FREDERICK DELIUS


Delius, Frederick (Theodore Albert)
 
Bradford, Yorks, 29 de enero de 1862.
Grez-sur-Loing, 10 de junio de 1934.
 
Compositor inglés. Fue poseedor de uno de los estilos armónico y melódico más individuales y fácilmente reconocibles, artísticamente exitoso dentro de un limitado rango emocional y expresivo estrictamente definido.
 
Hijo de un comerciante de lana alemán que se había establecido en Yorkshire y participaba en la vida musical de la ciudad, pero que no veía la música como una profesión adecuada, Delius entró al negocio de la familia pero fracasó; en 1884 fue a Florida a cultivar naranjas, administrando (o descuidando la administración) una plantación en Solano Grove, cerca de Jacksonville.
 
Estudió música con Thomas Ward y en 1886 ingresó en el Conservatorio de Leipzig, donde Grieg le ofreció su amistad. Después se mudó a París, donde se unió al círculo de Paul Gaugin, August Strindberg y Edvard Munch.

Las primeras composiciones de Delius fueron canciones, obras de cámara y piezas orquestales tales como la suite Florida (1887, rev. 1889), pero después de 1890 se concentró en las óperas para completar en Berlín Irmelin en 1890-1892, The Magic Fountain (1893-1895), Koanga (1895-1897) y A Village Romeo and Juliet (1900-1901). Sólo las últimas dos se produjeron en vida de Delius, Koanga en Elberfeld (1904) y A Village Romeo and Juliet en Berlín (1907).
 
En 1897 Delius se estableció en Grez-sur-Loing con una artista, Jelka Rosen, con quien se casó en 1903.
 
Aparte de un concierto en Londres en 1899, su música fue casi desconocida en Gran Bretaña hasta 1907, cuando fueron interpretados su Concierto para piano (1897, rev. 1906) y su serie de variaciones para coro y orquesta, Appalachia (1896-1903).

Thomas Beecham escuchó esta última y a partir de entonces se convirtió en el más ardiente defensor, intérprete poético y leal amigo de Delius.

La mayor obra de Delius fuera de la casa de la ópera fue su adaptación de Nietzsche A Mass of Life (1904-1905), para solistas, coro y orquesta. Sin embargo, sus obras más conocidas son sus exquisitos y sensuales idilios orquestales: la “rapsodia inglesa” Brigg Fair (1907), In a Summer Garden (1908), North Country Sketches (1913-1914), la magnífica Song of the High Hills (1911) para coro sin palabras y orquesta, y los dos poemas tonales cortos On Hearing the First Cuckoo in Spring (1912) y Summer Night on the River (1911). En todos éstos, el empleo de Delius de un estilo romántico-tardío (acordes disonantes de dominante, séptimas secundarias, armonías cromáticas) alcanza su máxima ductilidad. También escribió un Réquiem (1914-1916), un Concierto para violín (1916), un Concierto para violonchelo (1921), un Concierto para violín y violonchelo (1915-1916) y la ópera Fennimore and Gerda (1909-1910, interpretada en Frankfurt, 1919).

Siempre proclive a las mujeres, Delius contrajo sífilis  probablemente en Florida. Los efectos físicos comenzaron a manifestarse alrededor de 1920 y la refinada música incidental para Hassan de Flecker (1920-1923), fue la última pieza de música que escribió con su propio puño.
 
En 1928 Eric Fenby se convirtió en su amanuense y le hizo posible terminar A Song of Summer (1929-1930) para orquesta, la Tercera sonata para violín(1930) y las Songs of Farewell (Whitman) para coro y orquesta (1930). Delius, ciego y paralítico, visitó por última ocasión Inglaterra en 1929 para asistir al festival de su música que organizó Beecham. Ese año lo nombraron Companion of Honour.
 
Murió en Francia pero fue cremado en Limpsfield, Surrey. Su música está relacionada principalmente con la nostalgia del amor perdido y el más refinado ejemplo de ello es quizá su adaptación de Whitman para barítono, coro y orquesta.
 
 

JEAN-BAPTISTE LULLY


Florencia, 28 de noviembre de 1632.

París, 22 de marzo de 1687.

Compositor, violinista, director y bailarín de origen italiano, Jean-Baptiste Lully fue el gran fundador de la ópera francesa. Bajo su influencia se estableció un estilo de ópera al pisto de la cartesiana Francia, la cual prescindía de toda artificiosidad, propia de la ópera italiana, y reunía abundantes escenas corales y de baile. Bajo su arbitrio indiscutible en la escena lírica francesa, Lully creó un verdadero arte lírico nacional e incluso un nuevo tipo de música vocal e instrumental.

Hijo de un molinero, Jean-Baptiste Lully mostró pronto sus facultades musicales y a temprana edad ya tocaba aceptablemente el violín y la guitarra.
 
En 1646 fue es llevado a Francia por Roger de Lorraine, el cual le puso bajo la tutela de su sobrina Mlle. de Montpensier, quien, al parecer, deseaba practicar el idioma italiano. Contratado como garçon de chambre de la noble dama, Lully perfeccionó sus conocimientos musicales y se convirtió además en un consumado bailarín y en un hábil cortesano.
 
Estas facultades atrajeron la atención del joven monarca Luis XIV, quien, en 1653, mandó llamar a Lully para que entrara a su servicio. La intención del Rey Sol, gran entusiasta del arte de la danza, hasta el extremo de participar como bailarín en algunos espectáculos, era la de reunir en su corte a numerosos artistas e intelectuales. Vinculado a su nuevo protector, Lully desempeñó los cargos de compositor, bailarín y violinista en la orquesta de los Vingt-quatre violons du roy; poco tiempo después el músico dirigía su propia orquesta, los Petits violons, conocida también como Petite Bande, que pronto desbancó en el aprecio de la regia persona a la antigua orquesta real.
 
Durante aquellos años Lully compuso, dirigió, tocó y bailó diversos ballets de cour, entre los cuales destaca por su gran éxito L'amour malade, estrenado en el palacio del Louvre en 1657.
 
En 1661 fue nombrado superintendente de música y compositor de música de cámara y al año siguiente, maestro de música de la familia real. Poco después consiguió la nacionalidad francesa al casarse con Madeleine Lambert, hija de Michel Lambert, músico y prestigioso oficial de la corte.
 
En 1664, Lully entró en contacto con Moliére y juntos crearon una nueva forma artística, el ballet en action u ópera-ballet. Fruto de la estrecha colaboración entre ambos artistas son obras corno Le mariage forcé, La princesse d'Élide, L'amour médecin, La pastorale comique, Georges Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Le bourgeois gentilhomme, etc.
 
El paso más importante de su carrera lo dio en 1672, cuando compró al endeudado poeta y libretista Pierre Perrin los derechos sobre el privilegio que éste tenía para fundar academias de ópera. A pesar de la fuerte oposición con la que tuvo que luchar y que le llevó a romper con Moliére, Lully, amparándose en el favor real, defendió y amplió este privilegio hasta convertirlo en un auténtico monopolio de la ópera en Francia y con el cual podía prohibir cualquier espectáculo con más de ocho músicos (dos cantantes y seis instrumentistas) que se realizara al margen de la Académie Royale de Musique que él mismo dirigía.
 
Consolidado el absoluto control de todas las actividades operísticas de dicho país, Lully eligió a menudo como libretista para sus creaciones a Philippe Quinault, quien escribió hábiles argumentos que adulaban a Luis XIV y justificaban determinados aspectos no demasiado ortodoxos de la conducta sentimental del monarca.
 
A partir de 1672 y a un regularísimo ritmo, casi sin excepción de una ópera por año, vieron la luz, entre otras, Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, Persée, Phaéton, Amadis, Roland, Armide, Acis et Galatée y Achille et Polyxéne, títulos que constituyen, sin duda, la base genuina de la ópera francesa.
 
El estilo operístico de Lully busca la sencillez, prescinde de la artificiosidad italiana y concede gran importancia al ballet y al coro, constante que perdurará en la ópera francesa hasta el Romanticismo; la declamación, extremadamente cuidada suele ser viva y muy bien adaptada a la prosodia de la lengua francesa. La estructura de estas obras es un tanto compleja: se inician con una obertura que, a diferencia de la italiana, presenta el esquema lento-rápido-lento, y tienen cinco actos, precedidos de un prólogo en honor del rey, con un ballet en  cada acto e integrados por una mezcla de recitativos declamados, airosos, arias, coros y música instrumental. Este programa tan completo fue considerado en Francia durante muchos años como paradigma del bien hacer operístico.
 
