¿QUE ES LA ÓPERA? SUS ORÍGENES

 
La Ópera es un Drama musical escénico en que el canto tiene una función primordial.
 
Como el entretenimiento musical más monumental y costoso, la producción operística en su forma más acabada ha requerido casi invariablemente de algún tipo de subsidio sea real, nacional, local, corporativo o filantrópico.
 
De todos los géneros musicales es quizá el que ha provocado mayor pasión y comentarios críticos a lo largo de la historia. Considerado por algunos como un género irracional y sin sentido, la ópera es para otros la manifestación suprema del espíritu humano. Ha salvado de la bancarrota a reyes y potentados, provocado levantamientos revolucionarios y servido como elogio de monarcas; ha nutrido movimientos populares y servido como medio para la expresión del pensamiento filosófico y la exploración psicológica; pero, por encima de todo, es simplemente una forma de entretenimiento.
 
Todas estas implicaciones se deben a la combinación de los elementos que conforman la ópera: música, drama, poesía, artes visuales y, en ocasiones, danza. Una definición razonable que distingue a la ópera de los demás géneros es la de una obra escénica con acompañamiento instrumental en la que el canto es el vehículo principal para retratar la acción dramática y las emociones de los personajes.

1. Orígenes de la ópera
 
Se piensa que el drama litúrgico medieval, los autos sacramentales medievales y los dramas pastorales como Le Jeu de Robin et de Marion de Adam de la Halle portaron las semillas germinales de la ópera. Si bien hay algo de verdad en esta noción, la forma inicial de la ópera fue un fenómeno particular del Renacimiento íntimamente relacionado con las condiciones culturales de finales del siglo XVI. Fue un producto especulativo de los intelectuales que vivieron principalmente en Florencia.
 
Cansados de la trivialidad de la música de su tiempo (desde su punto de vista) un grupo de intelectuales tomó la firme decisión de revivir las glorias del arte de la cultura griega clásica. Ante la falta de una tradición viva que les permitiera comprender la música griega original, se vieron obligados a deducir una serie de conclusiones especulativas a partir de las descripciones escritas disponibles. El elemento más importante fue que el drama griego se cantaba o recitaba de manera que las palabras enfatizadas dramáticamente fueran siempre audibles y claramente comprensibles. Se experimentó con este principio en la música de cámara vocal, desarrollando un estilo de canto en el que las palabras se entonaban silábicamente, prestando cuidadosa atención a su ritmo declamatorio natural.
 
Dos aspectos musicales fueron de importancia: primero, las palabras emotivas podían embellecerse para resaltar su significado; segundo, como acompañamiento de la línea vocal se recurría a un laúd o un clavecín, explotando recursos diversos de expresividad armónica (como la disonancia para expresar angustia, entre otros); asimismo, se estableció un ritmo armónico básico para sustentar los embellecimientos introducidos por la voz cantante. Si bien el resultado era muy alejado del concepto musical griego, significó un elemento fértil para la evolución de la ópera.
 
La práctica de este principio vocal dentro del contexto de la música dramática del siglo XVI puede apreciarse en el drama pastoral. En este género, la acción dramática era débil y el énfasis principal estaba puesto en el verso lírico. La música intervenía cuando la acción lo sugería como, por ejemplo, en una escena en la que un sacerdote y su congregación entonaban conjuros al interior de un templo.
 
Hacia finales de siglo se llevaban a cabo montajes elaborados, como era el caso de los intermedi (intermedios; interludios) intercalados entre los actos de un drama. Consistían por lo general en cuadros alegóricos ligeros, como The Triumph of Time o The Harmony of the Spheres; se usaban elementos escenográficos (como maquinarias que desplazaban nubes de utilería para representar la presencia divina en los cielos) y música para intercalar interludios entretenidos en la acción dramática. La música consistía en canciones y madrigales con música instrumental y, ocasionalmente, danza; el espectáculo completo demandaba numerosas fuerzas musicales con una elaborada mise-en-scéne (puesta en escena), como en los intermedi de la comedia de Girolamo Bargagli, La pellegrina (1589), interpretada en las celebraciones de las bodas del gran duque Fernando de Medici y Cristina de Lorraine.
 
