ROMANTICISMO

 
La palabra "romántico" deriva de "romance", el idioma antiguo de Francia, por lo que en su connotación original se refería a poemas o leyendas fantasiosas e imaginativas características de la literatura francesa. Para finales del siglo XVII el término "romántico" adquirió el significado de algo extravagante y fuera de las normas establecidas. No fue sino hasta el siglo XIX que el término "romanticismo" se usó para referirse al nuevo espíritu abrazado por las artes, la filosofía, la política e incluso las ciencias.

El Romanticismo arraigó en diferentes países en momentos distintos, bajo formas diferentes, y nunca formó un movimiento integrado y coherente. No obstante, con fines históricos se ha establecido que la época del Romanticismo se extendió desde los años finales del siglo XVIII hasta los primeros del siglo XX.

Espíritu del Romanticismo

Es natural que un periodo tan largo, y en particular uno en el que se sucedieron rápidos cambios políticos, sociales y económicos, haya abarcado varias etapas y presentado una serie de tendencias contradictorias. Sin embargo, en todas sus manifestaciones, el Romanticismo colocó el predominio de las emociones por encima de la forma y el orden.

En la práctica a menudo esto era más aparente que real, pues las disciplinas de la música romántica no podían ser menos sólidas que las del clasicismo para expresar las ideas de manera eficaz. Pero los nuevos valores se inclinaron por lo novedoso y por las sensaciones, en las innovaciones técnicas y la experimentación, y en la retroalimentación de nociones de diferentes disciplinas, tanto dentro como fuera de las artes.

En Alemania el movimiento romántico fue principalmente musical. Varios poetas concedieron la supremacía al arte de la música, pero su contribución, igual que en la pintura, perteneció a una Alemania que perseguía una síntesis de las artes, tendencia de largo arraigo y tentativamente explorada que rendiría frutos con Wagner.

En Italia, el movimiento tuvo tintes políticos más intensos; poetas y compositores se adhirieron al Risorgimento, movimiento que perseguía la independencia política y la unidad, colocando a Verdi como figura laureada.

En Francia, las pinturas exhibidas en muchos salones y el Hernani (1830) de Víctor Hugo fueron motivaciones para el movimiento romántico tan importantes como el incomprendido Berlioz.

Inglaterra, en esta etapa a la vanguardia musical europea, hizo su mayor contribución al Romanticismo con su producción literaria, cautivando la Europa musical con el apócrifo "Ossian" y después con Scott y Byron. Rousseau, el filósofo adoptado por los románticos con particular entusiasmo, sentó las bases para justificar la imposición de la emoción sobre la razón. De su pensamiento surgió también el gusto por el campo y la admiración de las virtudes de las personas simples y sin malicia. Hubo también un cambio de lo racional (principio supremo de la Ilustración) a lo irracional (como representación de las exigencias superiores de la imaginación). La añoranza por las cosas lejanas, una característica esencialmente romántica, podía abarcar tanto sueños con tierras remotas (en un nuevo gusto por lo exótico) como por el pasado remoto (con la fascinación por la antigua época caballeresca romántica). La añoranza por liberarse de las limitaciones engendró un apasionado deseo de identidad nacional e independencia y, de igual manera, una búsqueda de identidad personal, junto con la admiración de la figura del héroe dominante que desdeña los convencionalismos.

La observación de estos rasgos en Beethoven en cierta forma llevaron al escritor y compositor E. T. A. Hoffmann a declararlo un romántico; no obstante, un factor más crucial fue el miedo, el sufrimiento y la añoranza por lo infinito que la música de Beethoven despertaba en Hoffmann. La Sinfonía "Pastoral" es una obra abiertamente romántica en su "despertar de sentimientos alegres por la llegada al país", sus arroyos, su alarmante tormenta, sus campesinos al estilo Rousseau. La Quinta sinfonía es intrínsecamente más romántica en su afirmación de la supremacía del ser humano desafiando el destino; lo mismo ocurre con la "Heroica" o Sinfonía heroica, con su grandiosa marcha fúnebre por la muerte del héroe, su vibrante y triunfal scherzo y sus variaciones finales sobre un tema que Beethoven asociaba con Prometeo, dios que, portando el fuego desde el cielo, otorgara a los mortales independencia de los dioses. Beethoven encantaba a los admiradores románticos de Rousseau con su demostración de la fuerza moral expresable en música. No obstante, Beethoven no fue considerado universalmente el compositor más representativo del Romanticismo temprano, como tampoco la sinfonía constituyó el medio de expresión más favorecido.

