BENEDETTO MARCELLO


Compositor, escritor y teórico italiano, Benedetto Marcello, a quien sus contemporáneos distinguieron con el epíteto de «Príncipe de la música», es una de las figuras más significativas de la música barroca en Italia. Dotado de gran imaginación y originalidad, destacó tanto en el campo vocal como en el instrumental.

Venecia, 24 (?) de julio de 1686
Brescia, 24 ó 25 de julio de 1739.

Nacido en el seno de una noble familia de melómanos venecianos, Benedetto, al igual que su hermano Alessandro, inició estudios de violín con su padre. Amplió sus conocimientos musicales al realizar los cursos de canto y contrapunto con el compositor Francesco Gasparini, violoncelo con Giuseppe Tartini y composición con Antonio Lotti.
 
Junto a sus intereses musicales, Marcello mostró inclinaciones literarias, las cuales fueron heredadas de su madre, y cursó la carrera de Derecho, que finalizó en 1711.
 
Al año siguiente, cuando sus obras ya disfrutaban de cierta notoriedad, fue admitido en la Academia Filarmónica de Bolonia y, más tarde, formó parte del Consejo de los Cuarenta, cargo que ocupó durante catorce años.
 
En 1718, bajo el seudónimo de Driante Sacreo, entró en la Academia Arcadia de Roma. Dedicado a la labor docente, Marcello fue maestro de canto del compositor Baldassare Galuppi, de la cantante Faustina Bordoni-Hasse y de Rosana Scalfi, campesina con quien se casó secretamente en 1728 para no empañar sus títulos nobiliarios.
 
Desarrolló también su carrera como abogado y juez en el Tribunal de la Señoría de Venecia. De 1730 a 1737 trabajó como administrador del gobierno de Pola y, al finalizar el contrato, ejerció de camarlengo en Brescia, donde murió víctima de la tuberculosis.
 
Entre las numerosas composiciones del músico, cabe destacar el Estro poético-armónico, considerada su obra maestra. Se trata de una nueva versión poética y musical de los salmos hebreos, dirigida especialmente a un público culto; en ella, Marcello desarrolla en estilo de cantata las cincuenta paráfrasis en italiano de los salmos, según la versión de su amigo G. A. Giustiniani.
 
La revitalización de la música antigua condujo a Marcello a un procedimiento de composición próximo a la monodia. Un bajo continuo acompaña a una, dos o, a veces, varias voces solistas, aunque no sólo cumple un papel de acompañamiento sino que está concebido como voz independiente, alejándose de esta forma de la monodia y aproximándose más bien a la música vocal del período prebarroco.
 
Escribió también oratorios, cantatas, misas, motetes, madrigales, conciertos, etc.
 
En el campo literario, su obra más célebre es "Il teatro alla moda" (1720), la cual satiriza, en un estilo brillante, la vida teatral de su tiempo y ofrece valiosos datos sobre la puesta en escena y representación de las óperas barrocas venecianas.
 
A su muerte dejó incompleta su obra más ambiciosa: L'universale redenzione.

Alessandro Marcello
 
Hermano mayor de Benedetto, Alesandro (Venecia, 1684-Venecia 1756 fue un músico dilettante que publicó una colección de seis conciertos con el título colectivo de La cetra, un ciclo de doce cantatas y otro de doce sonatas para violín. Su obra más famosa es el Concierto para oboe, transcrito al clave por Bach, que fue atribuido primero a Vivaldi y luego a su hermano Benedetto.

JULES MASSENET


- Montaud, 12 de mayo de 1842.

- París, 13 de agosto de 1912.

Fecundo operista, con Jules Massenet se cierra un capítulo de la ópera francesa que hasta muy avanzado el siglo XIX logró hacer oír su voz entre las corrientes del bel canto tradicional y las innovaciones de Wagner y Verdi.
 
Gracias a su innato sentido del teatro y a su profundo conocimiento de las posibilidades de la voz humana y de la instrumentación, títulos como Manon, Werther y Thais gozan todavía del favor del público.

Hijo de una familia numerosa, Massenet empezó a estudiar piano con su madre. Desde temprana edad mostró el talento musical que más tarde le convertiría en uno de los compositores más importantes de su generación en Francia. A los once años ingresó en el Conservatorio de París, donde estudió piano con Adolphe Laurent, armonía con Henri Reber y composición con Ambroise Thomas.