Una de las múltiples obligaciones de Lully era la de dirigir la orquesta real en las grandes solemnidades. Según la costumbre de la época, el director no usaba batuta sino un bastón con el que golpeaba en el suelo para indicar el compás a los músicos. Esta práctica habría de ser funesta para el compositor, cuando el 8 de enero de 1687 mientras dirigía un Te Deum en acción de gracias por la feliz curación de una enfermedad que había afectado a Luis XIV, tuvo la mala fortuna de darse un fuerte golpe en el pie. La herida mal curada, se infectó y al cabo de unos días aparecieron síntomas de gangrena. Al negarse a sufrir una amputación, el músico murió el 22 marzo víctima de una septicemia.

EL ARTE DE DIRIGIR UNA ORQUESTA



"Poner una pieza de música en el escenario siempre tiene que ver con la intención del intérprete. Nunca es realmente una representación histórica honesta de lo que el compositor quería."

Dirigir una orquesta es el  arte de dirigir un conjunto de instrumentistas o cantantes (o ambos) para producir una interpretación unificada y equilibrada de una determinada obra musical.
 
Hoy en día el director es considerado una de las figuras más importantes en la interpretación musical. En las portadas de las grabaciones modernas, el nombre del director a menudo está impreso tan grande o más que el del compositor; en general, el director es el que recibe un mayor pago por los conciertos y grabaciones.
 
El director es el centro de atención en la mayoría de los conciertos orquestales y corales, y sin embargo hasta hace poco menos de 200 años la música era apenas dirigida, y usualmente por su compositor: el papel interpretativo del director estaba menos desarrollado que hoy, como lo muestra una breve revisión de la historia de este arte.

Historia antigua

Aunque es casi imposible rastrear el inicio de la práctica de marcar el tiempo para un ensamble, se sabe que el canto llano temprano (compuesto antes de que se hubiera desarrollado una notación musical precisa) era dirigido por un individuo que utilizaba las manos para indicar los contornos generales de la melodía (quironomía), una especie de mnemotecnia melódica a través de la cual también se sugería el ritmo.
 
Para el siglo XV dirigir la polifonía indicando los tiempos fuertes con un gesto hacia abajo y los tiempos débiles con uno hacia arriba (precursores de los modernos gestos del director) se había vuelto una práctica común. La evidencia iconográfica sugiere que estos gestos se realizaban de distintas maneras; sólo con las manos, con el bastón que sostenía el cantor para indicar su jerarquía o con un rollo de papel.

Hacia principios del siglo XVII, el aumento de tamaño de los ensambles, particularmente de los coros, llevó a la necesidad de una dirección más firme. Praetorius, por ejemplo, sugirió que cuando un compositor indicaba cori spezzati, un maestro debía dirigir el primer coro y los subdirectores debían dirigir uno o más de los otros coros.
 
Los directores por lo general dirigían basándose en una parte de bajo continuo que tenía indicaciones de las entradas importantes. Subsecuentemente, fue el propio intérprete del continuo (maestro al cembalo) quien se convirtió en director, notablemente en el teatro de ópera; algunos de los últimos manuales de instrucción para la ejecución del continuo ofrecen algunas pistas para marcar el tiempo.
 
El papel del director como intérprete probablemente se inició en este periodo, puesto que con frecuencia se incluía en el contrato de un compositor de ópera una cláusula que lo obligaba a estar disponible para enseñar a los cantantes sus partes y dirigir las tres primeras funciones.

Alrededor de 1700, el establecimiento de orquestas dominadas por las cuerdas, en contraste con los ensambles de épocas pasadas, condujo a un nuevo tipo de dirección. Aunque la desagradable costumbre francesa de golpear el piso con un gran bastón (el modo en que Lully dirigía los famosos Vingt-Quatre Violons du Roi) continuó hasta el siglo XIX, en otros países (Italia en particular) el primer violinista adquirió cada vez más la responsabilidad de mantener un ensamble satisfactorio.

Esta responsabilidad explica el título dado a este ejecutante en la orquesta moderna: “líder” o “concertino” (al Konzertmeister).
 
El violinista dirigía típicamente al conjunto con el arco, aunque algunas descripciones contemporáneas indican que marcaba el tiempo haciendo oscilar su instrumento en el primer tiempo del compás. Sin embargo, el ejecutante del teclado seguía teniendo un papel importante: Haydn dirigió incluso sus sinfonías tardías desde el teclado y Clementi dirigió desde el teclado en Londres en 1828.

Adelantos del siglo XIX

El siglo XIX atestiguó el surgimiento del director especializado, particularmente de música orquestal y ópera.

La música se estaba volviendo demasiado compleja, y las orquestas demasiado grandes, para depender de las señales a menudo confusas de un violinista o ejecutante de teclado.

Entre los más tempranos directores especializados se encontraban compositores tan importantes como Spohr, Weber y Mendelssohn; fueron seguidos por Berlioz y Wagner, quienes a su vez tuvieron sus propios discípulos.

Ni Berlioz ni Wagner fueron instrumentistas virtuosos y por ello ambos prestaron mayor atención a los problemas del relativamente nuevo arte de la dirección orquestal. Estos problemas fueron un resultado directo de las nuevas libertades inherentes en su propia música, sobre todo la constante fluctuación del tiempo y la complejidad de la orquestación. Wagner abordó ambos temas en su libro Über das Dirigieren (Sobre la dirección, 1869), afirmando que el director debe “hallar el tiempo” y “hallar la melodía” (es decir, el equilibrio adecuado).

Aún más importante, los directores claramente estaban tomando un papel más interpretativo que en las generaciones anteriores y ciertas figuras adquirieron renombre por sus interpretaciones individuales de grandes obras. Las interpretaciones poderosas demandaban mayor control y la capacidad de comunicar sutiles matices con sólo el gesto; por ello mejoró inmensamente la técnica. También se hizo necesario mayor tiempo de ensayo y en general las orquestas contrataban a un director permanente cuya huella estilística en ocasiones se volvió inconfundible; así, uno podía hablar del sonido Furtwängler de la Filarmónica de Berlín, el sonido Richter de la Orquesta Hallé, etcétera.

El siglo XX

Durante el siglo XX, varios cambios importantes en la interpretación musical afectaron grandemente el arte de la dirección. El tiempo de ensayo con orquestas y coros se volvió cada vez más caro debido a la sindicalización de la música, por lo que el director se vio obligado a imponer su estilo a una orquesta muy rápidamente.

La “técnica de batuta” se convirtió en una obsesión para muchos de manera que cada pequeño detalle de la música pudiera ser comunicado con poca o ninguna instrucción verbal a los músicos altamente entrenados.

Así, numerosos directores se encasillaron más y más en estilos individuales, ya que a menudo no había suficiente tiempo para explorar nuevas interpretaciones. El desarrollo de la grabación sonora de alta calidad contribuyó a esta tendencia y los públicos comenzaron a esperar interpretaciones perfectas o casi perfectas de obras complejas, aun en interpretaciones en vivo.

Los crecientes costos en el siglo XX provocaron también el regreso de los ensambles sin director (un ejemplo temprano fue Persimfans en la Rusia soviética en la década de 1920), especialmente en la música antigua, donde las interpretaciones con criterio histórico se hicieron muy populares. Además, mucha música contemporánea contiene elementos de improvisación que le dan al ejecutante individual una mayor libertad interpretativa en lugar de la lectura impuesta por un director; en este sentido, la historia ha cerrado el círculo en lo que se refiere a la dirección orquestal.

Técnica

Podría decirse que los directores realmente grandes nacen y no se hacen, pero también es el caso que muchos de los grandes directores de hoy han recibido algún grado de entrenamiento, ya sea formal o informal.

Casi todos los músicos competentes, con un poco de guía y mucha práctica, pueden adquirir un nivel de técnica de dirección adecuado para la mayoría de los propósitos amateur. Por ello vale la pena considerar ciertos elementos de técnica para asistir a los lectores que puedan ser solicitados para dirigir ensambles.

Probablemente el requisito más esencial es la claridad, ya sea de batuta o de instrucción verbal. Los directores deben aprender y practicar los patrones básicos de batuta, de un libro o de un colega, hasta que se vuelvan naturales, de modo que puedan concentrarse en monitorear y mejorar el sonido producido por el ensamble.

La mano izquierda (para directores diestros) debe utilizarse con discreción para propósitos expresivos y nunca debe imitar la mano de la batuta. Se pueden aplicar ciertos principios generales al marcar el tiempo: los gestos amplios y rápidos darán como resultado un gran volumen de sonido, mientras que los gestos más pequeños y lentos producirán resultados más discretos.