El público que asistía a estos espectáculos ocasionales estaba formado exclusivamente por soberanos, nobles y sus invitados. Los conjuntos instrumentales eran numerosos y variados y los cantantes verdaderos virtuosos con enorme capacidad técnica. Estos interludios constituían una atracción particular y gradualmente adquirieron mayor importancia que el drama en sí. Con estos desarrollos de la música dramática hacia finales del siglo XVI, la escena estaba montada para el desarrollo de la ópera.

2. Desde los florentinos hasta la década de 1640
 
Tres compositores de finales del siglo XVI involucrados en la sociedad intelectual florentina incursionaron en el "dramma per música", cuyo significado literal es "drama en música"; la palabra italiana opera significa simplemente "obra" y fue acuñada para el género en Inglaterra hacia finales del siglo XVII.
 
Uno de estos compositores, Emilio de Cavalieri, era un verdadero intelectual mientras que los otros dos, Jacopo Peri y Giulio Caccini, eran cantantes. Paradójicamente, correspondió al intelectual la creación de una obra más convencional, "Rappresentatione di Anima, et di Corpo" (1600), en la que Cavalieri combinó el antiguo auto sacramental religioso con las técnicas del intermedio, género que pertenecía más bien a la historia temprana del oratorio. Sin embargo, Peri y Caccini aportaron también innovaciones interesantes. Como cantantes, hubo entre ellos una rivalidad tremenda, agudizada por una diferencia de actitudes: Peri era cantante dramático, mientras que Caccini estaba más involucrado con el arte lírico del bel canto. Peri compuso el primer drama pastoral enteramente cantado, Dafne (1598), cuya música se ha perdido. Los dos compositores pusieron en música la leyenda de Orfeo, "Eurídice", en versión del poeta de la corte Ottavio Rinuccini. La versión de Peri se presentó durante las celebraciones de las bodas de Maria de Medici con el rey Enrique IV de Francia (1600), aunque la obra se vio afectada por cuestiones de celos profesionales (algo muy común en la historia operística posterior), pues Caccini insistió en escribir él mismo las partes que sus propios discípulos interpretarían. En 1602 se estrenó la versión de Eurídice compuesta por Caccini. Las dos óperas tuvieron elementos tradicionales: el carácter pastoral de los versos, el final feliz acostumbrado en los dramas pastorales, coros y canciones y, por lo menos en la versión de Caccini, una puesta en escena elegante.
 
Los nuevos elementos introducidos en las dos obras fueron significativos: un argumento simple y bien construido, un grupo pequeño de instrumentistas en lugar de los enormes conjuntos del intermedi y el canto ininterrumpido con acompañamiento de instrumentos armónicos como el clavecín o el laúd, lo que más adelante se denominaría continuo. Hubo también una diferencia esencial entre las dos obras: Peri era poseedor de un sentido armónico imaginativo y tendía a cortar las líneas melódicas para hacerlas coincidir con la acción dramática; por su parte, Caccini se contentaba con la enunciación precisa del texto y se inclinó por la composición de pasajes atractivos al estilo canción.
 
Se ha dicho que estas primeras óperas resultan aburridas y experimentalmente parcas, pero interpretadas por cantantes-actores profesionales y ante un público con posibilidades de seguir detalladamente el texto, pueden ser tan eficaces como conmovedoras; esto quedó demostrado con la interpretación de la versión Peri-Caccini en la Universidad de Illinois en octubre de 2000, con motivo del cuarto centenario de su estreno. Tampoco carecieron de organización musical, pues el recurso de variaciones estróficas (variaciones melódicas sobre una base recurrente) sirvió para dar forma a la obra completa. La ausencia de acción dramática no significaba gran cosa para los oyentes acostumbrados a los dramas pastorales líricos. Quizá sea más notoria la ausencia de la suntuosidad y las grandes fuerzas musicales de los antiguos dramas pastorales con intermedi.
 