En 1859 obtuvo el primer premio de interpretación de piano y cuatro años más tarde ganó el Premio de Roma con su cantata David Rizzio.
 
Durante los tres años que vivió becado en la Ciudad Eterna conoció, entre otros influyentes personajes, a Franz Liszt, el cual le recomendó como alumna de piano a Constance Sainte Marie, con la que contrajo matrimonio a su regreso a París, en 1866. Para ganarse la vida, en esa época Massenet dio clases particulares, tocó en cafés y aceptó la plaza de percusionista de la Ópera de París, en cuyo puesto adquirió gran experiencia en la técnica orquestal y en los efectos escénicos más caros al público.
 
En 1867 estrenó su primera ópera, La grand'tante, en la Opera Cómica de París.
 
Interrumpida su carrera de compositor a causa de la guerra franco-prusiana y los sucesos de la Comuna de París, volvió a alcanzar el éxito con otra ópera, Don César de Bazán (1872), y sobre todo con su drama sacro Maríe-Magdeleine (1873), estrenado por Pauline Viardot-García y que constituye un paradigma de las vidas noveladas de personajes femeninos a los que Massenet recurrió varias veces a lo largo de su carrera.
 
La obra que le consagró en el campo operístico fue Le roi de Lahore (1877), estrenada en la Ópera de París, la cual refleja cierta influencia de Les pécheurs de perles, de Bizet.
 
En 1878 sustituyó a Francois Bazin en el Conservatorio, siendo nombrado profesor de composición, cargo que conservó hasta 1896. En su ejercicio, Massenet formó a toda una generación de jóvenes compositores (Gustave Charpentier, Florent Schmitt, Reynaldo Hahn, Charles Koechlin), en los que supo descubrir y desarrollar sus propias facultades, sin imponerles sus particulares puntos de vista.

Al tiempo que impartía clases, Massenet siguió componiendo sin cesar, pudiendo contabilizarse en su catálogo 29 óperas (aparte de 7 óperas perdidas o destruidas), 13 piezas de música incidental, 3 ballets (Le carillon, 1892; Cigale, 1904, y Espada, 1908), 7 dramas sacros y profanos, diversas obras instrumentales, vocales y de cámara y una gran cantidad de canciones con textos de V. Hugo, A. Alexandre, H. Vacaresco, G. Boyer, A. Silvestre, G. de Maupassant. etc.

 
El estreno de Manon en 1884, en la Ópera Cómica de París, hizo de Massenet el más popular de los compositores operísticos de Francia al conjugar musicalmente lirismo y tragedia al servicio de una trama (las desventuras amorosas del caballero Des Grieux y Manon Lescaut) harto conocida del público a través de la novela del abate Prévost publicada en 1731.
 
Al éxito de esta obra siguieron tres fracasos (Le Cid, Esclarmonde y Le mage), que no desanimaron al autor, quien en 1892 presentó en Viena Werther, obra que, al igual que Manon, se servía de un texto conocido, en este caso la novela homónima de Goethe, y que glosaba así mismo la trágica frustración de unos amores desgraciados.

De 1894 es Thaís, ópera más ambiciosa que las dos anteriores, pero no tan lograda, que se basa en un texto de Anatole France. De entre las restantes óperas de Massenet destacaremos Le portrait de Manon (1894), en la que presentó a Des Grieux, el protagonista de Manon, ya en edad madura, Sapho (1897), basada en una novela autobiográfica de Alphonse Daudet, Cendrillon (1899), Grisélidis (1899), Le jongleur de Notre Dame (1902), obra que ofrece la particularidad de carecer de personajes femeninos, Arianne (1906), Thérése (1907), Don Quichotte (1910), escrita para el bajo ruso Feodor Chaliapin e inspirada en la obra de Jean Lorrain Le chevalier de la longue figure, Roma (1912) y Cléopátre, estrenada póstumamente (1914).