Debe ponerse especial atención en la anacrusa, puesto que es el gesto preparatorio que da a la música su carácter inicial. La importancia de respirar con el ensamble en la anacrusa no puede sobreestimarse y se puede obtener un ataque inicial preciso sólo con este medio, aun si el ensamble consta únicamente de intérpretes de cuerdas y sin alientos. Sobre todo, a través de sus gestos el director o la directora debe dar a los intérpretes la confianza de tocar al máximo de su capacidad, sea cual fuere ese nivel.

La técnica, por supuesto, no sirve de nada si el director tiene poco que decir durante el ensayo. Es esencial que un director nunca detenga un ensamble a menos que necesite dar instrucciones verbales; los silencios embarazosos pronto llevarán a una pérdida del respeto por parte del ensamble.
 
El director debe expresar sus instrucciones y opiniones en el tono más constructivo posible y nunca como una crítica personal. Como sugería Pierre Monteux, director del estreno de La consagración de la primavera, “no seamos irrespetuosos con los intérpretes (nada de malas palabras); no olvidemos los derechos de los individuos como personas; no devaluemos a los miembros de la orquesta sólo porque son ‘engranajes’ del ‘mecanismo’.” Esto es especialmente importante para directores de grupos aficionados, cuyo miembros pudieran estar pagando por el placer de hacer música.

Lo peor que un director puede hacerle a un ensamble es mostrar falta de conocimiento de la partitura. Por ello, la preparación es de vital importancia y el viejo adagio de que “el buen director debe tener la partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura” es muy pertinente.

Los ojos del director son unos de sus más poderosos recursos. Leopold Stokowski dijo una vez que “dirigir es hasta cierto punto sólo marcar el tiempo; se hace más a través de los ojos” y establecer contacto visual con los ejecutantes (algo que naturalmente requiere un conocimiento profundo de la partitura) es una excelente forma de asegurarse de que están siguiendo al director.
 
Una cierta facilidad en el teclado es una buena ayuda para el aprendizaje de la música, y la partitura puede marcarse con símbolos para ayudar al director en los ensayos. Además de conocer las notas, ritmos, textos y orquestación de la partitura, el director debe decidir de antemano sobre cuestiones interpretativas como tempo, articulación, ornamentación, arcadas y dinámicas para no desperdiciar el valiosísimo tiempo de ensayo.
 
El director, en un ambiente aficionado, a menudo debe actuar también como productor y organizar los ensayos tan eficientemente como sea posible, contratar recintos, alquilar música, conseguir solistas y aliviar los egos dolidos, incluso antes de que la música haya comenzado. El tacto y la persistencia son, por ende, facultades invaluables.

Berlioz creía que el director debía “poseer dones casi indefinibles, sin los cuales no es posible establecer un eslabón invisible entre él y aquellos a quienes dirige”.
 
Pero la dirección orquestal no tiene que ser el misterio impenetrable que en ocasiones se piensa que es. Siempre habrá grandes maestros, pero también habrá siempre la necesidad de aficionados trabajadores, competentes y, sobre todo, entusiastas, que posean la capacidad de comunicar su amor por la música a los demás.
 
 

 

ANTONÍN DVOŘÁK


Nelahozeves, 8 de septiembre de 1841
Praga, 1 de mayo de 1904

Antonín Leopold Dvořák, fue un gran compositor checo que junto con Bedrich Smetana, ganó fama y reconocimiento como un campeón de la identidad nacional y la independencia cultural. Se convirtió en el favorito de la audiencia y artistas británicos. En 1883, el compositor recibió una invitación a Londres para dirigir un concierto compuesto por sus propias obras. En la década de 1880, Dvořák a menudo regresaba a Londres para encargarse de actuaciones de estreno de obras importantes.


Años tempranos y primero éxitos

Dvořák fue el hijo mayor de un posadero en Nelahozeves, pueblo que está a unos 15 km al norte de Praga. Empezó su educación musical en la escuela del pueblo en 1847 e hizo buenos progresos en el violín. Contrario a lo que se cuenta en muchas de sus biografías, sus padres no intentaron convertirlo en carnicero sino que hicieron todo lo que pudieron, a pesar de sus recursos extremadamente limitados, para estimular sus talentos musicales.
 
Estudió órgano tanto en Zlonice (1853-1856), donde también tomó clases de teoría y bajo cifrado, como en Česká Kamenice(1856-1857). En el otoño de 1857 ingresó en la Escuela de Órgano en Praga y se graduó como segundo lugar de su clase en 1859.
 
Después de haber sido violista de orquesta en Praga desde 1857, se unió a la orquesta de danza de Karel Komzák en 1859 y continuó trabajando con este grupo cuando vino a formar la base para la creación de la orquesta del Teatro Provisional de Praga con motivo de su inauguración en noviembre de 1862. Dvořák permaneció con la orquesta del teatro hasta el verano de 1871, donde adquirió un sólido conocimiento de la gran ópera francesa, la opereta, Verdi y Mozart.

Las primeras composiciones serias de Dvořák, entre las que hay música de cámara, un ciclo de canciones (Cypresses), un concierto para violonchelo y las primeras dos sinfonías, datan de la primera mitad de la década de 1860.

Con la experiencia directa del desarrollo del repertorio operístico checo, no es extraño que él también se interesara en la ópera y compusiera Alfred sobre un texto alemán (1870) y la comedia Král a uhlíř (El rey y el carbonero, 1871).

La última fue rechazada por la compañía del Teatro Provisional en 1873, por encontrarla demasiado difícil durante los ensayos; una versión mucho más simple de la partitura, reconstruida nota por nota, se presentó ahí con cierto éxito en 1874.
 
Una vez que abandonó el teatro, Dvořák se sostuvo dando clases. Durante los dos años siguientes, se dio a conocer en los salones musicales de Praga como compositor de música de cámara y de canciones, pero atrajo mucho más la atención del público con el éxito de su cantata patriótica Dědicové Bílé hory (Los herederos de la montaña blanca) en 1873. Ese mismo año se casó con su alumna de piano Anna Čermáková.
 
El año de 1874 representó para Dvořák una mayor independencia financiera, debido a su contratación como organista de S. Vojtěch (1874-1877).
 
En 1875 fue acreedor de un estipendio del Estado austriaco por 400 florines que recibiría durante los tres años siguientes, sobre la base de 15 composiciones, incluidas la tercera y cuarta sinfonías. Esta mayor seguridad pecuniaria desencadenó una abundancia de creatividad: solamente en 1875, escribió el Quinteto de cuerdas (Contrabajo) en sol mayor, el Trío con piano en si bemol, el Cuarteto con piano en re mayor, cuatro Dúos moravos, la Serenade para cuerdas en mi mayor, la Quinta sinfonía y la gran ópera en cinco actos, Vanda.

Fama internacional: los años americanos

Por recomendación de Brahms, quien formaba parte del comité de estipendios del estado desde 1875, el editor berlinés Simrock publicó una serie de Dúos moravos en 1879 y animó a Dvořák a componer la primera serie de Danzas eslavas. Éstas fueron publicadas en 1878 y le dieron un impulso espectacular a la fortuna del compositor, fructificando en comisiones y numerosas ejecuciones en el extranjero.
 
En casa, su gran ópera trágica Dimitrij fue todo un éxito en 1882.
 
En 1883 fue invitado por la Philharmonic Society de Londres para dirigir ejecuciones de sus obras en Inglaterra durante el año siguiente. El entusiasmo inglés por su música, provocado por presentaciones de su Stabat mater y la Sexta sinfonía, dio como resultado algunas comisiones para escribir una obra coral para el Birmingham Festival Svatební košile (“La esposa del espectro”) y una Sinfonía (la no. 7 en re menor) para la Philharmonic Society en 1885.
 
Les siguieron otras obras para Inglaterra, incluidas el oratorio St Ludmila (Leeds, 1886) y la Misa de réquiem (Birmingham, 1891). En 1887, Dvořák regresó a la ópera con Jakobín (El jacobino), aunque también continuó componiendo música instrumental y orquestal, especialmente el Quinteto con piano en la mayor (1887) y la Octava sinfonía (1889).

En la cúspide de su fama internacional en 1892, Dvořák aceptó una invitación para ser director del National Conservatory of Music in America (Nueva York) y profesor de composición con un salario de 15 000 dólares.
 
Además de sus obligaciones docentes y administrativas, ahí compuso su Novena sinfonía (Del nuevo mundo, 1893) y, durante unas vacaciones en la comunidad de habla checa de Spillville, Iowa, el Cuarteto de cuerdas en fa mayor (American, op. 96) y el Cuarteto de cuerdas op. 97 en mi bemol mayor.
 
