EL ARTE DE DIRIGIR UNA ORQUESTA



"Poner una pieza de música en el escenario siempre tiene que ver con la intención del intérprete. Nunca es realmente una representación histórica honesta de lo que el compositor quería."

Dirigir una orquesta es el  arte de dirigir un conjunto de instrumentistas o cantantes (o ambos) para producir una interpretación unificada y equilibrada de una determinada obra musical.
 
Hoy en día el director es considerado una de las figuras más importantes en la interpretación musical. En las portadas de las grabaciones modernas, el nombre del director a menudo está impreso tan grande o más que el del compositor; en general, el director es el que recibe un mayor pago por los conciertos y grabaciones.
 
El director es el centro de atención en la mayoría de los conciertos orquestales y corales, y sin embargo hasta hace poco menos de 200 años la música era apenas dirigida, y usualmente por su compositor: el papel interpretativo del director estaba menos desarrollado que hoy, como lo muestra una breve revisión de la historia de este arte.

Historia antigua

Aunque es casi imposible rastrear el inicio de la práctica de marcar el tiempo para un ensamble, se sabe que el canto llano temprano (compuesto antes de que se hubiera desarrollado una notación musical precisa) era dirigido por un individuo que utilizaba las manos para indicar los contornos generales de la melodía (quironomía), una especie de mnemotecnia melódica a través de la cual también se sugería el ritmo.
 
Para el siglo XV dirigir la polifonía indicando los tiempos fuertes con un gesto hacia abajo y los tiempos débiles con uno hacia arriba (precursores de los modernos gestos del director) se había vuelto una práctica común. La evidencia iconográfica sugiere que estos gestos se realizaban de distintas maneras; sólo con las manos, con el bastón que sostenía el cantor para indicar su jerarquía o con un rollo de papel.

Hacia principios del siglo XVII, el aumento de tamaño de los ensambles, particularmente de los coros, llevó a la necesidad de una dirección más firme. Praetorius, por ejemplo, sugirió que cuando un compositor indicaba cori spezzati, un maestro debía dirigir el primer coro y los subdirectores debían dirigir uno o más de los otros coros.
 
Los directores por lo general dirigían basándose en una parte de bajo continuo que tenía indicaciones de las entradas importantes. Subsecuentemente, fue el propio intérprete del continuo (maestro al cembalo) quien se convirtió en director, notablemente en el teatro de ópera; algunos de los últimos manuales de instrucción para la ejecución del continuo ofrecen algunas pistas para marcar el tiempo.
 
El papel del director como intérprete probablemente se inició en este periodo, puesto que con frecuencia se incluía en el contrato de un compositor de ópera una cláusula que lo obligaba a estar disponible para enseñar a los cantantes sus partes y dirigir las tres primeras funciones.

Alrededor de 1700, el establecimiento de orquestas dominadas por las cuerdas, en contraste con los ensambles de épocas pasadas, condujo a un nuevo tipo de dirección. Aunque la desagradable costumbre francesa de golpear el piso con un gran bastón (el modo en que Lully dirigía los famosos Vingt-Quatre Violons du Roi) continuó hasta el siglo XIX, en otros países (Italia en particular) el primer violinista adquirió cada vez más la responsabilidad de mantener un ensamble satisfactorio.

Esta responsabilidad explica el título dado a este ejecutante en la orquesta moderna: “líder” o “concertino” (al Konzertmeister).
 
El violinista dirigía típicamente al conjunto con el arco, aunque algunas descripciones contemporáneas indican que marcaba el tiempo haciendo oscilar su instrumento en el primer tiempo del compás. Sin embargo, el ejecutante del teclado seguía teniendo un papel importante: Haydn dirigió incluso sus sinfonías tardías desde el teclado y Clementi dirigió desde el teclado en Londres en 1828.

Adelantos del siglo XIX

El siglo XIX atestiguó el surgimiento del director especializado, particularmente de música orquestal y ópera.

La música se estaba volviendo demasiado compleja, y las orquestas demasiado grandes, para depender de las señales a menudo confusas de un violinista o ejecutante de teclado.

Entre los más tempranos directores especializados se encontraban compositores tan importantes como Spohr, Weber y Mendelssohn; fueron seguidos por Berlioz y Wagner, quienes a su vez tuvieron sus propios discípulos.

Ni Berlioz ni Wagner fueron instrumentistas virtuosos y por ello ambos prestaron mayor atención a los problemas del relativamente nuevo arte de la dirección orquestal. Estos problemas fueron un resultado directo de las nuevas libertades inherentes en su propia música, sobre todo la constante fluctuación del tiempo y la complejidad de la orquestación. Wagner abordó ambos temas en su libro Über das Dirigieren (Sobre la dirección, 1869), afirmando que el director debe “hallar el tiempo” y “hallar la melodía” (es decir, el equilibrio adecuado).

Aún más importante, los directores claramente estaban tomando un papel más interpretativo que en las generaciones anteriores y ciertas figuras adquirieron renombre por sus interpretaciones individuales de grandes obras. Las interpretaciones poderosas demandaban mayor control y la capacidad de comunicar sutiles matices con sólo el gesto; por ello mejoró inmensamente la técnica. También se hizo necesario mayor tiempo de ensayo y en general las orquestas contrataban a un director permanente cuya huella estilística en ocasiones se volvió inconfundible; así, uno podía hablar del sonido Furtwängler de la Filarmónica de Berlín, el sonido Richter de la Orquesta Hallé, etcétera.