Es notorio también que, mientras el intermedio mantuvo su popularidad, contadas óperas siguieron de cerca estos modelos florentinos tempranos. Por consenso general Orfeo, de Monteverdi, producida en Mantua en 1607, es considerada la primera "gran" ópera. La obra explota magistralmente las características tempranas de la ópera florentina y recurre también a los aspectos más espectaculares del intermedio. El libreto de Alessandro Striggio se basa en la misma historia de Eurídice y retiene el final feliz, aunque tanto Striggio como Monteverdi intentaron en vano romper con la práctica del siglo XVI y retomar el final trágico de la leyenda clásica. No obstante, la obra denota un enriquecimiento operístico en cuanto a extensión, atmósfera y caracterización de los personajes.
 
Como hicieran los primeros compositores operísticos, Monteverdi retomó la gran orquesta característica del intermedio, usándola para la evocación de estados de ánimo. Su partitura abría un espacio también para la danza y las maquinarias teatrales, recreando el esplendor tan gustado por nobles y patronos. De los florentinos retomó el concepto del recitativo en un estilo más cercano a Peri que a Caccini, aunque su experiencia como compositor de madrigales expresivos impregnó su estilo con un lenguaje armónico más profundo, con la disonancia y el cromatismo como elementos constitutivos. Sin embargo, el gran logro de Monteverdi radicó en su sentido de organización temporal y dramática. No sólo encontramos una cuidadosa elaboración de las escenas individuales en torno a patrones musicales, sino que la obra en sí parte y está llevada hacia un gran punto climático, el preghiera o la súplica de Orfeo para ser admitido en el Hades. Aunque los personajes, a excepción de Orfeo, no están claramente definidos la narración de la historia es contundente y el interés de la música casi siempre destaca por sus cualidades intrínsecas. La primera presentación probablemente se celebró ante un público selecto de personalidades intelectuales y nobles.
 
Como contraste, la siguiente ópera de Monteverdi, Arianna, se interpretó ante la asistencia de distinguidos invitados de toda la región norte de Italia que asistieron para las bodas del heredero de los Gonzaga y Margarita de Savoy (1608) en Mantua. Excepto por el conocido "Lamento d'Arianna" la partitura se ha perdido y, a juzgar por relatos de la época, la ópera parece haber seguido el modelo general de Orfeo. Evidentemente la obra representa un cambio de dirección hacia el drama humano en lugar del mitológico: el lamento de Ariadna parece haber sido la expresión del dolor personal de Monteverdi por la muerte de su esposa (1607), y las damas asistentes a la representación seguramente se identificaron con el personaje llorando sin reparo ante la situación dramática. Aunque Arianna reveló sin duda el potencial de la ópera el género no tuvo todavía un arraigo general pues, de lo contrario, Monteverdi habría recibido muchos encargos semejantes; en lugar de ello, recibió abundantes comisiones para escribir intermedi y música para ballet y no tuvo oportunidad para componer una nueva ópera sino hasta 20 años más tarde, cuando la corte de Mantua le comisionó Licori finta pazza (1627). La partitura se ha perdido, pero la correspondencia epistolar sugiere claramente que Monteverdi consideraba el género un drama humano real: la música retrataba los cambios de humor repentino de los personajes interpretados por cantantes con gran capacidad para la actuación.
 
No obstante, debido a una situación de enfermedad y muerte entre la realeza, la ópera probablemente jamás alcanzó el escenario y durante otra década o quizá más Monteverdi no tuvo oportunidad para continuar en esta línea de desarrollo. La única ciudad donde la ópera tuvo lo que podría llamarse un desarrollo continuo en esa época fue Roma. La vida social de la corte papal se centró en acaudalados prelados de la Iglesia como el cardenal Barberini, cuyo palacio contaba con un teatro inmenso y quien no escatimaba en el costo de la producción de los entretenimientos suntuosos tan de su agrado.
 
