LA MÚSICA EN LA EDAD MEDIA

 
Terminología y definición
 
La duración del periodo denominado “Edad Media” ha sido objeto de largos debates y su validez incluso ha sido cuestionada. El concepto puede rastrearse desde los tiempos del humanista italiano Petrarca (1304-1374), quien concibió el resurgimiento clásico de su época como un nuevo amanecer y al periodo intermedio entre éste y el eclipse de la antigüedad clásica como una era de oscuridad.

Poco después, los términos media aetas y media tempestas se utilizaron para denominar este periodo intermedio, y para el siglo VIII las expresiones middle age o middle ages se empleaban en los escritos ingleses sobre música, como en History (1776-1789) de Charles Burney.
 
Burney y su contemporáneo John Hawkins fueron de los primeros autores que trataron extensamente la música de la Edad Media y la terminología que emplearon se volvió de uso común.

El periodo que abarca el término “medieval” ha variado dependiendo de los puntos de vista de los diferentes autores.

La idea de considerarlo como un término paralelo al desarrollo de la música litúrgica anterior a las reformas del siglo XVI (católica y protestante), sugeriría que su inicio se remonta al siglo IV y su fin a mediados del siglo XVI. Es posible que esto se haya hecho para privilegiar un aspecto de la historia musical, pasando por alto indiscriminadamente los amplios movimientos culturales desarrollados a lo largo de esos siglos, como serían el paulatino debilitamiento de la cultura antigua entre los siglos IV y VII y el humanismo de los siglos XIV y XV. No obstante, si tomamos en cuenta que los movimientos culturales extensos no tienen fechas precisas, el periodo arbitrario de un milenio entre los años 500 y 1500 parecería tan útil como cualquier otro. Muchos historiadores musicales podrían basarse en diferentes aspectos para establecer un periodo más corto, pero la falta de una documentación musical sustancial anterior a c. 900 no constituye en sí un motivo suficiente para establecer esa fecha como punto de inicio.

Por otra parte, el hecho de que los ideales humanistas del “Renacimiento” sean sólo de importancia indirecta para los estilos musicales, limita su utilidad como factores para determinar la duración de una época.

La mayoría de los escritores, en todo caso, se conforma con saber que existe un periodo histórico para la música medieval y todo elemento de discrepancia sobre el término se ha abandonado desde hace mucho tiempo. Pero aún así, existe sin duda una “otredad” (utilizando el término de Christopher Page) de la música europea anterior a 1500 que requiere reconocerse y describirse, aun cuando el grado de otredad varíe dependiendo de la experiencia y la receptividad del oyente. Esto sigue vigente a pesar de la inmensa cantidad de buenas interpretaciones que existen en la actualidad, grabadas y en vivo, sin despreciar la constante expansión del repertorio “canónico” de música del pasado reconocido en las obras maestras de Josquin des Prez, Dufay e incluso Machaut.

La música litúrgica

Una muy buena razón para dar prioridad a la música litúrgica es la abundante documentación que se tiene de ella en comparación con la hoy denominada música secular. Esto se debe en parte a que al comienzo de la Edad Media el alfabetismo era una prerrogativa de la Iglesia, incluyendo no sólo a clérigos de todos los rangos sino a muchos monjes y monjas no ordenadas. Ellos escribieron tanto la música secular como la sacra, incluso desde los inicios de la notación, pero siempre la música secular era en menor cantidad y, lamentablemente, en su mayor parte es indescifrable en la actualidad. En una etapa posterior, el repertorio vernáculo y principalmente secular de los trovadores, los troveros y sus sucesores fue escrito por escribanos tanto clericales como laicos.

Bajo su primera forma registrada, el canto llano, es decir la música monofónica de la Iglesia occidental, varía de la simplicidad hasta una complejidad extrema. Es lógico suponer que los elementos más simples sean los más antiguos, pero este criterio aparentemente obvio debe tratarse con sumo cuidado. No cabe duda que la música de los inicios de la Iglesia, digamos de los primeros cuatro siglos, era comparativamente simple, pero el deseo de embellecer la liturgia mediante la música puede corroborarse desde entonces (como en las Confesiones de san Agustín) y no puede descartarse que el estilo melismático elaborado se haya desarrollo desde esa primera época. Se requiere de mucha cautela para asumir que las formas más antiguas de las melodías registradas a partir del siglo IX son representativas de una tradición extendida a lo largo de varios siglos, pero en la actualidad prácticamente todos aceptan que el cuerpo principal de esa música no pudo existir bajo esa misma forma por más de aproximadamente un siglo antes del año 900.