 
Considerado como el heredero musical de Gounod (llegó a apodársele con hiriente ironía «La filie de Gounod»), la música de Massenet, que gustaba de una frase melódica breve y ligera y de un estilo de declamación del verso que siguiera de cerca el ritmo natural de las palabras, influyó más en sus contemporáneos que en sus discípulos. Entre los primeros debemos citar al Debussy de Pelléas et Mélisande, al Ravel de L'enfant et les sortiléges e incluso a autores como Puccini y Chaikovski.
 
Al igual que Puccini y Richard Strauss, Massenet disfrutó en su tiempo de una enorme popularidad porque supo reflejar fielmente las ideas, prejuicios y preocupaciones de sus contemporáneos y, aunque su concepción de la ópera y su estética musical puedan parecernos hoy más lejanas que las de los dos compositores citados, los tres son típicos representantes de la cultura burguesa europea de la segunda mitad del siglo XIX . 







 


¿QUE ES UNA MAZURCA?

 
La mazurca es una forma de baile que constituye uno de los múltiples ejemplos de danzas que tienen su origen en el folklore popular. La mazurca pasó con el tiempo a formar parte del repertorio de la música culta y a determinar una forma concreta de composición. Como danza de origen polaco, ha sido muy cultivada por los músicos de este país, siendo Chopin quien le dio una categoría internacional.

La mazurca es una danza de origen polaco, concretamente de la localidad de Mazovie, de compás ternario, ritmo rápido y con un particular punteado.
 
Una de sus características consiste en el desplazamiento del acento, que se realiza en el segundo o en el tercer tiempo, es decir, en los puntos más débiles del compás, coincidiendo este acento con un taconazo de los bailarines.
 
Esta danza se ejecuta en redondo con cuatro u ocho parejas, teniendo éstas cierta libertad para improvisar pasos, sobre todo por parte de los bailarines masculinos.
 
Como danza popular existió desde el siglo XVI, empezando a ser cultivada por la nobleza y la burguesía a partir de 1600. El nombre de «mazurca» no se utilizó hasta el siglo XVIII, coexistiendo con otros nombres menos conocidos, como obracany, obertas, drobny, etc.
 
De esta danza existen dos variedades: el oberek, de ritmo muy rápido, melodía en extremo adornada y que se baila dando unas vueltas rápidas, y el kujawiak (denominado también okragly), que es una forma más lenta, dotada de una lírica melodía en la que está permitido el rubato (pequeña modificación, en determinados momentos del tempo) y que se halla construida sobre una estructura simétrica.
 
Junto a otras danzas variedad de la polonesa, la mazurca trascendió las fronteras polacas y desde principios del siglo XIX se la asoció al vals, primero en los salones de baile de París y poco después en los de toda Europa, desde Italia a Rusia, alcanzando gran predicamento en este último país.
 
Por otra parte, su particular estructura rítmica empezó a quedar reflejada en algunas canciones, como las compuestas por Marcin Mielczewsky a mediados del siglo XVII, así como en algunas misas, sinfonías, óperas y en ballets posteriores al siglo XVIII.
 
El compositor que más hizo en pro de la difusión internacional de esta forma fue sin duda Frédéric Chopin, quien escribió cerca de medio centenar de extraordinarias mazurcas. Además de Chopin, otros músicos polacos compusieron mazurcas; citemos entre ellos a Maria Agata Szymanowska, Henryck Wieniawsky, Roman Statkowsky, Artur Malawsky, Karel Szymanowsky y Stanislaw Moniuszko, quien incluyó esta danza en alguna de sus óperas.
 
Glinka, Musorgski y Chaikovski, entre otros, escribieron también mazurcas y utilizaron su estructura en algunas de sus piezas, por ejemplo, en La vida por el zar, del primero de los citados.



CARL DITTERS VON DITTERSDORF


Carl Ditters fue uno de los contemporáneos vieneses más prolíficos y versátiles de Haydn y Mozart. También fue uno de los músicos profesionales más atrayentes de su generación y su famosa autobiografía, completada dos días antes de su muerte, revela a un hombre de encanto, vivacidad y aprendizaje.
 
Viena, 2 de noviembre de 1739;
Neuhof, Pilgram, Bohemia, 24 de octubre de 1799
 
Su nombre original era simplemente Carl Ditters; estudió en Viena y tocó el violín en la orquesta de una iglesia local.
 