El siglo XX

Durante el siglo XX, varios cambios importantes en la interpretación musical afectaron grandemente el arte de la dirección. El tiempo de ensayo con orquestas y coros se volvió cada vez más caro debido a la sindicalización de la música, por lo que el director se vio obligado a imponer su estilo a una orquesta muy rápidamente.

La “técnica de batuta” se convirtió en una obsesión para muchos de manera que cada pequeño detalle de la música pudiera ser comunicado con poca o ninguna instrucción verbal a los músicos altamente entrenados.

Así, numerosos directores se encasillaron más y más en estilos individuales, ya que a menudo no había suficiente tiempo para explorar nuevas interpretaciones. El desarrollo de la grabación sonora de alta calidad contribuyó a esta tendencia y los públicos comenzaron a esperar interpretaciones perfectas o casi perfectas de obras complejas, aun en interpretaciones en vivo.

Los crecientes costos en el siglo XX provocaron también el regreso de los ensambles sin director (un ejemplo temprano fue Persimfans en la Rusia soviética en la década de 1920), especialmente en la música antigua, donde las interpretaciones con criterio histórico se hicieron muy populares. Además, mucha música contemporánea contiene elementos de improvisación que le dan al ejecutante individual una mayor libertad interpretativa en lugar de la lectura impuesta por un director; en este sentido, la historia ha cerrado el círculo en lo que se refiere a la dirección orquestal.

Técnica

Podría decirse que los directores realmente grandes nacen y no se hacen, pero también es el caso que muchos de los grandes directores de hoy han recibido algún grado de entrenamiento, ya sea formal o informal.

Casi todos los músicos competentes, con un poco de guía y mucha práctica, pueden adquirir un nivel de técnica de dirección adecuado para la mayoría de los propósitos amateur. Por ello vale la pena considerar ciertos elementos de técnica para asistir a los lectores que puedan ser solicitados para dirigir ensambles.

Probablemente el requisito más esencial es la claridad, ya sea de batuta o de instrucción verbal. Los directores deben aprender y practicar los patrones básicos de batuta, de un libro o de un colega, hasta que se vuelvan naturales, de modo que puedan concentrarse en monitorear y mejorar el sonido producido por el ensamble.

La mano izquierda (para directores diestros) debe utilizarse con discreción para propósitos expresivos y nunca debe imitar la mano de la batuta. Se pueden aplicar ciertos principios generales al marcar el tiempo: los gestos amplios y rápidos darán como resultado un gran volumen de sonido, mientras que los gestos más pequeños y lentos producirán resultados más discretos.

Debe ponerse especial atención en la anacrusa, puesto que es el gesto preparatorio que da a la música su carácter inicial. La importancia de respirar con el ensamble en la anacrusa no puede sobreestimarse y se puede obtener un ataque inicial preciso sólo con este medio, aun si el ensamble consta únicamente de intérpretes de cuerdas y sin alientos. Sobre todo, a través de sus gestos el director o la directora debe dar a los intérpretes la confianza de tocar al máximo de su capacidad, sea cual fuere ese nivel.

La técnica, por supuesto, no sirve de nada si el director tiene poco que decir durante el ensayo. Es esencial que un director nunca detenga un ensamble a menos que necesite dar instrucciones verbales; los silencios embarazosos pronto llevarán a una pérdida del respeto por parte del ensamble.
 
El director debe expresar sus instrucciones y opiniones en el tono más constructivo posible y nunca como una crítica personal. Como sugería Pierre Monteux, director del estreno de La consagración de la primavera, “no seamos irrespetuosos con los intérpretes (nada de malas palabras); no olvidemos los derechos de los individuos como personas; no devaluemos a los miembros de la orquesta sólo porque son ‘engranajes’ del ‘mecanismo’.” Esto es especialmente importante para directores de grupos aficionados, cuyo miembros pudieran estar pagando por el placer de hacer música.

Lo peor que un director puede hacerle a un ensamble es mostrar falta de conocimiento de la partitura. Por ello, la preparación es de vital importancia y el viejo adagio de que “el buen director debe tener la partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura” es muy pertinente.

Los ojos del director son unos de sus más poderosos recursos. Leopold Stokowski dijo una vez que “dirigir es hasta cierto punto sólo marcar el tiempo; se hace más a través de los ojos” y establecer contacto visual con los ejecutantes (algo que naturalmente requiere un conocimiento profundo de la partitura) es una excelente forma de asegurarse de que están siguiendo al director.
 
Una cierta facilidad en el teclado es una buena ayuda para el aprendizaje de la música, y la partitura puede marcarse con símbolos para ayudar al director en los ensayos. Además de conocer las notas, ritmos, textos y orquestación de la partitura, el director debe decidir de antemano sobre cuestiones interpretativas como tempo, articulación, ornamentación, arcadas y dinámicas para no desperdiciar el valiosísimo tiempo de ensayo.
 
El director, en un ambiente aficionado, a menudo debe actuar también como productor y organizar los ensayos tan eficientemente como sea posible, contratar recintos, alquilar música, conseguir solistas y aliviar los egos dolidos, incluso antes de que la música haya comenzado. El tacto y la persistencia son, por ende, facultades invaluables.

Berlioz creía que el director debía “poseer dones casi indefinibles, sin los cuales no es posible establecer un eslabón invisible entre él y aquellos a quienes dirige”.
 
Pero la dirección orquestal no tiene que ser el misterio impenetrable que en ocasiones se piensa que es. Siempre habrá grandes maestros, pero también habrá siempre la necesidad de aficionados trabajadores, competentes y, sobre todo, entusiastas, que posean la capacidad de comunicar su amor por la música a los demás.
 
 

 

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