De cualquier manera, se presentan otras nuevas dificultades en la historia de los inicios del canto. Aunque el repertorio se conoce con el nombre genérico de “cantos gregorianos” (por el papa san Gregorio I, 590-604), los manuscritos más antiguos no sólo datan de aproximadamente 300 años después, sino que provienen de Francia, es decir del reino de los francos. El antecedente directo fue la introducción de la liturgia romana en Francia bajo el reinado de Pipino III en el siglo VIII, pero mientras que la liturgia en sí fue trasplantada sin grandes dificultades a pesar de las diferentes adaptaciones necesarias, pudiera haber menos certeza de que en una época de tradición oral, el canto haya sido adoptado indemne. De hecho, una buena cantidad de la documentación existente corrobora que, en efecto, sufrió modificaciones; una de las interpretaciones asegura que consistió en una combinación de canto romano con elementos del canto local o “galicano”. De cualquier manera, el repertorio contiene composiciones claramente identificables como de origen no romano, tales como la Improperia para el Viernes Santo.

Los manuscritos originales de la propia Roma datan de finales del siglo XI y comienzos del XII; sólo se conservan unos cuantos y conforman un repertorio de cantos notoriamente distintos, aunque claramente vinculados. Su relación con el repertorio “gregoriano” ha sido objeto de grandes discusiones, pero existe el acuerdo general de asociarlos con la liturgia celebrada en las basílicas de Roma, los monasterios y en las ceremonias de los clérigos. En otras palabras, no son representativos de la práctica papal y su clero, aun cuando la liturgia se celebrara en esas mismas basílicas siguiendo la práctica habitual conocida como “estacional” o “procesional”. Este rito en algún momento adoptó lo “gregoriano”, es decir la tradición musical franca, y con el tiempo se impuso en todas las iglesias romanas.

De hecho, algunos eruditos prefieren considerar el canto franco como un repertorio papal del siglo VIII prácticamente inalterado.

En otras partes de Europa los ritos locales se iban suplantando por el romano. El principal movimiento de unificación se dio en el siglo XI bajo una sucesión de papas reformistas y, puesto que la forma franconiana del canto era la que se pretendía imponer, queda claro que cuando menos en esa época el papado debe haberla considerado la música adecuada. En las partes reconquistadas de la península ibérica, los repertorios de la liturgia y el canto cristianos locales (es decir los mozárabes, cristianos que vivieron previamente bajo el reinado árabe) fueron reemplazados por los romanos; aunque esta música se escribió, la mayor parte de ella es indescifrable. En Italia, el antiguo rito beneventano prácticamente desapareció, pero el rito milanés sobrevivió a todo intento de reforma hasta que recibió el coup de grâce, al menos en lo que respecta a sus cantos, con el Concilio Vaticano Segundo (1962-1965).

Se sabe que otros repertorios de cantos occidentales desaparecieron demasiado pronto sin dejar vestigios tangibles (como los repertorios celta, africano y ravenático, así como el galicano, en su mayor parte) debido a que su música no se escribió en absoluto y, en muchos casos, sus textos tampoco.

Los repertorios ibéricos de alguna manera también se han perdido, pues las melodías fueron escritas bajo una notación que ha sido imposible descifrar. Esta notación que, de una u otra manera, tiene rasgos comunes con todos los manuscritos antiguos, consistía de “neumas” sin líneas de pentagrama, es decir signos que indican de cierto modo el contorno melódico, más no los intervalos exactos. Los manuscritos francos más antiguos también son indescifrables, pero sus melodías pueden identificarse pues son esencialmente las mismas que se conservan en forma escrita en cientos de manuscritos posteriores de cantos “gregorianos”.

Los manuscritos “romanos antiguos” (basílicos) están escritos todos en una notación de experimentación inicial con líneas de pentagrama. Algunas melodías beneventanas antiguas han sobrevivido porque se preservaron en manuscritos “gregorianos”, mientras que las melodías milanesas llegaron a nuestros días porque el rito en sí logró sobrevivir.