De 1751 a 1761 fue miembro de la orquesta del príncipe de Sachsen-Hildburghausen, y estudió música  con Giuseppe Bonno.
 
Después de que el príncipe  abandonó Viena, Dittersdorf se desempeñó exitosamente como violinista de orquesta y solista; viajó con Gluck a Italia en 1763. En seguida trabajó como Kapellmeister del obispo de Grosswardein (hoy Oradea)  de 1765 a 1769, sucediendo a Michael Haydn, y después entró al servicio del príncipe-obispo de Breslau en Johannisberg (hoy Jánsky´ Vrch).

Dittersdorf logró desarrollar ahí una eficiente y vigorosa profesión musical; compuso varias obras para teatro con textos italianos pero más obras alemanas para la escena, la mayoría de ellas para Viena; su Singspiel Der Apotheker und der Doktor (posteriormente conocida como Doktor und Apotheker) fue especialmente popular.

En 1770 fue hecho caballero de la Espuela Dorada y en 1773 distinguido con un título nobiliario por la emperatriz María Teresa, ganando el nombre adicional “von Dittersdorf”.
 
Después de la muerte del príncipe-obispo en 1795, Dittersdorf solamente recibió una  pequeña pensión. Escribió algunos Singspiele para un nuevo teatro de corte en Oels (hoy Oleśnica) en Silesia, pero en 1797 se retiró al Estado del barón Ignaz von  Stillfried en Bohemia.
 
Su autobiografía fue publicada  dos años después de su muerte.

Dittersdorf compuso en todos los principales géneros  musicales de su tiempo. Sus Singspiele están escritos, como los de Mozart, en una variedad de lenguajes prestados de la ópera italiana, pero tienen un elemento folclórico más marcado y todavía pueden proporcionar una excelente noche de entretenimiento.
 
También fue un importante y prolífico compositor de sinfonías, utilizando algunas veces títulos programáticos  (por ejemplo en las 12 basadas en la Metamorfosis de Ovidio) o en su faceta más atractiva, cuando adopta un vigor haydniano con sentido del humor.
 
Muchos de sus conciertos son para violín, los cuales también recuerdan a los de Haydn, mientras que su música de cámara, especialmente los cuartetos de cuerdas, es igualmente digna de ser reinterpretada.
 
 

 

JOHN DOWLAND


Londres, 1563; sep.
Londres, 20 de febrero de 1626.

John Dowland, fue compositor y laudista del Renacimiento Inglés. Gran parte de su vida está envuelta en el misterio, pero sus composiciones todavía se estudian y graban hoy, ¡incluidas las grabaciones de un famoso artista pop!

John Dowland nació en Inglaterra en 1563. Tocaba el laúd, instrumento de cuerda que es precursor de la guitarra moderna y fue bastante popular durante la época del Renacimiento (1450-1600).
 
A los 17 años de edad fue a París por un año como “servidor” de sir Harry Cobham y en 1588 fue admitido en la Christ Church de Oxford.
 
En 1592 tocó ante la reina Isabel en Sudeley Castle.
 
Una gran frustración parece haber oscurecido la vida profesional de Dowland: su incapacidad para asegurar una posición en la Queen’s Music en 1594.
 
Poco después de esta decepción, empezó a viajar por Europa, visitando Alemania e Italia y, finalmente, en 1598, se aseguró un puesto como laudista de la corte del rey Cristián IV de Dinamarca. A pesar de que con esta posición recibía una paga mucho mayor la de cualquier músico de la corte isabelina, Dowland todavía lamentaba amargamente su fracaso anterior y esperaba tenazmente conseguir una posición en la corte inglesa, lo que finalmente consiguió en octubre de 1612.
 
Una vez contratado se estableció en Londres, sin embargo, se fue volviendo cada vez más introspectivo y quizá también intensamente religioso, como sugeriría el ayre If that a sinners sighes (de A Pilgrimes Solace, Londres, 1612), con todo y sus perturbadoras discordias.

