de la competencia, se las ingenió para que fueran prohibidas. Aun así, una compañía italiana regresó a Francia con sus propios espectáculos y la opéra comique logró sobrevivir débilmente hasta mediados de siglo, conservando la sátira, la ridiculización de la ópera seria y las melodías populares, aunque la música en general, más que consistir de simples préstamos, solía estar compuesta específicamente para el espectáculo.

Actores franceses importaron a Londres las comédies en vaudeville en 1718, lo que probablemente impulsó el surgimiento de un tipo similar de espectáculo en inglés. The Beggar's Opera (La ópera del mendigo, 1728) de John Gay, prototipo de la hallad-opera inglesa, adoptó claras actitudes francesas: la sátira política (el héroe, Macheath, representa en cierto modo al primer ministro Walpole); retratos burlescos de la opera seria (la escena que se desarrolla en la prisión es una parodia del recurso operístico convencional tan gustado y recientemente usado por Handel en Rodelinda [17251); diálogos hablados; melodías populares y de Handel y otros compositores con armonización simple.

Igual que en Francia, los elementos satíricos desataron la censura y la secuela de Gay, Polly, fue prohibida por el Lord Chamberlain. The Beggar's Opera es una jocosa visión de la vida mediocre que tuvo enorme éxito público; tuvo una buena acogida de la crítica y Swift la elogió afirmando que saca a la luz "ese gusto absurdo que tenemos por la música italiana, completamente inadecuado para nuestro clima nórdico y el temperamento de nuestra gente". Esta obra significó un paso muy prometedor hacia una ópera popular en contraposición a la cortesana; de hecho, la ópera balada inglesa, The Devil to Pay (1731) de Charles Coffey desató la moda del Singspiel (drama en canción) en Alemania, donde se presentó con mucha frecuencia a partir de 1743 con el título Der Teufel ist los.

En la misma Inglaterra, la moda por la ópera balada tuvo auge durante casi una década, desvaneciéndose gradualmente hasta desaparecer unos 30 años después. El género dejó un legado de drama hablado con música que adquirió mayor coherencia con compositores como Dibdin y Shield, quienes orquestaron las canciones e incorporaron conjuntos y otros elementos italianos.

No es de sorprender que la opera buffa haya sido más difícil de exportar a otros países que la opera seria, pues el género dependía directamente del conocimiento del italiano coloquial y el humor local y sus costumbres.

Mientras tanto, en Italia se desarrollaba una ópera cómica sofisticada. Para la década de 1720 era común intercalar intermezzos entre los actos de la ópera seria; a la vez, un nuevo tipo de ópera de grandes proporciones y de carácter similar se presentaba en algunos teatros de Nápoles. En un principio los intermezzos fueron piezas con lenguaje vulgar, pero pronto se desarrollaron en comedias sociales

breves, escenas de la vida cotidiana en las que el ingenio de hombres y mujeres honestos y trabajadores triunfaba sobre la riqueza y la posición social. No tenían más de tres o cuatro personajes interpretados por actores cantantes en lugar de virtuosos de la ópera seria. No intervenían castrati y el bajo adquirió relevancia como voz individual. A diferencia de la comedia francesa e inglesa, la opera buffa italiana se cantaba de principio a fin alternando arias y recitativos; las arias, si bien normalmente seguían la forma da capo, desplegaban estilos mucho más variados que en la ópera seria, con frases cortas y ritmos fuertes en lugar de largas y continuas que requerían un dominio particular de la técnica de respiración. La musicalización de los textos era predominantemente silábica y permitía la participación en la acción escénica, de manera que el abismo entre el aria y el recitativo se redujo en cierto modo hasta parecer uno extensión de otra.

El compositor más renombrado de la ópera cómica en su primera fase fue Pergolesi cuyo intermezzo en dos actos, La serva padrona (1733) (presentado entre los actos de su ópera seria, Il pri-gioniero superbo), adquirió renombre internacional por su viveza y lirismo melódico.