Aunque es posible leer la altura de las notas de estos cantos, muchas melodías se han perdido probablemente para siempre, inclusive melodías del repertorio franco de los siglos IX a XI. En su mayor parte fueron aumentos locales hechos a la liturgia, como tropos y secuencias demasiado breves como para merecer un registro escrito descifrable.

Los tropos eran pequeños fragmentos que se intercalaban o simplemente se introducían en el canto ya existente. Las secuencias fueron breves extensiones del aleluya de una misa, en ocasiones como melisma sin texto sobre la última sílaba de la palabra “alleluia”, pero más a menudo a manera de extensión poética (han sobrevivido muchos ejemplos de los dos tipos de secuencia). Las secuencias fueron más perdurables que los tropos, hasta que el Concilio de Trento (1545-1563) prácticamente las suprimió.

El canto, bajo todas sus formas, estuvo al servicio de la liturgia. La liturgia pública, aunque originalmente incluía las horas de oración principales así como las eucarísticas, en la Edad Media se restringió a la misa y algunos otros servicios, mientras que las Horas o el Oficio Divino, cuando se cantaba en coro, se convirtió en una prerrogativa de las comunidades clericales y monásticas. En la Iglesia oriental, donde se desarrolló un cuerpo de canto comparable, la Catedral de Santa Sofía, en Constantinopla, adoptó una forma monástica de liturgia en el siglo X que se convirtió en la base de su rito público. La Iglesia ortodoxa de oriente se separó de occidente en el siglo XI; para entonces, muchas iglesias no ortodoxas habían desarrollado sus prácticas litúrgicas y de canto distintivas, muchas de ellas apenas recuperables gracias a la tradición oral.

En un principio, los nuevos desarrollos musicales se llevaron a cabo en los monasterios. Los monjes, además de ser los principales responsables de los tropos y las secuencias, exploraron la polifonía racionalizando su estructura interválica y aplicándola en la práctica del repertorio existente.

Al principio, esto significaba simplemente aumentar una segunda parte, la vox organalis, que se movía con el mismo ritmo que el canto. La fuente más antigua de aplicación práctica de la polifonía (en este caso como una aidemémoire para el cantor) es un manuscrito de Winchester, que data posiblemente de mediados del siglo XI y contiene alrededor de 170 partes polifónicas para acompañar los cantos existentes. Aunque la notación es indescifrable, como la del propio canto, ha sido posible reconstruir la mayor parte de la música gracias a partes conocidas del canto y a las indicaciones direccionales propias de los neumas de las partes agregadas.

La polífonía más antigua parece haber sido asignada al coro monástico o a cantantes solistas de acuerdo con las rúbricas aplicables al propio canto llano. Un aleluya, por ejemplo, era entonado por solistas y a continuación por el coro, mientras que sus versos, excepto por la última palabra, eran cantados por los solistas. Sin embargo, más adelante se volvió prerrogativa de los solistas y únicamente las partes solistas de los cantos eran polifónicas. También se volvió más florido, admitiendo, por ejemplo, varias notas en la parte agregada contra una en la parte fija y, en su debido momento, aumentando el número de partes independientes a tres o cuatro. Los cantos no litúrgicos del tipo denominado con términos como “versus” y “conductus”, basados en melodías ya existentes o bien por completo originales, se arreglaban polifónicamente.Teóricos y compositores debían enfrentar los problemas del ritmo, que ya no podía ser impuesto por el propio canto. En el siglo XIV fue posible componer música litúrgica independiente o basarla en algún canto originalmente vinculado con otro texto. Este procedimiento eventualmente dio origen a la misa cíclica, en la que los movimientos se unían entre sí con un canto en común.

A lo largo de todos estos desarrollos persistió la idea de que la polifonía, sin importar su grado de elaboración, provenía de las funciones del canto como declamación de los textos requeridos por la liturgia y, en algunos casos, por los textos que ésta admitiera. Más aún, la mayor parte de la liturgia era siempre cantada y la polifonía constituía un “aumento adicional” que, después del periodo inicial de entusiasmo monástico, dependió de patronazgos. La constitución de muchas iglesias seculares de la baja Edad Media, es decir no monásticas, generalmente fundadas por patronos clérigos o laicos, a menudo abría un espacio para la polifonía, facultando a personas y agrupaciones para el patrocinio de misas cantadas (ya fuera cantadas o polifónicas en su totalidad) para sus propios intereses, inclusive para celebrar la partida de sus propias almas. Si una iglesia deseaba música polifónica y no contaba con fondos destinados para ello, debía pagar por el encargo, como fue el caso de Notre Dame en París en los siglos XII y XIII. De hecho, desde el siglo IX los solistas a cargo de cantos elaborados para días determinados podían recibir un estipendio del fondo común, como el cantante Metz, según consta en los registros del arzobispo Angilram. El sistema de patronazgo y donativos mediante el cual se sostuvo primordialmente la Iglesia medieval constituye un factor esencial para la comprensión de su música.

