MÚSICA DE DINAMARCA


La música floreció en Dinamarca, mucho tiempo después que en Italia o Francia por poner un ejemplo. Con la excepción quizá del maestro barroco sueco Johan Helmich Roman la mayor parte del público musical está es poco consciente de algún otro compositor escandinavo anterior al siglo XIX, cuando una efervescencia de sentimiento nacionalista creó el clima del que surgió Grieg.
 
Sin embargo, considerando el alcance del poderío escandinavo en el siglo X, sería sorprendente si sus prácticas musicales no hubieran ejercido alguna influencia, por muy modesta que fuera, en aquellas regiones del norte de Europa con las que tuvieron contacto.
 
Al menos jugaron un buen papel en el desarrollo de la polifonía. La práctica del gymel (canto a dos voces parcialmente basado en terceras paralelas) bien pudo tener su origen en Escandinavia. Se pueden encontrar rastros de canto escaldo (poesía vikinga) en el himno a dos voces Nobilis, humilis y Giraldus Cambrensis atribuye la práctica del canto polifónico en el norte de Britania a la influencia de la invasión vikinga.

La corte danesa en el Renacimiento tardío

Como fuerza vital, los países escandinavos estuvieron comparativamente latentes en el Renacimiento y, a pesar de que se escuchaba a muchos de los maestros flamencos e italianos en las cortes del norte, no surgieron grandes compositores locales.
 
La corte danesa mantuvo una gran corporación musical que alcanzó su cúspide en importancia en el tiempo del rey Christian IV (1588-1648). Él mismo fue un músico aficionado de mucho talento que atrajo a figuras tales como Dowland y Schütz y extendió su tutela a muchos otros como Michael Praetorius y Orazio Vecchi. También envió a algunos de sus más promisorios jóvenes músicos a estudiar a Italia, entre ellos a Melchior Borchgrevinck (c. 1570-1632), Morgens Pedersøn (c. 1583-1623) y Hans Nielsen (c. 1580-1626 o después).
 
Los tres compositores escribieron madrigales al estilo italiano sobre textos italianos, Nielsen incluso al grado de publicarlos con un nombre italiano, Giovanni Fonteijo. Pedersøn también publicó madrigales en Venecia, mostrando un buen dominio de las técnicas perfeccionadas por Marenzio. Su obra más importante fue el Pratum spirituale (1620), que incluye tanto una misa latina como motetes y salmos sobre textos en danés. Sin embargo, no hay un rasgo distintivo danés en la música finamente elaborada de Pedersøn. Los pródigos recursos para la música de la corte desaparecieron después de la muerte del rey Christian.

Canto y teatro

Fueron pocos los maestros locales en el siglo XVIII y el país tendió a importar su ópera. Syngespil y óperas sobre temas históricos nacionales se interpretaron, incluyendo Holger Danske de Friedrich Ludwig Aemilius Kunzen (1761-1817). Sin embargo, fueron las óperas Lulu (1824) y Elverhøj (La colina de los elfos, 1828) las que abrieron las puertas a la ópera romántica y prepararon el camino para obras tales como Liden Kirsten (La pequeña Cristina, 1846) de J. P. E. Hartmann, futuro suegro de Niels Gade.
 
El inicio de siglo había traído también un creciente interés en el canto, el cual floreció tanto en Dinamarca como en Suecia. Quizá la figura más importante fue Christoph Ernst Friedrich Weyse (1774-1842), quien se estableció en Copenhague en 1789. Sus obras y las de su sucesor Peter Heise (1830-1879), muestran espontaneidad e inventiva. La ópera Drot og marsk (Rey y mariscal) de Heise es la obra maestra y la única ópera danesa anterior a Nielsen de talla real.
 