La ópera adquirió un nuevo rango de importancia al contar con nuevos oyentes y todo un espectro de temas nuevos. En general los temas clásicos fueron desplazados por escenarios de épocas pasadas o lugares remotos. Asimismo los peligros inminentes y los horrores de las revoluciones y las guerras propiciaron el surgimiento de un nuevo género, la ópera de rescate, cuyo ejemplo más representativo es Fidelio de Beethoven.

La naturaleza podía jugar un papel crucial en las tramas, como la avalancha que se desata en Éliza de Cherubini; en otras obras figuraba lo sobrenatural, como Der Freischütz de Weber; o bien el contacto entre lo sobrenatural y lo humano, como Undine de Hoffmann y, compositores de diferentes países comenzaron a desarrollar intencionalmente una tradición nacional tomando elementos de la música folclórica, de figuras históricas o legendarias y otros recursos que sirvieran para imprimir color local e individualidad.

Características nacionales

En Rusia por largo tiempo se ha considerado a Glinka como el padre de la ópera nacional por su habilidad para combinar conceptos nacionales y música folclórica en dos obras mayores: la ópera heroica histórica, "Una vida para el zar" (1836) y la ópera fantástica de cuentos de hadas, "Ruslan y Lyudmila" (1842).

Encontramos paternidades similares: en Hungría con Erkel y sus óperas "Hunyadi László" (1844) y "Bánk bán" (1861); en Polonia con "Halka" (1848) de Moniuszko; y en la antigua Checoslovaquia con "La novia cambiada" (1866) de Smetana.

En todos estos países de Europa del Este las ideas nacionalistas tendieron a manifestarse más vivamente en la ópera, donde el color local podía combinarse con técnicas operísticas italianas, después con la ópera revolucionaria francesa y la gran ópera, y finalmente con la ópera romántica alemana.

Entre los otros beneficios aportados por Glinka fue la precursora técnica de "fondo cambiante" incorporada en "Kamarinskaya" (1848), técnica de variaciones que los compositores rusos, incluyendo a Chaikovski, encontraron instintivamente más acorde que la forma sonata.

Entre los compositores que realizaron mayores esfuerzos encaminados a definir el lenguaje melódico nacional recurriendo a las inflexiones de su propio lenguaje hablado estuvieron Dargomizhski y Musorgski en Rusia y JanáCek en Checoslovaquia.

Excepto en Italia, donde la voz permaneció como recurso supremo, la orquesta adquirió un papel más importante en la ópera, proporcionando al drama elementos más descriptivos y eficaces. El desarrollo del Leitmotiv ofreció no sólo una ilustración gráfica sino toda una nueva coherencia dramática en una época donde la antigua estructura formal de números sucesivos de la ópera se debilitaba.

La música orquestal puso mayor énfasis en el elemento dramático. La forma sonata y la estructura tradicional de la sinfonía tendieron a abrirse a métodos constructivos más dramáticos, pictóricos o narrativos, otra reflexión de la tendencia romántica para perseguir nuevas interrelaciones entre las artes.

Aunque un sinfonista mayor como Schubert se conformaba con trabajar con las formas tradicionales, Schumann admitió un elemento pictórico mucho más intenso (como en su Sinfonía "Renana") y era más común que los compositores experimentaran con sinfonías programáticas, como la Sinfonía Fantástica de Berlioz, o bien con nuevas formas moldeadas a partir de elementos narrativos o pictóricos, como los poemas sinfónicos de Liszt.