Música secular

La música secular no fue menos vital que la sacra a lo largo del periodo y, de hecho, las numerosas advertencias en su contra en los cánones emitidos por los primeros concilios eclesiásticos, sugieren el arraigo que tenía en el gusto de la propia clerecía. Este interés del clero en la música secular se manifestó en el repertorio de los poetas eruditos (vagantes y goliardos) del siglo X al XIII, quienes escribieron en latín y ocasionalmente sobre temas serios, pero el elogio de la naturaleza y del amor erótico fueron temas igualmente prominentes. Poesía similar floreció también al interior de los claustros. Las melodías de algunos de estos poemas se plasmaron por escrito pero, como ya se ha dicho, la notación de estas inspiraciones fugaces es tentadoramente imprecisa, incluso ya entrado el siglo XIII, como es el caso del celebrado manuscrito conocido en la actualidad como Carmina burana. El rescate de algunas melodías de este manuscrito fue posible gracias a que fueron arregladas en polifonía legible (con textos distintos), sin embargo, muchas otras fueron condenadas a su pronta extinción.

Las canciones de los trobadours (trovadores) y los trouvères (troveros) corrieron con mejor suerte. Los trovadores remontaron los orígenes de su arte a Guillermo (William) VII, conde de Poitou, y IX, duque de Aquitania (1071-1126) de quien sólo se conservan unos cuantos poemas y un fragmento melódico. Sus canciones y las de sus sucesores fueron escritas en la lengua de Occitania, idioma del sur de Francia derivado del latín, mientras que los troveros utilizaron algunas formas del francés antiguo. Si bien estos poemas líricos se escribieron para ser cantados, denotan una sólida inventiva literaria, en especial los de los trovadores, de quienes únicamente una pequeña parte de su poesía ha sobrevivido con música. De cualquier modo, la música por lo general se escribió mucho tiempo después que la poesía, sobre todo en los manuscritos del norte de Francia, por lo que no hay garantía de que sean las verdaderas melodías con que los poemas se cantaron originalmente.

El repertorio del norte de Francia se apega más a las melodías que han sobrevivido, cuando menos cronológicamente.

Existen suficientes elementos para confiar en la autenticidad de las melodías de los troveros, aun cuando su interpretación rítmica siga siendo motivo de controversia.

Estos poetas y cantantes, como sus contrapartes eclesiásticas, dependieron también del patronazgo. Hubo magnates de la época con la espiritualidad suficiente como para contratar sus propios cantantes, pero sin duda un nombre gentil no siempre era garantía de esencia espiritual; incluso los tropos de amor para doncellas inalcanzables a menudo tuvieron implicaciones financieras. Los poetas no necesariamente componían o cantaban sus propias canciones, aunque algunos fueron músicos errantes que vagaban de una corte a otra en busca de trabajo, como el “trouvère” Colin Muset. En 1209, los poetas del sur de Francia sufrieron un fuerte revés con la cruzada albigeniense contra los cátaros, cuya continuación fue impulsada por las ambiciones políticas del norte de Francia. Muchos trovadores prefirieron emigrar a regiones vecinas como Cataluña y el norte de Italia y, a pesar de todo, su arte siguió floreciendo incluso en el sur de Francia, y se convirtió en un tema de disgresiones teóricas y formales en el siglo XIV.

La influencia de los trovadores no sólo se propagó por el norte de Francia sino también en Alemania con los Minnesinger, quienes adoptaron el espíritu del "fin amor" (amor refinado) y desarrollaron su propia forma refinada de expresión literaria alemana. La mayor parte de su música fue escrita aún más tarde que la de los trovadores y troveros, y no sobrevivieron melodías de los primeros poetas alemanes. En Inglaterra arraigó también la expresión artística del norte de Francia y sobreviven unos cuantos poemas, tanto en francés como en inglés, junto con sus melodías.

