CLAUDE DEBUSSY


El compositor francés Achille-Claude Debussy nació en St Germain-en-Laye el 22 de agosto de 1862 y murió en París el 25 de marzo de 1918.

Los primeros años

Los primeros años de Debussy fueron inestables debido a las múltiples ocupaciones de su padre y a su encarcelamiento después de la Comuna de 1871, y no recibió una educación formal hasta que entró al Conservatorio de París un año más tarde. Las lecciones de piano con Mme. Mauté, quien se proclamaba alumna de Chopin, le llevaron a abrigar tempranas esperanzas de una vida profesional de virtuoso, pero Debussy se inclinó a favor de la composición con Ernest Guiraud en 1880 y ganó el Prix de Rome en 1884 con su cantata L’Enfant prodigue.
 
Consideraba la Villa Medici de Roma como una prisión y sus “envois” (Zuleima, 1885-1886, obra perdida; Printemps, 1887, reorquestada por Busser, 1912; La Damoiselle élue, 1887-1888) recibieron escasa aprobación de la Académie de Beaux-Arts. La obra más prometedora que surgió entonces fue una adaptación de parte del acto segundo de Diane au bois (1883-1886) de Banville, que anticipaba el mundo onírico del bosque y la seductora escritura para flauta del Prélude à “L’Après -midi d’un faune” (1894), su primer gran éxito.
 
Anteriormente, Debussy había incursionado en la ópera convencional con Rodrigue et Chimène (libreto de Catulle Mendès, basado en Guillén de Castro y Pierre Corneille, 1890-1892), la cual consideró grandilocuente y desagradable. Tanto ésta como los Cinq poèmes de Baudelaire (1887-1889) fueron los vehículos a través de los cuales logró excluir los aspectos superficiales del wagnerismo de su sistema, aunque una profunda influencia y una relación de amor y odio tanto con Wagner como con el teatro persistieron hasta su ballet Jeux (1913).

El año de 1893 fue un parteaguas para Debussy: el 8 de abril, La Damoiselle èlue atrajo la atención del público en la Société Nationale y, el 17 de mayo, presenció el estreno de la obra simbolista de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892), en el Théâtre des Bouffes-Parisiens.

 
En el oscuro, sugestivo y aparentemente simple mundo de Pelléas, Debussy se dio cuenta de que había encontrado su libreto de ópera ideal y él mismo adaptó la obra directamente en prosa (con el corte de únicamente cuatro escenas), entre agosto de 1893 y el 17 de agosto de 1895. Después de que finalmente Albert Carré aceptó producir Pelléas en la Opéra-Comique en mayo de 1901, Debussy completó su orquestación, añadiendo en el último momento interludios (wagnerianos) extra para facilitar los complejos cambios de escena. Las dificultades con Maeterlinck llegaron al tope en el tormentoso ensayo general el 28 de abril de 1902, principalmente porque él había tratado de insistir en que su amante Georgette Leblanc interpretara a Mélisande, en lugar de Mary Garden, quien era la elección de Debussy.

Partes mal copiadas, imposiciones, la venta de libretos difamatorios, el acento escocés de Mary Garden y la totalmente novedosa concepción operística de Pelléas hicieron difícil su nacimiento; pero a pesar de ser juzgada como con falta de forma, monótona, decadente y técnicamente incomprensible por la mayor parte del público, el entusiasta elemento juvenil prevaleció y la ópera entró en el repertorio. Como Wagner, Debussy le asignó a la orquesta un papel de comentador sustancial y empleó temas recurrentes. Pero estos últimos fueron sutilmente adecuados a los cambios de estado emocionales y psicológicos de los personajes, en lugar de ser meras “tarjetas de visita” anunciando su entrada. La influencia principal fue más bien Musorgski, en la precisión prosódica y la naturalidad de las líneas vocales en los recitativos.