La elección de los temas operísticos se amplió; el tema pastoral siguió presente esporádicamente y los aspectos mitológicos fueron menos turbios y más mundanos, como en "La catena d'Adone" (1626) de Domenico Mazzocchi.
 
Hubo también una inclinación por los temas religiosos sobre la vida de los santos. En el aspecto musical predominó una combinación de elementos conservadores y progresistas. La suntuosa mise-en-scéne se caracterizó por intervenciones frecuentes del coro mientras que la orquesta, transformada en un grupo más estable de cuerdas, intervenía en piezas independientes bajo un tratamiento sonoro menos variado que el intermedio, en ocasiones con una obertura extensa. Había ahora una firme distinción entre recitativo y aria, esta última con un bajo móvil que daba forma a la melodía mediante cambios regulares de acordes.
 
Para la década de 1640 se hicieron esfuerzos conscientes para aliviar "el tedio del recitativo" (frase de Luigi Rossi), a pesar de que esto conllevaba a una ruptura final con los elevados ideales del "drama en música". Pero incluso antes de 1640 la fusión de las tradiciones operísticas monteverdiana y romana había conducido a un nuevo desarrollo.

3. Desde la apertura de las casas de ópera públicas hasta la década de 1730
 
Dos músicos romanos, Benedetto Ferrari y Francesco Manelli, se instalaron en Venecia en 1636, donde al cabo de un año decidieron emprender producciones operísticas. Pero Venecia carecía de patronos para financiar la empresa y se vieron obligados a buscar una nueva forma de financiamiento en el sector más solvente del público general. El Teatro S. Cassiano, la primera casa de ópera pública, inaugurada en 1637, contaba con un público ya fuera por suscripción (alquilando un palco para la temporada completa) o por el pago de una cuota fija para cada presentación. Como resultado, la asistencia abarcaba un espectro social más amplio que en épocas anteriores; asimismo, el teatro estaba obligado a entretener y satisfacer a este nuevo patronazgo público.
 
Pronto se reveló como atracción principal la combinación del canto virtuoso y el espectáculo llamativo. El énfasis en el canto propició el surgimiento de un nuevo tipo de artista, la "estrella", en particular castrati y voces femeninas; la primera prima donna fue Anna Renzi, elogiada en innumerables sonetos de la época. En cuanto al espectáculo, se abrió el espacio para la participación de ingeniosos diseñadores e inventores de maquinarias teatrales, cuyos maravillosos efectos sobrepasaron por mucho los entretenimientos suntuosos del pasado. Condiciones tales dieron como resultado un género muy alejado de la noción concebida por los intelectuales florentinos aunque Monteverdi, el único compositor en Venecia con experiencia operística, se involucró desde el comienzo, proporcionando un vínculo con el periodo anterior. Su ópera Arianna fue revivida y también compuso varias obras nuevas, dos de las cuales han sobrevivido: Il ritorno d'Ulisse in patria (El retorno de Ulises a la patria, 1640) y L'incoronazione di Poppea (La coronación de Popea, 1642). De éstas queda claro que la unidad y la simplicidad de la ópera florentina había cedido paso a la diversidad y la discontinuidad. Aunque las dos óperas revelan un fuerte instinto dramático y capacidad de organización narrativa, contienen también escenas que carecen por completo de relación directa con el argumento desplegando personajes cómicos y figuras alegóricas sumadas a los personajes principales. En lo musical hubo también una diversidad semejante con canciones, dúos y piezas instrumentales ocasionales intercaladas entre los recitativos.
 
No obstante, el recitativo seguía siendo el medio principal para las escenas más dramáticas y la expresión de las emociones. La participación del coro era limitada y la orquesta de pequeñas dimensiones, aunque su tamaño real sigue siendo objeto de debate. La intención primordial de Monteverdi era conmover al público mediante los avatares de la vida humana. Sus escenas cómicas, jamás triviales, fueron esenciales para la formación de un cuadro emocional completo.
 