A la par de este relativamente sofisticado repertorio de canción coexistió otro mucho más mundano que en la actualidad, se conoce principalmente por el uso de sus formas y melodías en contextos más refinados. Los compositores serios comenzaron también a abordar polifónicamente la canción secular, abarcando desde los sencillos arreglos de la poesía casi popular de Adam de la Halle (cuya fecha de muerte se calcula alrededor de 1300) hasta culminar con las complejas estructuras de Guillaume de Machaut (c. 1300-1377). Pero un siglo antes de Adam, el conductus ya había utilizado en ocasiones textos seculares en su totalidad, mientras que el motete, generalmente basado en fragmentos de canto llano litúrgico en la voz tenor y diferentes textos en las partes superiores, solía ser más secular que sacro o, cuando menos, parcialmente. El propio Machaut compuso motetes sacros y seculares y su destreza polifónica fue un factor importante en el desarrollo medieval posterior de la canción secular con música elaborada.

Gran parte de la cultura musical de la Edad Media está destinada a permanecer oculta por su carácter principalmente improvisatorio.
 
En la Iglesia, la improvisación generalmente partía de una melodía ya existente y se desarrollaron métodos muy sofisticados para hacer posible la participación de tres o más cantantes. Asimismo, la música para órgano fue más comúnmente improvisada que escrita. Los métodos utilizados por los músicos seculares, que en su mayor parte eran iletrados, sin duda fueron más informales, aunque para el siglo XV se había desarrollado un repertorio de danzas cortesanas basadas en cantus firmi: la bassadanza o basse danse y otras formas relacionadas. La música instrumental floreció con muchas variantes en cortes, pueblos y ciudades, y muy pocas son las que han sobrevivido para su interpretación actual.

La música católica del centro de Europa siguió líneas de desarrollo similares a las occidentales ampliadas a través del mundo ortodoxo impulsado desde Constantinopla y bajo un dialecto eslavo común (en sus inicios) para la liturgia.

La contribución del Islam a la cultura europea sin duda fue considerable a través de las invasiones y las cruzadas, mientras que la de los judíos europeos fue ligeramente menor en ciertos periodos. Sería más simple si fuera posible considerar la cuenca del Mediterráneo como el centro del “horizonte” medieval, pero la dispersión de muchas de sus tradiciones musicales significa un serio obstáculo para la investigación objetiva. Asimismo, si lo único que se tiene de la Edad Media son sus límites cronológicos, no hay razón para no tomar en cuenta cualquier región que cuente con registros de historia de la música, como por ejemplo el oriente asiático. En la actualidad es menor la tendencia a dar por válida la interpretación de los humanistas europeos sobre el desarrollo histórico cultural; el enfoque anterior, más antiguo y bastante estrecho, es absolutamente rebatible.

Incluso en el contexto europeo es sencillo apreciar el intercambio de ideas y de contextos culturales, por lo que una insistencia exagerada en la distinción entre lo sacro y lo secular sería nocivo. A este respecto, la música y la poesía en sí no sólo suelen ser ambiguas, sino que las diferencias sociales distaron mucho de estar claramente delineadas.

Los recintos de la Iglesia, inclusive los monasterios, “consumían” música secular, mientras que los músicos de la capilla de un noble secular muy probablemente también contribuían a su esparcimiento secular. Algunos de los compositores de canciones más refinados del siglo XV (Dufay y Binchois, por nombrar sólo algunos) fueron clérigos y miembros de una organización eclesiástica. Incluso la misma música podía servir para un doble propósito.

Esta intercambiabilidad es igualmente aplicable a la topografía.

La música viajaba, en ocasiones muy ampliamente, como parte del repertorio de un músico itinerante o bien en manuscritos, y podía florecer en suelo extranjero, muy a menudo cumpliendo una función distinta de aquella para la que había sido compuesta.
 
Nuestro actual conocimiento de la música medieval sin duda sería muy pobre si esto no hubiera sucedido. Estos hechos ayudan también a justificar el uso actual de la música medieval en contextos ajenos y a veces también con interpretaciones que distan mucho de parecerse a las originales.
 
La música medieval es increíblemente perdurable, como bien lo demuestra su popularidad actual.




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