Durante una visita de regreso en Nueva York en 1894-1895, compuso las Biblical Songs (op. 99), la Sonatina para violín en sol mayor (op. 100) y el Concierto para violonchelo en si menor. De regreso a Praga y después de completar otros dos cuartetos de cuerdas (opp. 105 y 106), se sumergió en el folclor bohemio y escribió cuatro poemas sinfónicos basados en cantos folclóricos del Kytice de Karel Erben en que usa los versos de la poesía como la base rítmica de la melodía.
 
Sus últimos años los dedicó a la ópera: revisó El jacobino (1897) y compuso dos obras basadas en la leyenda checa Čert a Káča (El Diablo y Catalina, 1899) y su obra maestra operística Rusalka (1900).

Ambas tuvieron gran éxito con las audiencias de Praga y aunque su última gran ópera, Armida en cuatro actos sobre un texto antiguo fue mucho menos popular, Dvořák estaba todavía considerando más textos al momento en que lo sorprendió la muerte a causa de un ataque cardiaco.
 
Estilo musical

Dvořák fue uno de los compositores más versátiles del siglo XIX al escribir exitosamente en un amplio rango de géneros. Después de la influencia de Mozart, Beethoven, Mendelsshon y Schumann en sus obras tempranas, entre 1869 y 1874 se sumergió en una exhaustiva fase experimental de composición, influenciado por Wagner y Liszt pero mostrando una extraordinaria y desafiante individualidad, notable en piezas como el Cuarteto de cuerdas en mi menor y la primera versión de El rey y el carbonero.
 
A partir de la época de la Quinta sinfonía (1875), este experimentalismo dio paso a una mayor atención de la forma clásica, más melodía simétrica y menos exploración armónica. La influencia de su educación musical también es patente: en esencia, ésta no difiere mucho de la que Dvořák recibió de sus antecesores del siglo XVIII, que se manifiesta en su interés en las sólidas líneas tipo bajo continuo y en las Figuren barrocas que encontramos de manera notable en su adaptación del Stabat mater (1877).
 
Mientras sus sinfonías Sexta y Séptima y su Trío con piano en fa menor (op. 65), todas de la primera mitad de la década de 1880, muestran elementos brahmsianos, Dvořák conserva un estilo de melodía y de desarrollo firmemente individual.

Finalmente, las maneras compositivas de Beethoven, Smetana y Wagner resultaron de mayor consistencia como recurso. Su respuesta a los estilos populares americanos durante su estancia en Nueva York lo llevó a intensificar ciertas características, especialmente el uso de escalas pentatónicas y ostinatos. Wagner retornó a modo de estímulo en sus últimas óperas, aunque su influencia difícilmente dañó el genio lírico de Dvořák, que estaba en su punto culminante en estas obras.

La percepción del elemento vernáculo en su música resulta de una manera que Dvořák heredó en gran medida de Smetana. Casi nunca citó una canción folclórica, aunque a menudo aludía a estilos populares. Sus métodos de composición, a menudo falseados por la aparente espontaneidad de su inspiración, podían ser meticulosos y muchas de sus composiciones fueron sujetas a revisión y a veces a una exhaustiva recomposición.
 
A pesar de ser conocido hoy en día sobre todo por su música orquestal y de cámara, enriqueció muchos otros géneros y hacia el final de su vida consideró la ópera la principal área de su quehacer musical. Dvořák cultivó la imagen popular de sí mismo de un simple “musikant” checo, pero ésta enmascara aspectos de una personalidad compleja a menudo víctima de la neurosis.
 
Devoto católico, siempre fue fiel a la Iglesia (aunque no a sus ornamentos) y a su país, y resistió más de un intento de persuasión para establecerse en Viena. Aunque extraordinariamente consistente, la obra de Dvořák se dirige a un amplio rango de público, característica que ha asegurado el perdurable éxito de muchas de sus obras.



EL MADRIGAL

 
El Madrigal es un género poético y musical que tuvo su cuna en Italia y que ha sido uno de los más importantes en el campo de la música profana. Si existe un género vocal en el que se produzca una gran y estrecha relación entre la música y el texto, éste es el madrigal; incluso se podría decir que, en su forma más desarrollada, es uno de los primeros ejemplos de música descriptiva, de música que intenta traducir con la mayor exactitud y fidelidad posibles la esencia contenida en las palabras.

Respecto a la procedencia de este término, existen varias raíces posibles, pudiendo provenir de materialis, en cuanto que se trata de algo profano; matricalis, pues utiliza la lengua materna; mandrialis, refiriéndose a algo con contenido bucólico o con un contenido pastoril, ya que el madrigal a veces lo tiene.

El madrigal es un género vocal polifónico que a lo largo de su historia ha tenido dos formas distintas de manifestarse: el madrigal del Trecento (siglo XIV) y el madrigal renacentista (siglo XVI y principios del XVII).

El madrigal del Trecento

El madrigal del Trecento tuvo su mejor momento durante el segundo tercio del siglo XIV en las ciudades del norte de Italia, primero, y en Florencia, después. Es uno de los primeros ejemplos de género polifónico basado en un texto profano y que utiliza la lengua vulgar como idioma poético, siendo cultivado, especialmente, por la aristocracia.

El amor y el erotismo, contemplados según las imágenes poéticas que la naturaleza proporciona, son los principales temas tratados en este tipo de madrigales, siendo los poetas más destacados Petrarca, Sacchetti, Boccaccio y Soldonieri.

La forma poética de un texto madrigalesco consta de dos o tres estrofas (piedi) agrupadas por tercetos (terzetti) y seguidas de un estribillo (ritomello) formado, generalmente, por dos versos; los versos de estos poemas podía ser heptasílabos, es decir, de siete sílabas, o endecasílabos, o sea, de once sílabas.

En sus inicios, el madrigal se cantaba a dos voces, aunque más tarde no faltaron los de tres, estando todas ellas basadas en el mismo texto. Todas las estrofas seguían la misma música (forma estrófica), teniendo el estribillo una melodía distinta. La voz principal estaba situada en la parte superior presentándose llena de melismas, es decir, muy adornada, mientras que la voz inferior o tenor, mucho más sencilla, constituía la base rítmica y tonal, aunque no dejaba de tener una gran riqueza melódica. Además, estaba permitido doblar o sustituir alguna voz por instrumentos. La partitura se escribía en compás ternario y su ritmo era bailable.

En la segunda mitad del siglo XIV, y debido a la influencia de la caccia (género constituido por dos voces superiores que formaban un canon e iban acompañadas de un bajo instrumental), apareció el madrigal canónico, en el que se adoptó la estructura canónica en las voces superiores, mientras que el tenor (voz inferior) seguía siendo independiente.

A finales del Trecento, debido a la influencia ejercida por la música francesa, el madrigal fue paulatinamente perdiendo su importancia. Por último, cabe citar a los más importantes compositores de madrigales de esta época, entre los que destacan J'acopo da Bologna y Giovanni da Ferenze (o da Cascia) como primeros autores de madrigales, y, posteriormente, Francesco Landini.

El madrigal renacentista

Si bien el madrigal renacentista siguió utilizando textos de la época anterior, sobre todo de Petrarca y de Boccaccio, aparecieron nuevos poetas que escribían sus madrigales con versos libres; tal era el caso de Pietro Bembo, Ludovico Ariosto, Torquato Tasso y otros.

En esta época, y como respuesta a la búsqueda de un arte más refinado, el madrigal tomó un aspecto altamente artístico y expresivo, casi manierista y, por ello, destinado a personas entendidas, por lo que este género entró a formar parte de lo que se conoce como música reservata, es decir, música dirigida a unos estratos sociales determinados.

Los principales temas de la poesía madrigalesca renacentista eran los amatorios, aunque no faltaban los de asuntos humorísticos y los satíricos.

En cuanto a su forma, no existían ni rimas ni número de versos fijos, aunque se siguieran utilizando heptasílabos y endecasílabos. Musicalmente, las melodías abandonaron la forma estrófica, formándose de esta manera distintos fragmentos de gran expresividad que intentaban plasmar el significado individual de las palabras; debido a esta libertad formal, el madrigal se convirtió en un campo de experimentación musical.

Al igual que el madrigal del Trecento, su ejecución era solista, pero también se le podían incorporar instrumentos. En el madrigal del Renacimiento se pueden distinguir tres épocas:

- Madrigal primitivo (1530-50):

Fue desarrollado por los compositores franco-flamencos, quienes, dada la difícil situación política y social existente en Flandes, emigraron a Italia, donde, junto con sus alumnos, se convirtieron en los guías de un nuevo desarrollo musical. El madrigal de esta época está escrito a cuatro voces, apareciendo partes homófonas (la misma melodía en todas las voces) y polifónicas, y utilizándose, casi siempre, un compás de dos tiempos (binario).