En la década de 1640, la ópera pública alcanzó un éxito tan rotundo que varios teatros más abrieron sus puertas en Venecia. Algunos eran relativamente pequeños y carecían de los recursos necesarios para el montaje espectacular de algunas obras, pero otros de mayor tamaño contaban con instalaciones más sofisticadas.
 
La necesidad de encontrar nuevos compositores trajo como consecuencia una variedad de actitudes. La tradición monteverdiana fue continuada por su discípulo Cavalli, quien compuso alrededor de 32 óperas durante el periodo de 1639-1673. Concebidas para teatros distintos, sus óperas difieren en ciertos detalles, aunque en general conservan el drama humano expresado claramente en las emociones de los personajes, en particular bajo situaciones extremas, como la escena desarrollada en una prisión en Ormindo (1644), que se convertiría en cliché de óperas posteriores. En las óperas de Cavalli el mayor peso narrativo y emocional siguió recayendo en el recitativo, pero a la vez aparecía y desaparecía sin esfuerzo alguno en los arioso y las arias cortas, estas últimas moldeadas a partir de patrones de bajo (como en las variaciones estróficas de antaño, pero más compactas) o de la repetición de secciones, conformando en ocasiones una breve aria da capo (ABA).
 
En las óperas abundaban las arias de este tipo, aunque no eran predominantes. Todo lo opuesto es aplicable a Cesti, cuya inclinación por las piezas melódicas y populares recibió el impulso del éxito temprano de "Orontea" (1649); este recurso le abrió las puertas de Austria, donde Cesti obtuvo comisiones para componer óperas espectaculares a gran escala, entre las que destacó "Il pomo d'oro" (1668) para las bodas del emperador Leopoldo I y Margarita de España. Esta obra demandaba 24 cambios de escena y tenía una duración de ocho horas, además de dos horas adicionales de entretenimiento extra musical; requería 48 intérpretes, no todos cantantes, una compañía de ballet y una gran orquesta. "Il pomo d'oro" estableció un modelo de ópera festiva, especialmente en Viena donde la moda se prolongó hasta bien avanzado el siglo XVIII; Orfeo ed Euridice de Gluck es un ejemplo tardío.
 
Componer para un público extranjero que no alcanzaba a comprender del todo el idioma italiano significó evidentemente un énfasis mayor en la música melódica y, tras el ejemplo de Cesti, el aria melodiosa se convirtió en el interés fundamental de varios compositores que habían triunfado inicialmente en Venecia: Marc'Antonio y Pietro Ziani (quienes desarrollaron su trabajo en Austria y el sur de Alemania), Carlo Pallavicino (Dresde), Antonio Sartorio (Venecia) y Agostino Steffani (Munich, Hanover y Düsseldorf). Todos estos compositores transfirieron en el aria el peso emotivo principal del argumento y en la que los ritornellos instrumentales adquirieron un papel más importante propiciando el alargamiento de las piezas.
 
A partir de 1680 los mejores compositores lograron imprimir al género una amplia variedad de estados de ánimo y, si bien los libretos fueron en ocasiones demasiado complejos, la música alcanzó niveles de verdadero dramatismo. Recurrieron con frecuencia a elementos cómicos (Legrenzi y Stradella fueron particularmente buenos en esto) y las óperas no fueron en absoluto el resultado de simples fórmulas, como se ha insistido acerca de la ópera barroca.
 
Para finales del siglo XVII la ópera era popular en toda Italia: Roma y Nápoles fueron valiosas alternativas a los teatros venecianos, aunque en Venecia se seguían produciendo muchas más óperas por temporada que en cualquier otra parte.
 
