LA ÓPERA EN FRANCIA HASTA LA REVOLUCIÓN FRANCESA

 
Ideales no muy alejados de los que impulsaron el nacimiento de la ópera en Florencia estuvieron vigentes en los círculos intelectuales franceses de esa misma época; pero la tradición dramática más arraigada y en especial la popularidad de los elaborados ballets cortesanos, provocaron que el concepto de un drama completamente cantado no apareciera en Francia sino hasta muchos años más tarde.
 
Varios intentos para introducir la ópera en Francia se llevaron a cabo a mediados del siglo XVII, principalmente por el cardenal Mazarin, italiano cuyo entusiasmo se había encendido al presenciar la ópera Sant'Alessio de Landini en Roma en 1632.
 
Egisto de Cavalli se presentó en 1646 y, al año siguiente, Orfeo de Luigi Rossi. Por éstas y otras producciones quedó claro que ante una mise-en-scéne suntuosa, de preferencia con maquinarias teatrales, ballets e incluso animales en escena, el entretenimiento sin duda tendría éxito en los círculos cortesanos; sin toda esta parafernalia, la música simplemente tendía al tedio y la pesadez.
 
La ópera en Francia atravesó por un periodo de relativamente poca actividad, aunque las denominadas comédies-ballets (dramas hablados con interludios musicales extensos) de Moliére y Lully florecieron entre 1664 y 1670. En 1669, el poeta y dramaturgo Pierre Perrin (c. 1620-1675) emprendió la fundación de "académies d'opéra" en Francia y, en colaboración con el compositor Robert Cambert, inauguró la "académie" de París con el drama pastoral en música, Pomone (1671), que tiene motivos para considerarse la primera ópera en lengua francesa. La música de esta obra ha sobrevivido incompleta, pero queda claro que su tono se apegaba al gusto francés; por otra parte, la introducción de elementos vernáculos le dieron una ventaja distintiva sobre la ópera italiana. Mermado por intrigas Perrin se vio obligado a declararse en bancarrota, fue encarcelado y su academia se disolvió en 1672. Lully vio en ello una oportunidad y fundó la Académie Royale de Musique, obteniendo el monopolio para la producción de todos los dramas cantados.
 
Produjo primero un drama pastoral en 1672 y, en la primavera siguiente, la  tragédie lyrique Cadmus et Hermione, primera de una larga serie en colaboración con el libretista Philippe Quinault; juntos produjeron una tragedia anual hasta la muerte de Lully en 1687, entre las que destacan Alceste de 1674 y Armide de 1686. El estilo establecido por Lully y Quinault sería el dominante en la ópera francesa hasta mediados del siglo siguiente. Lully fue un músico florentino que salió de su ciudad natal demasiado joven como para haber podido adquirir un conocimiento sólido de la ópera veneciana contemporánea. Sus ideales anticuados, junto con el gusto francés por el drama clásico, dieron como resultado un enfoque absolutamente independiente del estilo operístico dominante en Italia. Los libretos fueron concebidos como dramas unificados y, aunque tomaron como temática las aventuras amorosas de figuras mitológicas y legendarias que lejanamente merecen el calificativo de "heroicas", tuvieron el mérito de carecer de la increíble complejidad de los argumentos italianos.
 
A la vez, fueron simples divertissements que permitían la introducción de los maravillosos recursos escenográficos y maquinarias teatrales tan populares. La música no se centraba en el aria sino en el recitativo, aunque éste, denominado récit, difería del italiano en tanto que se basaba en la prosodia francesa más que en el ritmo del lenguaje: se apegó a la acentuación regular del verso, impartiendo a la música una sensación más métrica, y recurrió más a la disonancia armónica. Los airs eran breves, generalmente en forma binaria o rondó, sin ser mucho más melódicos que el recitativo.
 
Varios comentadores de la época, acostumbrados a la ópera italiana, manifestaron su desconcierto ante la falta de diferenciación entre el recitativo y el air; sin embargo, puesto que el estilo recitativo se basaba en la declamación a cargo de actores de la Comédie-Frainaise, para el asiduo asistente al teatro este efecto quizá se aproximaba un poco a los ideales de los florentinos fundadores de la ópera.
 
La participación del coro se remitía también a las óperas anteriores, principalmente de la escuela romana; Lully lo empleó imaginativamente como participante en el drama y como recurso de sonoridad en los divertissements que servían para cerrar algunos de los actos.
 
El magnífico tratamiento orquestal de Lully sirvió como sustento de extensos ballets, de las famosas oberturas francesas y de "sinfonías" para el acompañamiento de la acción escénica.
 