Los primeros compositores de estos madrigales renacentistas fueron Philippe Verdelot y Costanzo Festa; posteriormente, destacan Adrian Willaert y su alumno Cyprien de Rore.

- Madrigal clásico (1550-80).

Es el escrito a cinco e incluso a seis voces. Lo que más preocupó a sus compositores fue conseguir un arte lo más expresivo posible, llegando a querer plasmar en la música las voces de los pájaros, los tañidos de las campanas, etcétera; además, utilizaron lo que se denomina «música visual», es decir, quisieron expresar cosas que sólo se pueden «ver» en la música escrita; un ejemplo sería escribir notas blancas cuando se habla del día, y negras cuando se habla de la noche.

Además de los anteriormente citados Willaert y Rore, también pertenecen a este período Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Philippe de Monte, Andrea Gabrieli y Giovanni Gabrieli; con todos ellos, el madrigal alcanzó uno de sus puntos culminantes.

- Madrigal tardío (1580-1620).

En él se dio cada vez más importancia a la interpretación del texto. Sus figuras más representativas fueron Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi y Luca Marenzio. Este último utilizó, cuando el texto lo exigía, una gran variedad rítmica y un gran contraste entre las partes homofónicas y contrapuntísticas. Sus madrigales concluyen siempre con un fragmento lleno de melismas (adornos melódicos).

Hacia el final del siglo XVI, cada vez se tendía más al uso del cromatismo y a la idea de dar al madrigal un carácter semidramático. Esta tendencia llevó, en los inicios del siglo XVII, a la aparición de la ópera, es decir, a la interpretación escénica del texto, lo cual queda plasmado en los madrigales de Monteverdi.

Durante el siglo XVI y principios del XVII, el madrigal italiano fue imitado en otros países, sobre todo en Inglaterra y Alemania.



¿QUE ES UN LIBRETO?

 
Mientras que el aficionado a la ópera no tiene ninguna dificultad para determinar el compositor de una obra, los libretistas, artífices también de ésta, a menudo son ignorados por el gran público. No obstante, si tenemos en cuenta que la ópera está compuesta de texto y música, el libreto posee teóricamente parecida importancia a la partitura y, de hecho, se dan casos de libretos de una gran calidad literaria.

El término libreto (del italiano libretto) designa el opúsculo que contiene el texto de una ópera, pero también el de una opereta, oratorio, cantata, etc. Por extensión se denomina libreto al texto en sí, por lo cual hoy día nos referimos a la parte escrita de una ópera con este término.

Orígenes
 
Los antecedentes del libreto se sitúan en los siglos XV y XVI bajo las denominaciones de argumento, descripción, texto de tragedia y de pastoral.
 
El origen del libreto data de finales del siglo XVI, siendo su primer ejemplo el de la ópera Dafne, de Ottavio Rinuccini, con música de Jacopo Peri, publicado en 1597 en Florencia. Coincide así con el nacimiento de la ópera, cuyo primer ejemplo, aunque su partitura se ha perdido, es precisamente la citada obra de Peri. Ello nos da la clave para averiguar si cabe considerar los antecedentes citados como libretos propiamente dichos (lo que indicaría que la diferencia sólo estribaría en el nombre), o si se produjo un cambio que induzca a pensar que aquéllos no deben ser considerados como tales.
 
Todo parece indicar que el término libreto haría referencia en un principio sólo a los textos para ópera, como se deduce de la coincidencia de los respectivos nacimientos, y más teniendo en cuenta que cuando nació la ópera ya había ejemplos de cantatas y oratorios, por lo que la extensión que se realizó al señalar como libretos los textos de ambas formas litúrgicas no se produjo sino con posterioridad a la fecha indicada.

Siglo XVII
 
Los primeros libretos se publicaron en un formato pequeño, que se amplió durante el siglo XVII para facilitar su lectura. En este período, los libretos se entregaban al público asistente a la representación a fin de que éste pudiera seguir el desarrollo de la trama argumental. A menudo contenían ilustraciones muy elaboradas y preciosos grabados que representaban algunas de las escenas de la ópera interpretada. Los libretos italianos del siglo XVII hacían siempre referencia a temas mitológicos y empleaban para sus ilustraciones, así como para la decoración del escenario, la iconografía propia de las alegorías y las pastorales.
 
La costumbre de entregar al público un ejemplar del libreto (a menudo con una vela para hacer posible su lectura respondía al hecho de la preponderancia del texto sobre la música y la importancia literaria de sus autores, todos ellos poetas de primer orden. Citemos, por ejemplo, a Guarini, Manni, Striggio, Branchi, etc.
 
Sin embargo la creciente demanda de libretos que se produjo tras los primeros grande éxitos de las óperas condujo a numerosos escritores de segunda fila a escribir libretos para óperas a menudo de compositores importantes. Este hecho unido a la aparición de la temática histórica junto a la mitológica (con L'incoronazione di Poppea, de Monteverdi, en 1642) por considerarla más asequible para el público, comportó una trivialización del libreto, el cual cedió gran parte de su importancia no sólo a la música sino al espectáculo en sí, esto es, a los decorados, vestuarios, masas corales, efectos especiales, etc., con lo que se llegó a un barroquismo extremo.
 
Los libretistas que privaban en este estado de cosas eran tan poco ilustres como exigente su trabajo, y con frecuencia sacrificaban la coherencia argumental en favor de las exigencias de los cantante. El germen de esta degeneración surgida en Italia floreció sobre todo en la corte de Viena, muy dada en aquel entonces a este tipo de pompas. Italia sin embargo, salvaría el mal paso (mientras otras cortes laureaban lo que las cortes italianas rechazaban) introduciendo elementos cómicos y satíricos en la tan trascendentalizada ópera de mediados del siglo XVIII.
 
Entre los libretistas más famosos de esta etapa destaca sobre todo monseñor Giulio Rospigliosi, quien más tarde sería nombrado papa con el nombre de Clemente IX. Rospigliosi escribió docena de libretos, de temática religiosa y profana, con la introducción de elementos mundanos y costumbristas y retratos de la sociedad burguesa de su época. Cabe señalar, sin embargo, que a pesar de la adecuación de los libretos a las exigencias de la ópera, éstos carecían todavía del valor literario que les había caracterizado en sus orígenes y no eran sino un mero pretexto sobre el que apoyar la parte musical de la representación.

Siglo XVIII
 
 En el siglo XVIII se acentuó la separación que ya se adivinaba en el siglo anterior, esto es, la gran ópera por una parte y la ópera bufa por otra. Así, mientras la gran ópera se decidió a recuperar la calidad literaria para sus libretos, de la mano de poetas como Apostolo Zeno, Pietro Bernardoni y, sobre todo, Pietro Metastasio, cargando el texto de recursos literarios innecesarios y acentuando los arquetipos de los personajes, la ópera bufa incidió más en la correspondencia texto-música sin más pretensiones que la coherencia de la obra.
 
El principal libretista de la ópera bufa del siglo XVIII fue Goldoni, al que siguieron Zini, Sertor, Palomba y Bertati, entre otros. Así, mientras los temas de los libretos de la gran ópera eran preferentemente históricos y mitológicos, construidos en un lenguaje artificioso y carente de todo rasgo de humor, el libretto buffo recurría a las fuentes populares y a las parodias costumbristas, con inclusión de numerosos recursos cómicos en una trama habitualmente melodramática. Si en Italia la tendencia que saldría ganando sería la de la ópera bufa, en Alemania y en Francia, naciones más dadas al trascendentalismo, el callejón sin salida de la ópera metastasiana debería esperar a la aparición de Gluck para rechazar totalmente la gran ópera tal como se entendía hasta entonces.

Consolidación
 
No varía mucho el panorama operístico en el siglo XIX. En Italia se siguió cultivando la ópera bufa, y en Alemania y Francia se prefería todavía la gran ópera, que, tras la reforma de Gluck, permitió ya un desarrollo no obstaculizado por las pretensiones literarias de los libretistas. Surgieron así dentro de las dos tendencias numerosos ejemplos de libretos no sujetos ni a la trivialidad argumental ni a la rigidez del grave lenguaje literario.
 
En Italia destacaron Felice Romani, autor de libretos para Bellini y Donizetti; Francesco Maria Piave, que escribió para Verdi, para quien también lo haría Salvatore Cammarano, y Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, autores de textos para Puccini.
 
En Francia gozaron de prestigio Eugéne Scribe, que trabajó para Meyerbeer, Halévy, Doni-zetti y Verdi; Jules Barbier y Michel Carré, autores de textos para Gounod, Offenbach y Thomas.
 