La religión de Dowland ha sido considerada una de las razones de su fracaso en 1594. En su visita a París en 1580, se había convertido al catolicismo. Sin embargo, debido a la flexibilidad del enfoque de Isabel respecto a la religión (su deferencia hacia Byrd es prueba de ello), las inclinaciones de Dowland no jugaron un papel importante en su vida profesional. En cambio, la religión ciertamente ocupó una parte muy grande en su vida; contribuyó en The Whole Booke of Psalmes (1592) de Thomas East y escribió algunas canciones espirituales que se imprimieron en The Teares or Lamentacions of a Sorrowfull Soule (1614) de Leighton, de entre las cuales, An heart that’s broken and contrite, es especialmente conmovedora.

Además de ser uno de los más famosos compositores y laudistas de su tiempo, Dowland también representó al temperamento artístico isabelino. Fue especialmente sensible a la crítica y dado a la melancolía, pero al mismo tiempo fue ambicioso, egocéntrico y a menudo ingenuo.
 
Fue notablemente conservador: por ejemplo, cuando visitó Venecia, prefirió el estilo anticuado de Giovanni Croce al de Giovanni Gabrieli, y su elección del texto alemán Musice active Micrologus (1517) de Andreas Ornithoparcus para ser traducido y publicado en 1609, es igualmente poco aventurada.

Algunas de las mejores canciones de Dowland tienen una cualidad de tristeza; por ejemplo, In darknesse let me dwell (de A Musicall Banquet, Londres, 1610 de Robert Dowland) y Sorrow, sorrow stay (de Second Booke of Airs, Londres, 1600, de él mismo).
 
Asimismo, la melancolía siempre está presente en su música para laúd solo y para consort de cuerdas, de manera particularmente evidente en sus Lachrimae, or Seaven Teares (Londres, 1604), una colección de pavans, galliards (su forma favorita) y almands para consort de cuerdas a cinco voces.

Si bien Inglaterra en sus días no le ofreció a Dowland el lugar y el respeto que ameritaba su talento, y su vida estuvo cargada de decepción, introspección y penosas rivalidades, el tiempo ha corregido generosamente cualquier tipo de injusticia y, hoy en día, Dowland es considerado uno de los mejores compositores ingleses.
 
 

LOS DERECHOS DE AUTOR MUSICALES


 
En su manifestación más temprana en el siglo XVI, el derecho de autor (copyright en inglés) significaba literalmente el derecho a copiar, un derecho reservado a los editores respecto a sus libros. La ley de derecho de autor moderna por lo general se describe como una serie de derechos que ha evolucionado hasta abarcar virtualmente cualquier forma de reproducción y uso de obras creativas, tanto en el mundo físico como en línea, que van desde el fotocopiado de partituras hasta la descarga de música de la internet, y desde interpretar una obra musical hasta difundir una ejecución por la red.
 
Esta es, necesariamente, una visión general de la ley de derecho de autor y otros derechos asociados con ella, y no debe ser tomada sino como información general. Es indispensable que cualquiera que requiera consejo sobre las implicaciones totales de las leyes de derecho de autor en relación con una circunstancia particular, consulte a un abogado especialista en la materia.

1. Principios básicos del derecho de autor;
2. Cronología de la ley de derecho de autor en Gran Bretaña; 3. Perspectiva internacional;
4. Fundamentos de la ley de derecho de autor en Gran Bretaña;
5. Derechos morales;
6. Derechos de ejecución;
7. Administración colectiva de derechos.

1. Principios básicos del derecho de autor

Los derechos de autor son exclusivos del propietario de tales derechos. Esta exclusividad significa que cualquiera que quiera usar una obra protegida en una o más formas definidas (conocidas como actos restringidos) debe primero obtener el permiso del propietario de los derechos.

A falta de este permiso, ese uso es considerado una violación al derecho de autor. El derecho de autor es entonces un mecanismo a través del cual el propietario del derecho puede controlar el uso de una obra protegida a través de licencias. Los términos de la licencia determinan, por ejemplo, el periodo durante el cual puede usarse la obra, así como el territorio de uso. El propietario de los derechos también puede requerir un pago a cambio de una licencia, ya sea en la forma de una cuota fija o de regalías definidas como una proporción del ingreso derivado de, por ejemplo, ventas o publicidad.

Los derechos de autor se aplican sólo a una obra que está en forma material, es decir, la forma en que una idea está expresada, más que la idea misma. Un compositor que compone una obra musical en su cabeza no puede contar con protección del derecho de autor sobre esa obra hasta que sea expresada en alguna forma tangible, por ejemplo en papel o como una grabación.