La ampliación del número de músicos de la orquesta guardó relación con el surgimiento del director virtuoso, inicialmente desarrollado por compositores como Weber, Berlioz, Liszt y Wagner. El virtuosismo, de hecho, se convirtió en un elemento musical mucho más fuerte. El concepto del "artista visto como héroe" enfrentando dificultades extraordinarias o alcanzando emociones exaltadas, gracias a su sensibilidad especial, se nutrió del éxito de Paganini cuya aura siniestra, meticulosamente cultivada, otorgaba un atractivo particular a su virtuosismo. Sus Caprichos para violín y el concepto subyacente dominaron a Liszt, cuyo brillante virtuosismo personal incorporaba técnicas compositivas novedosas, amén de revelar su talento pianístico incomparable.

La orquesta y la ópera

Si una de las tendencias del Romanticismo fue realzar y exagerar, su intensificación de las emociones condujo también al refinamiento y la concentración. La orquestación romántica adquirió con Wagner una mezcla rica, suave y sensual, pero con Berlioz y Mahler adquirió un gusto por las combinaciones sonoras novedosas y densidades de música de cámara dentro de la orquesta completa.

El momento de sensibilidad exquisita —derivado de un estado anímico, una imagen o una sensación nerviosa, encontrando poesía incluso en un recurso técnico— pudo dar origen a miniaturas románticas y piezas cortas para piano de Schumann y Chopin. Schubert, primer gran maestro de la Lied alemana, halló una manera nueva de fusionar la música y la poesía con el piano, tejiendo un fondo ilustrativo para la narración vocal, y escribió los primeros ciclos de canciones refinadas, Die schüne Müllerin y Winterreise. Sus grandes sucesores, Schumann y Wolf refinaron todavía más el contacto expresivo entre poesía y música; significativamente, ninguno de los tres se sintió a gusto en la ópera, a pesar de repetidos intentos por parte de Schubert.

La ópera, sin embargo, mantuvo una posición dominante a lo largo del siglo combinando varias manifestaciones artísticas en un contexto dramático. La gran ópera parisina se mantuvo en cierto modo aparte de la tradición romántica, aunque los recursos impositivos de la Ópera no sólo atrajeron a su propia tradición de compositores (Spontini, Auber, Halévy, Meyerbeer) sino que también interesaron a Verdi, Chaikovski y Wagner.

La tradición de la ópera romántica francesa descansó más en la vena relativamente sentimental cultivada por Massenet y Gounod: Francia subestimó sistemáticamente a su más grande romántico, Berlioz, cuyas formas e ideas novedosas le eran desconcertantes. Las melodías largas y expresivas de Bellini ganaron la admiración por la ópera italiana incluso en Alemania, igual que las tragedias románticas que Donizetti consideraba más importantes que sus comedias.

La ópera europea de mediados a finales del siglo estuvo bajo el dominio de Verdi y Wagner. Cada una de estas mentes geniales tuvo la capacidad de fusionar en un arte magnífico tendencias distintas de etapas anteriores del romanticismo y llevarlas a su punto culminante: este rasgo los sitúa como románticos tardíos. Wagner, en particular, extendió la armonía cromática hasta los límites de la tonalidad, principalmente bajo la influencia de Liszt; las disciplinas aparentemente más clásicas de Brahms le merecieron un seguimiento que lo colocó en oposición a Wagner. Sin embargo, Schoenberg consideraba progresista a Brahms, aunque él mismo heredara mucho de Wagner quien, de hecho, ejerció su influencia en prácticamente todos los compositores significativos de las etapas finales del Romanticismo. La reacción contra Wagner, o la dificultad de superarlo, contribuyó a apresurar la formación de un pensamiento que se apartó del Romanticismo.

Aunque por conveniencia se ha establecido que el movimiento romántico terminó con el estallido de la primera Guerra Mundial, su legado a los compositores posteriores ha sido de tal magnitud que su esencia sigue presente entre nosotros.



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