Por consiguiente, la ópera francesa tuvo un sonido muy distinto del de la italiana. Además la ausencia de castrati y la mayor participación de las voces tenor y bajo producían un efecto menos brillante, aunque algunas partes para tenor en el registro agudo fueron lo suficientemente demandantes. Las óperas de Lully han sido criticadas por su falta de sentido dramático y por la ausencia de destellos musicales; no obstante, las reposiciones recientes han demostrado su enorme capacidad de atracción para el oyente de hoy.
 
El monopolio de Lully, además de eliminar la competencia durante su vida, cerró a otros compositores toda posibilidad de adquirir experiencia en el género. Las consecuencias se manifestaron de inmediato. Con pocas excepciones, las tragédies lyriques de la siguiente generación tuvieron relativamente poco éxito y, aunque las obras de Lully fueron repuestas durante muchas temporadas después de su muerte, fueron pasando de moda gradualmente, incluso a pesar de algunos intentos de actualización.
 
Los compositores se inclinaron más por el género menos rígido y convencional denominado opéra-ballet. La ópera-ballet no buscó nunca el desarrollo continuo del drama; los actos eran más o menos independientes y, a lo mucho, en ocasiones estaban vinculados por un tema subyacente. Esta merma del drama abrió paso a la introducción de rasgos italianos, notablemente el aria da capo —denominada en Francia "ariette" para diferenciarla del air más breve—, con su despliegue de armonía moderna y mayor espacio para el canto virtuoso.
 
La ópera-ballet de Campra, Les Fétes vénitiennes (1710) desarrolla una escena que retrata el contexto y algunos acontecimientos del teatro Grimani de Venecia, mientras que su Le Carnaval de Venise (1699) de hecho integra a la obra una breve ópera italiana, L'Orfeo nell'inferni.
 
Asimismo la imaginación orquestal iba más acorde con la época, extendiéndose también a las tragédies lyriques que a menudo contenían escenas de tormentas realistas y otros elementos de música programática. A pesar del atractivo que ofrecieron algunas de estas obras la ópera francesa no recobró su seriedad sino hasta la década de 1730 con Hyppolyte et Aricie, la primera tragédie lyrique de Rameau (1733). La buena acogida del público motivó a Rameau a escribir piezas teatrales de distintos tipos a lo largo de casi dos décadas. Su estilo podría describirse como un "Lully actualizado", con las mismas formas básicas de recitativo métrico (más flexible y adornado) y airs cortas (en forma binaria o ternaria), a las que agregó ariettes más extensas, equivalentes a las arias da capo, coros y piezas orquestales; estas piezas instrumentales fueron por lo general retratos programáticos de situaciones psicológicas y de fenómenos naturales como tormentas.
 
Esta definición no hace la justicia que merece un compositor de ópera cuya música tiene la riqueza necesaria para valerse por sí misma: audaz en la armonía y la orquestación, melódicamente expresiva y plenamente consciente de implicaciones dramáticas que en raras ocasiones son impedidas por los rígidos convencionalismos de la opera seria. Incluso sus ballets son obras bien integradas con las oberturas generalmente unidas a la primera escena, tomando el lugar del prólogo lulliano. A Rameau se le ha comparado con Wagner en su facilidad para la creación del drama musical; las reposiciones actuales de sus óperas han demostrado tener un valor semejante a las de Handel. Para la década de 1750, la tragedia lírica nuevamente se encontraba bajo los ataques de la facción italianista, encabezada por Rousseau, cuya opéra comique adquiría rápida popularidad no sólo entre el público general sino entre los intelectuales adheridos al nuevo movimiento de la Ilustración.
 
El género anterior fue cultivado por Boismortier y Mondonville con poco éxito durante la década de 1760, pero no fue sino hasta la llegada de Gluck en la década siguiente que el género operístico resurgió realmente.
 
Desde entonces, y hasta la revolución política de 1789, la Ópera de París se mantuvo en manos de italianos partidarios de Gluck, como Salieri y Sacchini, y de opositores, como Piccinni, quien fuera invitado a París en 1776 por otro grupo italianista para retar abiertamente a Gluck. El resultado de esta rivalidad entre gluckistas e italianistas fue el de una temática operística sobre temas clásicos que por momentos rompía con las actitudes clásicas: en Les Danaides (1784) de Salieri se desarrolla una escena en el infierno donde muestra a Danaus encadenado a una roca con las entrañas sangrantes siendo devoradas por un buitre; la música es menos florida que sus contrapartes italianas, pero comparte sus lenguajes armónicos y su estilo general en muchos aspectos. Sin embargo, los coros siguen presentes, y la orquestación es más llena y acusa una clara inclinación por el ballet, elementos que mantuvieron su vigencia hasta el siglo XIX.
 
 
 

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