GAETANO DONIZETTI


Doménico Gaetano María Donizetti.

Compositor italiano. Con Bellini, estuvo a la cabeza de los compositores italianos de ópera de la generación entre Rossini y Verdi.
 
Nacido en Bérgamo, 29 de noviembre de 1797.
Fallecido en Bérgamo, 8 de abril de 1848.
 
Vida

Donizetti nació en circunstancias de extrema modestia.

Sus primeros contactos con la música fueron posibles gracias a su primer profesor de composición y mentor a lo largo de su vida, Simon Mayr, nativo de Bavaria que fue maestro di cappella en la Catedral de Bérgamo.

A los nueve años de edad, Donizetti fue admitido en las Lezioni Caritatevoli, una escuela fundada por Mayr, donde tomó clases de canto, teclado y, más tarde, composición con Mayr mismo. En 1815, Mayr se encargó (y proporcionó el respaldo financiero) de que Donizetti continuara sus estudios en el Liceo Filarmonico Comunale en Bolonia, bajo la tutela del Padre Mattei, el profesor de Rossini. De esta época data el drama escénico en un solo acto, Il Pigmalione (1816), que muestra tanto una fuerte influencia de Mayr como un pequeño rastro de Rossini.

Cuando Donizetti concluyó sus estudios en Bolonia en 1817, Mayr le ayudó a obtener una comisión que produjo Enrico di Borgogna, obra que se estrenó en Venecia en 1818. Más comisiones le siguieron, aunque en este periodo también compuso gran parte de sus obras sacras y varios cuartetos de cuerdas.
 
En 1821 compuso Zoraida di Granata para el Teatro Argentina de Roma, que fue el mayor éxito de Donizetti hasta ese momento y le hizo ganar una invitación de parte del más importante empresario de la época, Domenico Barbaia, para escribir para Nápoles. Mientras estaba en Roma, durante los ensayos de Zoraida, Donizetti conoció a la familia Vasselli, cuya hija Virginia sería su esposa en 1828.

Donizetti se estableció en Nápoles en febrero de 1822 y fijó ahí su residencia durante los siguientes 16 años, donde escribió muchas óperas para la ciudad pero también aceptó ejecuciones de sus obras y recibió comisiones en un área muy extensa. En 1825-1826 vivió un año desastroso en el Teatro Carolino de Palermo, puesto donde le pagaban sólo 45 ducados al mes.
 
De regreso a Nápoles en 1827 firmó un nuevo contrato con Barbaia por tres años para componer cuatro nuevas óperas al año. Aún cuando cubría su contrato en Nápoles, aceptó comisiones de otras ciudades italianas a medida que crecía su reputación. Entre las más importantes se cuenta una invitación en 1828 para participar en la inauguración de la temporada del nuevo Teatro Carlo Felice de Génova, ocasión para la cual escribió Alina, regina di Golconda.

Después de más de una década en el teatro, la reputación de Donizetti fue consolidada, nacional e internacionalmente, con su ópera número 31, Anna Bolena (Milán, 1830). Desde entonces hasta su partida hacia París en 1838 produjo 25 óperas, entre las cuales se encuentran muchas de sus más famosas; con igual facilidad escribió obras abiertamente “románticas”, tanto sobre temas históricos o clásicos como piezas cómicas.

Una preocupación mayor surgió de una comisión para París. La oportunidad largamente esperada finalmente llegó en 1835, cuando Rossini comisionó nuevas obras para el Théâtre Italien tanto a Donizetti como a Bellini.

La propuesta de Donizetti fue Marin Faliero, adaptación de la obra de Byron. Una serie de desgracias personales fue un gran golpe a finales de la década de 1830.

En 1835-1836 murieron sus padres, con una diferencia de semanas entre ambas muertes y en julio de 1837, apenas a la edad de 29 años, murió Virginia después de dar a luz a un niño muerto. Descorazonado por una serie de decepciones profesionales y su propia tragedia personal, Donizetti abandonó Nápoles en octubre de 1838 y se estableció permanentemente en París.

La velocidad de su producción difícilmente disminuyó en esta nueva atmósfera. Escribió varias grandes obras para la Ópera de París, La Fille du régiment apareció en la Opéra-Comique y el Théâtre de la Renaissance presentó el estreno francés de Lucie de Lammermoor.

En 1842 aceptó el mucho más prestigiado puesto de Hofkapellmeister en la corte de los Habsburgo en Viena y compositor de la corte del emperador austriaco, nombramiento asegurado por el éxito de Linda di Chamounix (1842), su primera ópera escrita expresamente para Viena.