El concepto del cantante "estrella" estaba ahora perfectamente consolidado y la tendencia pública se inclinaba a favor de las voces agudas, en particular de los castrati. Con el fin de satisfacer el gusto del público, el aria adquirió mayores dimensiones, con una repetición da capo que ofrecía a los intérpretes una oportunidad para embellecer la melodía. Ya desde 1690 se acostumbraba que el cantante abandonara el escenario después de interpretar su aria correspondiente, aunque este convencionalismo se consolidó más adelante.
 
Los conjuntos instrumentales no tuvieron muchas oportunidades para participar y el espacio para la escritura coral era muy limitado; sin embargo, las arias en sí abarcaron una amplia variedad de estados de ánimo y estilos musicales, desde piezas extensas con ritornellos instrumentales largos y partes concertadas, hasta canciones simples basadas en ritmos de danza.
 
La orquesta tuvo una importancia considerable tanto en la obertura, que en ocasiones era una pieza sustancial, como en el acompañamiento de los cantantes; de hecho, en las óperas finales de Alessandro Scarlatti, el compositor de ópera más importante de alrededor de 1700, las arias jamás están acompañadas solamente por el continuo.
 
Numerosos compositores italianos escribieron en este estilo, que podría ser visto como el precursor del género más rígido y convencional de la opera seria del siglo XVIII; de importancia fundamental entre éstos fueron Antonio y Giovanni Bononcini, Francesco Gasparini, Antonio Lotti, Vivaldi y, por encima de todos, Handel.
 
Aunque la actividad principal de Handel como compositor operístico se desarrolló en Londres entre 1711 y 1740, la formación de sus gustos se remonta a sus años anteriores en Italia. Esto se refleja en cierto modo en la variedad de sus libretos: mientras que la mayoría trataron sobre temas históricos (como Giulio Cesare, 1724), eligió también temas mágicos (Alvina, 1735), así como argumentos derivados de la tragedia clásica francesa (Rodelinda, 1725, basada en Pertharite de Pierre Corneille), e incluso algunas comedias ocasionales (Serse, 1738).
 
En lo que respecta a la música, los recitativos —relativamente cortos en adaptación al gusto inglés— establecen los cambios de carácter mediante recursos como la modulación y los efectos orquestales; sus recitativos acompañados son particularmente refinados. Las arias de Handel suelen seguir la forma da capo, con el recurso convencional de la salida de escena, y despliegan una amplia riqueza estilística.
 
Lejos de ser simples "conciertos con vestuario", como se las consideró en algún momento, sus óperas denotan un enorme gusto teatral y demostraron ser inmensamente exitosas en las reposiciones llevadas a cabo durante el siglo XX.
 
Para mediados del siglo XVIII, la opera seria al estilo Metastasio ocupó un sitio preeminente en toda corte y capital europea, excepto en París. Los cantantes italianos, y en menor grado los libretistas, diseñadores, instrumentistas y compositores, podían exigir salarios enormes y asegurar la mayoría de los puestos importantes en los teatros de toda Europa; en cuanto a los castrati se refiere, definitivamente ejercieron un monopolio. Los aristócratas y quienes aspiraban a destacar entre las clases altas estaban en la mejor disposición de aceptar todos los defectos de un género con argumento, cultura y lenguaje ajenos, una acción escénica estática, incluso de soportar el tedio y la repetición musical para beneficio de su posición elevada y distinguida y su larga asociación con lo más destacado de la realeza. Era símbolo de elegancia llegar tarde a las funciones de ópera, conversar, deambular a placer y poner atención exclusivamente en el vestuario, los adornos y las cadenzas de la prima donna o el primo uomo. Muchos de ellos asistían a varias representaciones de la misma obra en una sola temporada, pero esto sin duda era un indicador de falta de atención más que de interés apasionado. Solamente una reducida minoría, en ocasiones denominada cognoscenti (fr: connoisseurs; "conocedores"), fue capaz de apreciar y comprender realmente la elegancia de la versificación, la adaptabilidad de la música o las sutilezas interpretativas de los cantantes.

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