Por lo demás, la vida profesional teatral de Debussy fue de una “compulsiva frustración” (Holloway). Jamás volvió a encontrar su poema o a su poeta ideal y sus óperas en un acto sobre Edgar Alan Poe, Le Diable dans le beffroi (1902-?1912) y La Chute de la maison Usher (1908-1917) quedaron inconclusas, al igual que su música para Le Roi Lear (1904) y No-ja-li (1913-1914).

 
Así como las desagradables giras internacionales como director, aceptó también otros proyectos dramáticos por razones financieras y muchas veces necesitó ayuda externa para completar su orquestación.

En 1911 completó Le Martyre de Saint Sébastien (misterio moderno en cinco actos de Gabriele D’Annunzio que mezcla cristiandad con paganismo) con ayuda de André Caplet; Khamma (“ballet pantomima” comisionado por la bailarina exótica Maud Allan) fue terminado por Charles Koechlin en 1912-1913 y la Boîte à joujoux (1913, ballet para niños de André Hellé) fue terminado por Caplet en 1919.

Después de “Pelléas”

Casi todo lo relacionado con la ejecución de Pelléas et Mélisande marca un hito en la vida profesional de Debussy.

Mientras que en términos de calidad sus canciones de antes y después son equiparables (comparar las dos series de Fêtes galantes de Paul Verlaine de 1891 y 1904), su mejor música para piano data a partir de que dejó a su primera esposa Rosalie (Lilly) Texier por Emma Bardac en junio de 1904.

 
Su hija, Claude-Emma (Chouchou), nació el 30 de octubre de 1905 y sus padres se casaron el 20 de enero de 1908. Las piezas para piano inspiradas en su “luna de miel” en Jersey y Dieppe en el verano de 1904 incluyen Masques y la inusualmente extrovertida L’Isle joyeuse y éstas, al igual que sus dos series de Images (1905,1907) fueron estrenadas por Ricardo Viñes.
 
El mundo infantil de Chouchou inspiró la suite Children’s Corner (El rincón de los niños, 1906-1908) con su célebre parodia de Tristan en Golliwogg’s Cake-Walk, pero Debussy es mejor conocido por sus dos libros de Préludes (1909-1910, 1911-1913), los cuales evocan una gran variedad de temas naturales, desde las reliquias de los “ministriles” cristianos de Eastbourne en 1905 y al acróbata estadunidense “Général Lavine” hasta las hojas muertas y los sonidos y el aroma del aire vespertino.

Éstos fueron equivocadamente calificados como impresionistas, considerando que la inspiración de Debussy estaba mucho más en deuda con el pintor J. M.W. Turner y con el movimiento literario simbolista. No obstante, a propósito de su obra orquestal Images (Gigues, 1909-1912; Ibéria, 1905-1908; y Rondes de printemps, 1905-1909), Debussy le dijo a su editor Jacques Durand que estaba “intentando algo diferente; en cierto sentido, realidades”, y en 1910 le describió con deleite a Caplet lo natural que sonaba la unión entre las dos últimas partes de Ibéria, casi como si fuera una improvisación. Afirmó que, de hecho, podía escuchar “al vendedor de sandías y los silbidos de los pilluelos” en el inicio de “Le Matin d’un jour de fête”, aunque tales momentos de absoluto optimismo artístico fueron tristemente escasos.

El estilo de Debussy

“La música está hecha a base de colores y ritmos”, le dijo Debussy a Durand en 1907, y en sus experimentos con el timbre y sus esfuerzos por liberar a la música de la convención formal, intentó muchas soluciones distintas: desde estructuras proporcionales basadas en la proporción áurea (La Mer, L’Isle joyeuse) hasta la forma cinamatográfica de Jeux, con su constante renovación motívica en la que fragmentos ondulantes evolucionan de forma gradual hacia un tema escalar que se interrumpe violentamente en su propio clímax. Como en otras partes en la obra de Debussy, se llega a este clímax a través de una serie de clímax menores y está colocado tan cerca del final como sea posible.