Otras óperas vienesas fueron apareciendo, la ultramelodramática Maria di Rohan y la típicamente cómica Don Pasquale; más tarde, en 1843, Donizetti completó una última gran ópera, Dom Sébastien. Su salud había ido en declive desde hacía varios años y para 1844 la sífilis que eventualmente lo mataría llegó a ser lo suficientemente seria como para frenar su furiosa productividad y dejarla a rastras. A principios de 1846 fue confinado en un asilo en París y en el otoño de 1847 regresó a Bérgamo, donde murió el 8 de abril de 1848.

Nápoles

La larga estancia de Donizetti en Nápoles durante la década de 1820 ciertamente afectó el estilo de sus primeras óperas, en particular su gusto inicial por la opere buffe y semiserie, las cuales estaban siendo cada vez menos populares en otras partes. Pero en Italia, dondequiera que había estado, las posibilidades musicales a su alcance estaban constreñidas sobre todo por la enorme popularidad de Rossini. La manera más inmediata en la que puede ser percibida la influencia rossiniana es a través de un rico despliegue vocal, al principio considerando igualmente todos los tipos de voz y todas las secciones de un aria, y gradualmente (hacia alrededor de 1827) restringido a las voces más altas y confinado a los pasajes cadenciales.

Sin embargo, incluso los trabajos puramente cómicos demuestran que el primer estilo de Donizetti fue menos servilmente rossiniano de lo que a menudo se afirma. Su acercamiento al dueto, por ejemplo, cambia desde el modelo rossiniano (donde ambos personajes cantan juntos a lo largo de movimientos usualmente muy breves) hasta un movimiento lento de mayor extensión que comienza con afirmaciones paralelas a solo y reserva el impacto de las dos voces mezcladas armónicamente para unas cuantas frases conclusivas.

Aunque usualmente se señala a Anna Bolena (1830) como un parteaguas en el desarrollo de Donizetti, un grupo de óperas escritas alrededor de 1828 muestra ya un comparable cambio de estilo. Obras tales como Alina, regina di Golconda, Il paria y, especialmente, L’esule di Roma (El exilio de Roma) muestran todas una reducción de ornamento vocal, especialmente para las voces masculinas, y una exploración de nuevos tipos de trama y nuevos tratamientos de la estructura musical.

No obstante, Anna Bolena es notable por el paso creciente de sus recitativos e introducciones orquestales, su alejamiento de la repetición y la exclusión de frases o giros predecibles en las cabalettas. Al menos algo de la notable innovación de Anna Bolena se debe a la presencia de un estreno muy esperado de Bellini en el mismo teatro y en la misma temporada. Puede percibirse la inspiración belliniana en lo difuso de los límites entre aria y recitativo y en el oscurecimiento o modificación de la división de la ópera en “números” discretos.

No todas las obras que siguieron a Anna Bolena fueron tan aventuradas. Se pueden apreciar innovaciones similares en Lucrecia Borgia (1833), María Stuarda (1835) y Maria de Rudenz (1838), pero éstas alternaron con obras tales como Parisina (1833) y Pia de Tolomei (1837), las cuales gozaron del mismo éxito usando la repetición de la estructura de “galería de retratos”, el realce de los floridos cantos solistas sobre los conjuntos instrumentales y las extensas secciones escénicas.

Estos enfoques tradicionales son particularmente persistentes en la opere buffe y en la semiserie: obras como Torcuato Tasso e Il furioso all’isola di San Domingo tienden a combinar la vieja forma libre cómica de números jocosos con dobles arias elaboradas para los personajes serios. La obra de Donizetti más conocida de este periodo, Lucia di Lammermoor, representa más un extremo conservador que una medida de su práctica usual.

Fuera de su escena de locura, Lucia es sorprendentemente clásica, basada en una sucesión de dobles arias convencionales (aunque bellamente concebidas) y duetos en dos partes. Incluso las rupturas psicológicas y musicales de la escena de locura están confinadas al largo recitativo que da comienzo a la escena, sin nunca descarrilar seriamente la lógica del aria doble.

En parte como respuesta a los modelos franceses, las formas de aria en la década de 1830 se mueven en dos direcciones divergentes, ya sea hacia una mayor libertad discursiva o hacia una creciente esquematización de formas estróficas. Otra novedad involucra el movimiento tonal y armónico, con una creciente tendencia a modular hacia tonalidades lejanas dentro de los movimientos y, en algunos casos, a establecer relaciones entre significados dramáticos y ciertas tonalidades o alturas.