Copenhague se convirtió en un próspero centro musical en la segunda mitad del siglo XIX y produjo un buen número de compositores además de Gade. Tanto C. F. E. Horneman (1840-1906) como Peter Lange-Müller (1850-1926) fueron poseedores de una gran destreza y de un fresco encanto melódico. A pesar de que Horneman influyera en cierta medida en la obra de Nielsen, ni sus sinfonías ni las de Hartmann llegan a ejercer un efecto más que marginal sobre el repertorio, y probablemente ninguno vaya a experimentar un resurgimiento como del que gozaron las sinfonías de Gade.

Dinamarca después de Nielsen

Al igual que Sibelius en Finlandia, Nielsen se proyectaba con tal magnitud en el horizonte, que los jóvenes compositores daneses difícilmente escapaban a su magnetismo. Ciertamente éste es el caso de Jeppesen y Høffding.

Otros como Riisager y Jørgen Jersild (n 1913-2004) se inclinaron hacia modelos franceses. Dinamarca también tuvo su “marginado” en Rued Langgaard, quien compuso no menos de 450 obras y ha sido comparado con Ives y Havergal Brian, aunque su éxito es más cuestionable.

Sin embargo, pocos de los contemporáneos de Nielsen han causado alguna impresión fuera de Dinamarca.

Las seis sinfonías de Louis Glass (1864-1936), compositor de una calidad particular, se mantienen en la periferia del repertorio, mientras que a las tres de Peder Gram (1881-1956) no se les da reconocimiento.

Una figura más secundaria, aunque talentosa, cuyo punto de vista musical fue formado por el diatonismo de Nielsen, es Leif Keyser (n 1919). Su notable Primera sinfonía se estrenó en Göteborg cuando él contaba apenas con 20 años de edad y su Segunda sinfonía, compuesta un año después, no es menos impresionante en su sentido del ritmo y el sentimiento de crecimiento orgánico. Desafortunadamente, la enorme promesa de estas obras tempranas no se desarrolló hacia una plenitud equivalente y la obra creativa de Keyser se vio interrumpido por su llamado al sacerdocio.

Bentzon, Holmboe y sus sucesores

Es en la música de Herman D. Koppel (1908-1998), Vagn Holmboe y Niels Viggo Bentzon donde se asimila la influencia de Nielsen junto con la de figuras neoclásicas tales como Hindemith y Stravinski.
 
Holmboe resultó ser el más consistente en términos de estilo. Su universo emocional es tan disciplinado como los medios expresivos que elige. Hay un inexorable sentido de movimiento hacia delante en las sinfonías y una coherencia orgánica que lo colocan en la tradición de Sibelius, aunque no hay ningún rasgo de influencia de éste en su mundo sonoro.
 
Ni las sinfonías de Koppel ni las de Bentzon llegan a tener la misma concentración de elementos. Aunque Bentzon, quien descendió de J. P. E. Hartmann, pudo no haber mostrado una consistencia estilística comparable, su Tercera, Cuarta y Séptima sinfonías son notablemente imaginativas y poseen una visión auténtica. Tanto Holmboe como Bentzon quedaron fascinados en los años de posguerra con la metamorfosis temática y ambos mostraron una notable inventiva. Holmboe también enriqueció el repertorio de música coral, así como lo hizo su contemporáneo más joven, Bernhard Lewkovitch (n 1927). Bentzon, un buen pianista en su juventud, compuso más de 20 sonatas para piano, de las cuales las primeras siete muestran un dominio magistral de la escritura para teclado y un pensamiento muy original. De la siguiente generación que apareció, destacan dos alumnos de Holmboe:

Per Nørgård (n 1932) e Ib Nørholm (n 1931). La música temprana de Nørgård muestra gran influencia de las enseñanzas de Holmboe, pero hacia finales de la década de 1960, se había liberado de esa tradición. Su inspiración extramusical y su a menudo complaciente mundo sonoro han contribuido a opacar las sinfonías de Nørholm. El más reconocido de la última generación, Poul Ruders (n 1949), ha incursionado profusamente en diferentes impulsos estilísticos y ha sido comparado con Xenakis, Tippett y Dutilleux.
 

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