En Alemania, en cambio, si bien se registró la presencia de algunos libretistas, poco más que mediocres, lo que hay que destacar es la aportación de Richard Wagner, quien, respondiendo a una necesidad de correspondencia total entre música y texto, escribió él mismo sus libretos, experiencia que ya habían llevado a cabo algunos compositores (Berlioz, por ejemplo), pero que a partir de él se derivó en dos actitudes, ambas relacionadas con el rigor textual y la coherencia total de la obra. La primera de ellas fue la de compositores como Musorgski, Boito, D'Indy, Schtinberg o Menotti, algunos de ellos ya en nuestro siglo, que, confiando en sus facultades literarias, siguieron el ejemplo de Wagner para unificar en la medida de lo posible las dos componentes de la ópera.
 
La otra actitud fue la de requerir la colaboración de literatos de primer orden. Así, Richard Strauss trabajó siempre con Hugo von Hofmannsthal; Debussy lo hizo en ocasiones con Maurice Maeterlinck, así como Dukas, y Ravel utilizó textos de Gabrielle-Sidonie Colette para alguna de sus óperas. Por último, es notable la presencia del polifacético Jean Cocteau, quien brindaría sus servicios a Francis Poulenc para escribir en más de una ocasión el texto de sus composiciones.
 
 
 

GAETANO DONIZETTI


Doménico Gaetano María Donizetti.

Compositor italiano. Con Bellini, estuvo a la cabeza de los compositores italianos de ópera de la generación entre Rossini y Verdi.
 
Nacido en Bérgamo, 29 de noviembre de 1797.
Fallecido en Bérgamo, 8 de abril de 1848.
 
Vida

Donizetti nació en circunstancias de extrema modestia.

Sus primeros contactos con la música fueron posibles gracias a su primer profesor de composición y mentor a lo largo de su vida, Simon Mayr, nativo de Bavaria que fue maestro di cappella en la Catedral de Bérgamo.

A los nueve años de edad, Donizetti fue admitido en las Lezioni Caritatevoli, una escuela fundada por Mayr, donde tomó clases de canto, teclado y, más tarde, composición con Mayr mismo. En 1815, Mayr se encargó (y proporcionó el respaldo financiero) de que Donizetti continuara sus estudios en el Liceo Filarmonico Comunale en Bolonia, bajo la tutela del Padre Mattei, el profesor de Rossini. De esta época data el drama escénico en un solo acto, Il Pigmalione (1816), que muestra tanto una fuerte influencia de Mayr como un pequeño rastro de Rossini.

Cuando Donizetti concluyó sus estudios en Bolonia en 1817, Mayr le ayudó a obtener una comisión que produjo Enrico di Borgogna, obra que se estrenó en Venecia en 1818. Más comisiones le siguieron, aunque en este periodo también compuso gran parte de sus obras sacras y varios cuartetos de cuerdas.
 
En 1821 compuso Zoraida di Granata para el Teatro Argentina de Roma, que fue el mayor éxito de Donizetti hasta ese momento y le hizo ganar una invitación de parte del más importante empresario de la época, Domenico Barbaia, para escribir para Nápoles. Mientras estaba en Roma, durante los ensayos de Zoraida, Donizetti conoció a la familia Vasselli, cuya hija Virginia sería su esposa en 1828.

Donizetti se estableció en Nápoles en febrero de 1822 y fijó ahí su residencia durante los siguientes 16 años, donde escribió muchas óperas para la ciudad pero también aceptó ejecuciones de sus obras y recibió comisiones en un área muy extensa. En 1825-1826 vivió un año desastroso en el Teatro Carolino de Palermo, puesto donde le pagaban sólo 45 ducados al mes.
 
De regreso a Nápoles en 1827 firmó un nuevo contrato con Barbaia por tres años para componer cuatro nuevas óperas al año. Aún cuando cubría su contrato en Nápoles, aceptó comisiones de otras ciudades italianas a medida que crecía su reputación. Entre las más importantes se cuenta una invitación en 1828 para participar en la inauguración de la temporada del nuevo Teatro Carlo Felice de Génova, ocasión para la cual escribió Alina, regina di Golconda.

Después de más de una década en el teatro, la reputación de Donizetti fue consolidada, nacional e internacionalmente, con su ópera número 31, Anna Bolena (Milán, 1830). Desde entonces hasta su partida hacia París en 1838 produjo 25 óperas, entre las cuales se encuentran muchas de sus más famosas; con igual facilidad escribió obras abiertamente “románticas”, tanto sobre temas históricos o clásicos como piezas cómicas.

Una preocupación mayor surgió de una comisión para París. La oportunidad largamente esperada finalmente llegó en 1835, cuando Rossini comisionó nuevas obras para el Théâtre Italien tanto a Donizetti como a Bellini.

La propuesta de Donizetti fue Marin Faliero, adaptación de la obra de Byron. Una serie de desgracias personales fue un gran golpe a finales de la década de 1830.

En 1835-1836 murieron sus padres, con una diferencia de semanas entre ambas muertes y en julio de 1837, apenas a la edad de 29 años, murió Virginia después de dar a luz a un niño muerto. Descorazonado por una serie de decepciones profesionales y su propia tragedia personal, Donizetti abandonó Nápoles en octubre de 1838 y se estableció permanentemente en París.

La velocidad de su producción difícilmente disminuyó en esta nueva atmósfera. Escribió varias grandes obras para la Ópera de París, La Fille du régiment apareció en la Opéra-Comique y el Théâtre de la Renaissance presentó el estreno francés de Lucie de Lammermoor.

En 1842 aceptó el mucho más prestigiado puesto de Hofkapellmeister en la corte de los Habsburgo en Viena y compositor de la corte del emperador austriaco, nombramiento asegurado por el éxito de Linda di Chamounix (1842), su primera ópera escrita expresamente para Viena.

Otras óperas vienesas fueron apareciendo, la ultramelodramática Maria di Rohan y la típicamente cómica Don Pasquale; más tarde, en 1843, Donizetti completó una última gran ópera, Dom Sébastien. Su salud había ido en declive desde hacía varios años y para 1844 la sífilis que eventualmente lo mataría llegó a ser lo suficientemente seria como para frenar su furiosa productividad y dejarla a rastras. A principios de 1846 fue confinado en un asilo en París y en el otoño de 1847 regresó a Bérgamo, donde murió el 8 de abril de 1848.

Nápoles

La larga estancia de Donizetti en Nápoles durante la década de 1820 ciertamente afectó el estilo de sus primeras óperas, en particular su gusto inicial por la opere buffe y semiserie, las cuales estaban siendo cada vez menos populares en otras partes. Pero en Italia, dondequiera que había estado, las posibilidades musicales a su alcance estaban constreñidas sobre todo por la enorme popularidad de Rossini. La manera más inmediata en la que puede ser percibida la influencia rossiniana es a través de un rico despliegue vocal, al principio considerando igualmente todos los tipos de voz y todas las secciones de un aria, y gradualmente (hacia alrededor de 1827) restringido a las voces más altas y confinado a los pasajes cadenciales.

Sin embargo, incluso los trabajos puramente cómicos demuestran que el primer estilo de Donizetti fue menos servilmente rossiniano de lo que a menudo se afirma. Su acercamiento al dueto, por ejemplo, cambia desde el modelo rossiniano (donde ambos personajes cantan juntos a lo largo de movimientos usualmente muy breves) hasta un movimiento lento de mayor extensión que comienza con afirmaciones paralelas a solo y reserva el impacto de las dos voces mezcladas armónicamente para unas cuantas frases conclusivas.

Aunque usualmente se señala a Anna Bolena (1830) como un parteaguas en el desarrollo de Donizetti, un grupo de óperas escritas alrededor de 1828 muestra ya un comparable cambio de estilo. Obras tales como Alina, regina di Golconda, Il paria y, especialmente, L’esule di Roma (El exilio de Roma) muestran todas una reducción de ornamento vocal, especialmente para las voces masculinas, y una exploración de nuevos tipos de trama y nuevos tratamientos de la estructura musical.

No obstante, Anna Bolena es notable por el paso creciente de sus recitativos e introducciones orquestales, su alejamiento de la repetición y la exclusión de frases o giros predecibles en las cabalettas. Al menos algo de la notable innovación de Anna Bolena se debe a la presencia de un estreno muy esperado de Bellini en el mismo teatro y en la misma temporada. Puede percibirse la inspiración belliniana en lo difuso de los límites entre aria y recitativo y en el oscurecimiento o modificación de la división de la ópera en “números” discretos.