París

Las óperas de Donizetti correspondientes a su periodo final no muestran un “estilo tardío” como se entiende tradicionalmente.

El milieu internacional en el que ahora trabajaba le inspiró dirigirse sobre todo hacia nuevas direcciones estilísticas. El contacto con modelos parisinos tuvo mayor importancia, no solamente porque Donizetti residía ahora en París, sino porque empezó a escribir para la Opéra (francófona), que le imponía una serie específica de requerimientos estilísticos: las tres obras para la Opéra Les Martyrs y La Favorite (ambas de 1840), y Dom Sébastien (1843) incluyen ballets y elaborados cuadros corales.
 
Mientras muchos rastros del encuentro francés nos informan acerca de otras óperas para otras ciudades, la impresión predominante de las obras escritas para Viena e Italia es de reserva e incluso de conservadurismo: fuerzas corales y orquestales más modestas y un nuevo aunque menos ostentoso manejo de la escena. En contraste con algunos pronunciamientos rebeldes hechos al principio de su vida profesional, ahora Donizetti en ocasiones regresaba a ciertas convenciones tales como el rondó final para la prima donna, lamentando incluso que en los finales originales tanto de Adelia (1840) como de Maria Padilla (1841) las heroínas fueran despachadas con demasiada prisa hacia una cabaletta final.

La primera ópera de Donizetti escrita para Viena, Linda di Chamounix (1842), representa ciertamente un regreso al género más bien anticuado de la opera semiseria, pero dentro de esta estructura crea un sentido radicalmente nuevo en cuanto a la atmósfera y el espacio escénico. La otra ópera para Viena, Maria di Rohan (1843), demuestra su constante deseo de mantenerse dentro de los lineamientos tradicionales de la “ópera de números”, especialmente en la presentación de los personajes principales. Sin embargo, esta convención suena más conscientemente clasicista que regresiva, como si Donizetti se hubiera impuesto el reto de escribir un aria para cada personaje en turno sin sacrificar el desarrollo de la acción.

Estilo y reputación

Algunos de los más grandes éxitos de Donizetti fueron óperas cómicas y siempre continuó escribiendo dentro de esta vena cómica a lo largo de su vida profesional, incluso cuando el género empezó a desprestigiarse.

Además de las grandes obras tales como L’elisir d’amore (1832), La Fille du régiment (1840) y Don Pasquale (1843), las cuales gozaron de inmediato y sostenido éxito, produjo una sólida corriente de comedias en un solo acto. A pesar de que proceden del tipo de argumento y convenciones musicales tradicionales de la opera buffa (Don Pasquale está basado en un libreto puesto en música por primera vez en 1810) introduce una nueva gama de sentimientos en las viejas formas. La naturalidad de ambas óperas es una alternativa contra el artificio (sin por ello ser menos “romántico” el resultado final) como para revisar sin rechazar del todo la antigua tradición.

De hecho, su postura lúdica hacia las convenciones de la tragedia y el romance sugiere que los giros periódicos de Donizetti hacia la comedia tenían una función revitalizadora que proporcionaba una perspectiva a distancia desde la cual era posible comentar los lenguajes establecidos de la ópera seria.

Hacia el tiempo de la muerte de Donizetti, más de una partitura de sus 65 óperas terminadas gozaban de sólidos sitios en toda Europa, situación que duraría hasta el último cuarto del siglo XIX. Mientras la mayor parte del repertorio cayó en el olvido a la vuelta del siglo, un ramillete, L’elisir d’amore, Lucrecia Borgia, Lucia di Lammermoor, La Fille du régiment, La Favorite y Don Pasquale, gozaron de popularidad permanente. Sin duda ejerció una de las mayores influencias en Verdi, y en Francia sus óperas rápidamente pasaron a representar el vocalismo italiano que atrajo tanto como alarmó a críticos y compositores.

El principio del siglo XX fue una época baja para la obra de Donizetti, pero iniciando con una temporada de aniversario en Bérgamo en 1948, el llamado renacimiento de Donizetti trajo de nuevo a los escenarios muchas obras olvidadas, a menudo como vehículos para sopranos tales como Maria Callas, Joan Sutherland y Montserrat Caballé.
 
El resurgimiento continúa: actualmente hay más óperas de Donizetti en el repertorio que en ninguna época desde la década de 1840.
 
 

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