Alrededor de 1750, un tipo más complejo de opera buffa comenzaba a tomar forma con el nombre de dramma giocoso (drama jocoso), principalmente a través de la exitosa colaboración entre los venecianos Goldoni y Galuppi. Carlo Goldoni, dramaturgo de comedias dialogadas de primera línea, introdujo papeles más serios para personajes sentimentales, en especial heroínas, que Galuppi supo igualar con su excelente música.

Los elementos de farsa burda tomaron un lugar subordinado o desaparecieron por completo, con lo que comenzó a emerger una verdadera comedia que abarcaba un amplio rango de emociones humanas. Los compositores que supieron comprender el lenguaje heroico de la ópera seria se volcaron en este estilo más reconfortante de ópera cómica que, a partir de esta época, se convirtió en el género escénico público más popular. Formas más naturales e informales reemplazaron al aria da capo y las formas estróficas fueron poco comunes. Hubo un incremento de conjuntos pequeños y escenas con varios números integrando una acción escénica continua, de manera que el drama parecía desarrollarse sin interrupción alguna.

Este efecto, característico de los finales de acto, se convirtió en un rasgo distintivo del género. La orquesta tuvo mayor participación en la música de los conjuntos llevando la melodía principal mientras los personajes alternaban frases motívicas breves, técnica que permitía mayor flexibilidad entre la acción y la música. Los compositores basaron sus argumentos en novelas sentimentales, como Piccinni en Pamela de Samuel Richardson, y trascendieron los estereotipos de épocas anteriores con un tratamiento más elaborado de los personajes como el mismo Piccinni en La buona figliuola (1760).

Aunque aparte de esto el desarrollo estilístico no tuvo un desarrollo sustancial, la flexibilidad de la forma permitió a Paisiello y Cimarosa, entre otros compositores, explorar las posibilidades del género y producir un repertorio abundante y variado que se extendió más allá de finales de siglo.

El éxito de la opera buffa tuvo repercusiones internacionales. La presentación de La serva padrona en París en 1746 no tuvo al parecer un impacto sustancial pero en su reposición, seis años más tarde, detonó la polémica periodística conocida como Querelle des Bouffons (La querella de los bufones) en la que participaron dos facciones opuestas, una a favor de la ópera italiana y la otra defensora de las tradiciones francesas locales.

Jean-Jacques Rousseau, partidario de la ópera italiana, produjo un nuevo tipo de opéra comique con Le Devin du village (1752), supuestamente un intermezzo en el estilo italiano pero que en realidad sólo tomó prestado el recitativo italiano. Las melodías en forma estrófica simple o forma rondó, los escenarios rústicos y las danzas fueron tratados exclusivamente a la manera francesa, pero los seguidores de Rousseau, Gluck inclusive, incorporaron más recursos italianos. Favart, Monsigny y Philidor recuperaron la tradición francesa de la sátira y el diálogo hablado que a menudo usaba un lenguaje mundano.

La opera buffa repercutió también en Alemania. Después de la introducción de la ópera balada inglesa en la década de 1740, hubo una pausa en el desarrollo de la ópera cómica que se prolongó hasta 1766, cuando Hiller comenzó a componer Singspiele, para la que escribió melodías estróficas pegajosas (abandonó el préstamo de canciones de otros compositores) y en la que introdujo también números en un estilo que evidentemente provenía de la ópera cómica.

La siguiente generación con Benda, Neefe y André amplió este espectro al punto de introducir arias del tipo de la ópera seria, conjuntos pequeños en una vena sentimental e inclusive el melodrama, en el que el lenguaje se combinaba con música instrumental dramáticamente expresiva. Bajo esta forma enormemente variada el Singspiel adquirió popularidad en Viena, donde la inauguración del Burgtheater con subsidio oficial en 1778 significó un fuerte impulso para el género. A partir de entonces los compositores tuvieron a su disposición cantantes de alto nivel y una buena orquesta. Además, este florecimiento de la ópera alemana coincidió con la presencia de un compositor operístico experimentado radicado en la ciudad.




 

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