No todas las obras que siguieron a Anna Bolena fueron tan aventuradas. Se pueden apreciar innovaciones similares en Lucrecia Borgia (1833), María Stuarda (1835) y Maria de Rudenz (1838), pero éstas alternaron con obras tales como Parisina (1833) y Pia de Tolomei (1837), las cuales gozaron del mismo éxito usando la repetición de la estructura de “galería de retratos”, el realce de los floridos cantos solistas sobre los conjuntos instrumentales y las extensas secciones escénicas.

Estos enfoques tradicionales son particularmente persistentes en la opere buffe y en la semiserie: obras como Torcuato Tasso e Il furioso all’isola di San Domingo tienden a combinar la vieja forma libre cómica de números jocosos con dobles arias elaboradas para los personajes serios. La obra de Donizetti más conocida de este periodo, Lucia di Lammermoor, representa más un extremo conservador que una medida de su práctica usual.

Fuera de su escena de locura, Lucia es sorprendentemente clásica, basada en una sucesión de dobles arias convencionales (aunque bellamente concebidas) y duetos en dos partes. Incluso las rupturas psicológicas y musicales de la escena de locura están confinadas al largo recitativo que da comienzo a la escena, sin nunca descarrilar seriamente la lógica del aria doble.

En parte como respuesta a los modelos franceses, las formas de aria en la década de 1830 se mueven en dos direcciones divergentes, ya sea hacia una mayor libertad discursiva o hacia una creciente esquematización de formas estróficas. Otra novedad involucra el movimiento tonal y armónico, con una creciente tendencia a modular hacia tonalidades lejanas dentro de los movimientos y, en algunos casos, a establecer relaciones entre significados dramáticos y ciertas tonalidades o alturas.

París

Las óperas de Donizetti correspondientes a su periodo final no muestran un “estilo tardío” como se entiende tradicionalmente.

El milieu internacional en el que ahora trabajaba le inspiró dirigirse sobre todo hacia nuevas direcciones estilísticas. El contacto con modelos parisinos tuvo mayor importancia, no solamente porque Donizetti residía ahora en París, sino porque empezó a escribir para la Opéra (francófona), que le imponía una serie específica de requerimientos estilísticos: las tres obras para la Opéra Les Martyrs y La Favorite (ambas de 1840), y Dom Sébastien (1843) incluyen ballets y elaborados cuadros corales.
 
Mientras muchos rastros del encuentro francés nos informan acerca de otras óperas para otras ciudades, la impresión predominante de las obras escritas para Viena e Italia es de reserva e incluso de conservadurismo: fuerzas corales y orquestales más modestas y un nuevo aunque menos ostentoso manejo de la escena. En contraste con algunos pronunciamientos rebeldes hechos al principio de su vida profesional, ahora Donizetti en ocasiones regresaba a ciertas convenciones tales como el rondó final para la prima donna, lamentando incluso que en los finales originales tanto de Adelia (1840) como de Maria Padilla (1841) las heroínas fueran despachadas con demasiada prisa hacia una cabaletta final.

La primera ópera de Donizetti escrita para Viena, Linda di Chamounix (1842), representa ciertamente un regreso al género más bien anticuado de la opera semiseria, pero dentro de esta estructura crea un sentido radicalmente nuevo en cuanto a la atmósfera y el espacio escénico. La otra ópera para Viena, Maria di Rohan (1843), demuestra su constante deseo de mantenerse dentro de los lineamientos tradicionales de la “ópera de números”, especialmente en la presentación de los personajes principales. Sin embargo, esta convención suena más conscientemente clasicista que regresiva, como si Donizetti se hubiera impuesto el reto de escribir un aria para cada personaje en turno sin sacrificar el desarrollo de la acción.

Estilo y reputación

Algunos de los más grandes éxitos de Donizetti fueron óperas cómicas y siempre continuó escribiendo dentro de esta vena cómica a lo largo de su vida profesional, incluso cuando el género empezó a desprestigiarse.

Además de las grandes obras tales como L’elisir d’amore (1832), La Fille du régiment (1840) y Don Pasquale (1843), las cuales gozaron de inmediato y sostenido éxito, produjo una sólida corriente de comedias en un solo acto. A pesar de que proceden del tipo de argumento y convenciones musicales tradicionales de la opera buffa (Don Pasquale está basado en un libreto puesto en música por primera vez en 1810) introduce una nueva gama de sentimientos en las viejas formas. La naturalidad de ambas óperas es una alternativa contra el artificio (sin por ello ser menos “romántico” el resultado final) como para revisar sin rechazar del todo la antigua tradición.

De hecho, su postura lúdica hacia las convenciones de la tragedia y el romance sugiere que los giros periódicos de Donizetti hacia la comedia tenían una función revitalizadora que proporcionaba una perspectiva a distancia desde la cual era posible comentar los lenguajes establecidos de la ópera seria.

Hacia el tiempo de la muerte de Donizetti, más de una partitura de sus 65 óperas terminadas gozaban de sólidos sitios en toda Europa, situación que duraría hasta el último cuarto del siglo XIX. Mientras la mayor parte del repertorio cayó en el olvido a la vuelta del siglo, un ramillete, L’elisir d’amore, Lucrecia Borgia, Lucia di Lammermoor, La Fille du régiment, La Favorite y Don Pasquale, gozaron de popularidad permanente. Sin duda ejerció una de las mayores influencias en Verdi, y en Francia sus óperas rápidamente pasaron a representar el vocalismo italiano que atrajo tanto como alarmó a críticos y compositores.

El principio del siglo XX fue una época baja para la obra de Donizetti, pero iniciando con una temporada de aniversario en Bérgamo en 1948, el llamado renacimiento de Donizetti trajo de nuevo a los escenarios muchas obras olvidadas, a menudo como vehículos para sopranos tales como Maria Callas, Joan Sutherland y Montserrat Caballé.
 
El resurgimiento continúa: actualmente hay más óperas de Donizetti en el repertorio que en ninguna época desde la década de 1840.
 
 

CLAUDE DEBUSSY


El compositor francés Achille-Claude Debussy nació en St Germain-en-Laye el 22 de agosto de 1862 y murió en París el 25 de marzo de 1918.

Los primeros años

Los primeros años de Debussy fueron inestables debido a las múltiples ocupaciones de su padre y a su encarcelamiento después de la Comuna de 1871, y no recibió una educación formal hasta que entró al Conservatorio de París un año más tarde. Las lecciones de piano con Mme. Mauté, quien se proclamaba alumna de Chopin, le llevaron a abrigar tempranas esperanzas de una vida profesional de virtuoso, pero Debussy se inclinó a favor de la composición con Ernest Guiraud en 1880 y ganó el Prix de Rome en 1884 con su cantata L’Enfant prodigue.
 
Consideraba la Villa Medici de Roma como una prisión y sus “envois” (Zuleima, 1885-1886, obra perdida; Printemps, 1887, reorquestada por Busser, 1912; La Damoiselle élue, 1887-1888) recibieron escasa aprobación de la Académie de Beaux-Arts. La obra más prometedora que surgió entonces fue una adaptación de parte del acto segundo de Diane au bois (1883-1886) de Banville, que anticipaba el mundo onírico del bosque y la seductora escritura para flauta del Prélude à “L’Après -midi d’un faune” (1894), su primer gran éxito.
 
Anteriormente, Debussy había incursionado en la ópera convencional con Rodrigue et Chimène (libreto de Catulle Mendès, basado en Guillén de Castro y Pierre Corneille, 1890-1892), la cual consideró grandilocuente y desagradable. Tanto ésta como los Cinq poèmes de Baudelaire (1887-1889) fueron los vehículos a través de los cuales logró excluir los aspectos superficiales del wagnerismo de su sistema, aunque una profunda influencia y una relación de amor y odio tanto con Wagner como con el teatro persistieron hasta su ballet Jeux (1913).

El año de 1893 fue un parteaguas para Debussy: el 8 de abril, La Damoiselle èlue atrajo la atención del público en la Société Nationale y, el 17 de mayo, presenció el estreno de la obra simbolista de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892), en el Théâtre des Bouffes-Parisiens.

 
En el oscuro, sugestivo y aparentemente simple mundo de Pelléas, Debussy se dio cuenta de que había encontrado su libreto de ópera ideal y él mismo adaptó la obra directamente en prosa (con el corte de únicamente cuatro escenas), entre agosto de 1893 y el 17 de agosto de 1895. Después de que finalmente Albert Carré aceptó producir Pelléas en la Opéra-Comique en mayo de 1901, Debussy completó su orquestación, añadiendo en el último momento interludios (wagnerianos) extra para facilitar los complejos cambios de escena. Las dificultades con Maeterlinck llegaron al tope en el tormentoso ensayo general el 28 de abril de 1902, principalmente porque él había tratado de insistir en que su amante Georgette Leblanc interpretara a Mélisande, en lugar de Mary Garden, quien era la elección de Debussy.