La música orquestal más temprana de Debussy incluye los Nocturnes (1897-1899), con su excepcionalmente variado rango de texturas, desde el inicio musorgskiano de Nuages, a través del acercamiento de la procesión de la banda de metales en Fêtes, hasta el coro femenino sin palabras en Sirènes, cuyo estudio de “texturas de mar” es una especie de preparación para La Mer (1903-1905). Aquí se explora a fondo el carácter siempre cambiante del mar, y los tres “bocetos sinfónicos” juntos conforman un movimiento gigante de forma sonata con su propio tema cíclico franckiano.

El evocativo movimiento central “Jeux de vagues” es una especie de sección de desarrollo que conduce al final, “Dialogue du vent et de la mer”, un poderoso ensayo sobre el color y la sonoridad orquestales.

Después de La mer, los alientos madera llevan la carga temática principal cada vez con más frecuencia y las percusiones cobran importancia gradualmente en Ibéria hasta las sutilezas de Jeux. Aquí, Debussy procuró una orquesta “sin pies… alumbrada por detrás” como en Parsifal de Wagner. A pesar de su naturaleza radical, Jeux fue eclipsado en la temporada de ballets rusos de Diaghilev (15 de mayo de 1913) por el succès de scandale de La Consagración de la Primavera de Stravinski dos semanas más tarde. Después de esto, la cordial relación entre los dos compositores se deterioró, a pesar de que el naciente genio de Stravinski había influenciado anteriormente a Debussy: Khamma (1911-1912), por ejemplo, muestra lo bien que había aprendido Debussy la lección de Petrushka.

Mientras que las canciones tempranas de Debussy, inspiradas por su aventura amorosa con Madame Vasnier, incluyeron mucha ostentación vocal, sus adaptaciones vocales fueron más maduras y contenidas de las Ariettes oubliées (1885-1887) en adelante.

 
Él escribió sus propios poemas para las Proses lyriques (1892-1893) y para las recién redescubiertas Nuits blanches (1898-1902); sin embargo, como en La Chute de la maison Usher, sus talentos literarios no estuvieron a la par de su imaginación musical.
 
Su vida profesional como compositor de canciones culmina en sus delicadas e ingeniosas Trois ballades de François Villon (1910) y en los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913). Para disgusto de Debussy, en el mismo año Ravel también adaptó dos de las últimas (Soupir y Placet futile), ambos compositores habiendo encontrado inspiración en las cualidades atmosféricas y la sutileza formal de la poesía de Mallarmé.

La vida profesional de Debussy en la música de cámara había tenido un comienzo auspicioso con su cíclico Cuarteto de cuerdas (1893), cuyo poderoso scherzo con sus ritmos cruzados y sus ágiles pizzicatos recordaban las sonoridades del gamelan que había escuchado en la Exposición de París de 1889. Sin embargo, a excepción de la Première rapsodie para clarinete y piano (1909-1910), escrita para el Conservatorio de París, no fue sino hasta sus últimos años cuando Debussy retomó este medio.

Siempre preocupado por la necesidad de autenticidad en la música francesa, planeó una serie de seis sonatas de cámara en un espíritu nacionalista inspirado en Rameau.

Antes de sucumbir finalmente a causa de un cáncer rectal, terminó tres de ellas: la Sonata para violonchelo (1915, contemporánea de En blanc et noir para dos pianos y los 12 Études en memoria de Chopin), la Sonata para flauta, viola y arpa (1915) y la Sonata para violín (1916-1917).

El final de la última sonata causó enormes dificultades al decaído Debussy, aunque prácticamente no hay evidencia de que la fuerza de su música haya disminuido durante la época de la guerra. Las tres sonatas se anticipan al neoclacisismo en su simplicidad, claridad y contención estilística
.
 
 
 

0 comentarios:

Publicar un comentario