Partes mal copiadas, imposiciones, la venta de libretos difamatorios, el acento escocés de Mary Garden y la totalmente novedosa concepción operística de Pelléas hicieron difícil su nacimiento; pero a pesar de ser juzgada como con falta de forma, monótona, decadente y técnicamente incomprensible por la mayor parte del público, el entusiasta elemento juvenil prevaleció y la ópera entró en el repertorio. Como Wagner, Debussy le asignó a la orquesta un papel de comentador sustancial y empleó temas recurrentes. Pero estos últimos fueron sutilmente adecuados a los cambios de estado emocionales y psicológicos de los personajes, en lugar de ser meras “tarjetas de visita” anunciando su entrada. La influencia principal fue más bien Musorgski, en la precisión prosódica y la naturalidad de las líneas vocales en los recitativos.

Por lo demás, la vida profesional teatral de Debussy fue de una “compulsiva frustración” (Holloway). Jamás volvió a encontrar su poema o a su poeta ideal y sus óperas en un acto sobre Edgar Alan Poe, Le Diable dans le beffroi (1902-?1912) y La Chute de la maison Usher (1908-1917) quedaron inconclusas, al igual que su música para Le Roi Lear (1904) y No-ja-li (1913-1914).

 
Así como las desagradables giras internacionales como director, aceptó también otros proyectos dramáticos por razones financieras y muchas veces necesitó ayuda externa para completar su orquestación.

En 1911 completó Le Martyre de Saint Sébastien (misterio moderno en cinco actos de Gabriele D’Annunzio que mezcla cristiandad con paganismo) con ayuda de André Caplet; Khamma (“ballet pantomima” comisionado por la bailarina exótica Maud Allan) fue terminado por Charles Koechlin en 1912-1913 y la Boîte à joujoux (1913, ballet para niños de André Hellé) fue terminado por Caplet en 1919.

Después de “Pelléas”

Casi todo lo relacionado con la ejecución de Pelléas et Mélisande marca un hito en la vida profesional de Debussy.

Mientras que en términos de calidad sus canciones de antes y después son equiparables (comparar las dos series de Fêtes galantes de Paul Verlaine de 1891 y 1904), su mejor música para piano data a partir de que dejó a su primera esposa Rosalie (Lilly) Texier por Emma Bardac en junio de 1904.

 
Su hija, Claude-Emma (Chouchou), nació el 30 de octubre de 1905 y sus padres se casaron el 20 de enero de 1908. Las piezas para piano inspiradas en su “luna de miel” en Jersey y Dieppe en el verano de 1904 incluyen Masques y la inusualmente extrovertida L’Isle joyeuse y éstas, al igual que sus dos series de Images (1905,1907) fueron estrenadas por Ricardo Viñes.
 
El mundo infantil de Chouchou inspiró la suite Children’s Corner (El rincón de los niños, 1906-1908) con su célebre parodia de Tristan en Golliwogg’s Cake-Walk, pero Debussy es mejor conocido por sus dos libros de Préludes (1909-1910, 1911-1913), los cuales evocan una gran variedad de temas naturales, desde las reliquias de los “ministriles” cristianos de Eastbourne en 1905 y al acróbata estadunidense “Général Lavine” hasta las hojas muertas y los sonidos y el aroma del aire vespertino.

Éstos fueron equivocadamente calificados como impresionistas, considerando que la inspiración de Debussy estaba mucho más en deuda con el pintor J. M.W. Turner y con el movimiento literario simbolista. No obstante, a propósito de su obra orquestal Images (Gigues, 1909-1912; Ibéria, 1905-1908; y Rondes de printemps, 1905-1909), Debussy le dijo a su editor Jacques Durand que estaba “intentando algo diferente; en cierto sentido, realidades”, y en 1910 le describió con deleite a Caplet lo natural que sonaba la unión entre las dos últimas partes de Ibéria, casi como si fuera una improvisación. Afirmó que, de hecho, podía escuchar “al vendedor de sandías y los silbidos de los pilluelos” en el inicio de “Le Matin d’un jour de fête”, aunque tales momentos de absoluto optimismo artístico fueron tristemente escasos.

El estilo de Debussy

“La música está hecha a base de colores y ritmos”, le dijo Debussy a Durand en 1907, y en sus experimentos con el timbre y sus esfuerzos por liberar a la música de la convención formal, intentó muchas soluciones distintas: desde estructuras proporcionales basadas en la proporción áurea (La Mer, L’Isle joyeuse) hasta la forma cinamatográfica de Jeux, con su constante renovación motívica en la que fragmentos ondulantes evolucionan de forma gradual hacia un tema escalar que se interrumpe violentamente en su propio clímax. Como en otras partes en la obra de Debussy, se llega a este clímax a través de una serie de clímax menores y está colocado tan cerca del final como sea posible.

La música orquestal más temprana de Debussy incluye los Nocturnes (1897-1899), con su excepcionalmente variado rango de texturas, desde el inicio musorgskiano de Nuages, a través del acercamiento de la procesión de la banda de metales en Fêtes, hasta el coro femenino sin palabras en Sirènes, cuyo estudio de “texturas de mar” es una especie de preparación para La Mer (1903-1905). Aquí se explora a fondo el carácter siempre cambiante del mar, y los tres “bocetos sinfónicos” juntos conforman un movimiento gigante de forma sonata con su propio tema cíclico franckiano.

El evocativo movimiento central “Jeux de vagues” es una especie de sección de desarrollo que conduce al final, “Dialogue du vent et de la mer”, un poderoso ensayo sobre el color y la sonoridad orquestales.

Después de La mer, los alientos madera llevan la carga temática principal cada vez con más frecuencia y las percusiones cobran importancia gradualmente en Ibéria hasta las sutilezas de Jeux. Aquí, Debussy procuró una orquesta “sin pies… alumbrada por detrás” como en Parsifal de Wagner. A pesar de su naturaleza radical, Jeux fue eclipsado en la temporada de ballets rusos de Diaghilev (15 de mayo de 1913) por el succès de scandale de La Consagración de la Primavera de Stravinski dos semanas más tarde. Después de esto, la cordial relación entre los dos compositores se deterioró, a pesar de que el naciente genio de Stravinski había influenciado anteriormente a Debussy: Khamma (1911-1912), por ejemplo, muestra lo bien que había aprendido Debussy la lección de Petrushka.

Mientras que las canciones tempranas de Debussy, inspiradas por su aventura amorosa con Madame Vasnier, incluyeron mucha ostentación vocal, sus adaptaciones vocales fueron más maduras y contenidas de las Ariettes oubliées (1885-1887) en adelante.

 
Él escribió sus propios poemas para las Proses lyriques (1892-1893) y para las recién redescubiertas Nuits blanches (1898-1902); sin embargo, como en La Chute de la maison Usher, sus talentos literarios no estuvieron a la par de su imaginación musical.
 
Su vida profesional como compositor de canciones culmina en sus delicadas e ingeniosas Trois ballades de François Villon (1910) y en los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913). Para disgusto de Debussy, en el mismo año Ravel también adaptó dos de las últimas (Soupir y Placet futile), ambos compositores habiendo encontrado inspiración en las cualidades atmosféricas y la sutileza formal de la poesía de Mallarmé.

La vida profesional de Debussy en la música de cámara había tenido un comienzo auspicioso con su cíclico Cuarteto de cuerdas (1893), cuyo poderoso scherzo con sus ritmos cruzados y sus ágiles pizzicatos recordaban las sonoridades del gamelan que había escuchado en la Exposición de París de 1889. Sin embargo, a excepción de la Première rapsodie para clarinete y piano (1909-1910), escrita para el Conservatorio de París, no fue sino hasta sus últimos años cuando Debussy retomó este medio.

Siempre preocupado por la necesidad de autenticidad en la música francesa, planeó una serie de seis sonatas de cámara en un espíritu nacionalista inspirado en Rameau.

Antes de sucumbir finalmente a causa de un cáncer rectal, terminó tres de ellas: la Sonata para violonchelo (1915, contemporánea de En blanc et noir para dos pianos y los 12 Études en memoria de Chopin), la Sonata para flauta, viola y arpa (1915) y la Sonata para violín (1916-1917).

El final de la última sonata causó enormes dificultades al decaído Debussy, aunque prácticamente no hay evidencia de que la fuerza de su música haya disminuido durante la época de la guerra. Las tres sonatas se anticipan al neoclacisismo en su simplicidad, claridad y contención estilística
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