Otro principio fundamental es que la protección del derecho de autor está disponible sólo para una obra creativa que es “original” de su creador en el sentido de que no haya sido copiada, ya sea directa o indirectamente, consciente o subconscientemente, de ninguna otra obra, y siempre y cuando el creador haya invertido suficiente habilidad y trabajo en su creación. Por ello, los asuntos de novedad, calidad o mérito no tienen cabida en la ley del derecho de autor.

Al desarrollar el marco de la ley del derecho de autor, los legisladores siempre han buscado lograr un equilibrio entre la protección de los intereses del propietario de los derechos y los derechos de otros de tener acceso a obras creativas para propósitos particulares tales como el estudio privado. Esto ha resultado en el desarrollo de cierto número de excepciones al derecho de autor y de defensas a su incumplimiento.

2.Cronología de la ley de derecho de autor en Gran Bretaña

La legislación sobre derechos de autor en Gran Bretaña se remonta al Statute of Anne (Estatuto de Ana) de 1709. Éste otorgaba protección en contra de la realización de copias impresas de obras hasta por 28 años.

Las leyes de derechos de autor se desarrollaron a la par, y a veces en conflicto, con el Statue of Anne y otros estatutos surgidos en el siglo XIX.

El siglo XX atestiguó la implementación de tres importantes estatutos sobre derechos de autor y el ritmo en los cambios legislativos se vio marcado por el continuo desarrollo de nuevos medios para explotar obras creativas. El Copyright Act (Acta de Derechos de Autor) de 1911 sirvió para consolidar la legislación y la ley común ya existente e incluyó bajo el rubro de derechos de autor el derecho a interpretar una obra creativa. También introdujo nuevos derechos que tomaban en cuenta el desarrollo del cine y de las grabaciones de sonido. Curiosamente, el Acta de 1911 convirtió en ley la obligación de los editores de libros y música de depositar una copia de cada publicación en la British Library y otras bibliotecas, obligación hoy contemplada también en otras leyes. El Copyright Act de 1956 tomó en cuenta los medios de difusión y fue enmendada más tarde para proporcionar protección a la programación por cable.

La ley vigente se encuentra en el Copyright, Designs and Patents Act 1988 (Acta de Derechos de Autor, Patentes y Diseños de 1988; “el Acta de 1988”), modificada por los Instrumentos Estatutarios (que con frecuencia incorporan directrices de la Unión Europea) y Órdenes de Consejo (que extienden el Acta de 1988 a obras creadas fuera de Europa).Aunque el Acta de 1988 sustituye la legislación anterior, algunas partes de los estatutos anteriores aún gobiernan la protección de derechos de autor para obras creadas durante la vigencia de esos estatutos. La interpretación de los estatutos vigentes está contenida en la jurisprudencia desarrollada a lo largo del tiempo y ello se aplica por igual al Acta de 1988 cuando es apropiado.

3. Perspectiva internacional

Las leyes de derechos de autor varían de un país a otro.

Un marco internacional de derechos de autor desarrollado a través de convenciones asegura ciertos parámetros mínimos de protección en todos los países miembros. La Convención de Berna, ratificada originalmente en 1886, estableció un término mínimo de protección de la vida del autor más 50 años, mientras la Universal Copyright Convention (Convención Universal de Derechos de Autor) de 1952 marca un término mínimo de la vida del autor más 25 años. Ambas convenciones han sido revisadas periódicamente. La mayoría de los países que tienen una producción significativa de obras protegidas se ha adherido a estas convenciones.

Para calificar para la protección de derechos de autor bajo la Convención de Berna, no se requiere registrar o depositar copias de una obra. Es preciso hacer notar que los Estados Unidos no ratificaron la Convención de Berna sino hasta 1989, después de un relajamiento de sus reglas de registro. En contraste, la Convención Universal de Derechos de Autor contempla la imposición de formalidades de registro como un prerrequisito para la protección de derechos de autor al interior de los estados miembros pero, lo que es más importante, sólo las obras que ostentan el símbolo de derechos de autor © seguido por el nombre del propietario de los derechos y el año de la primera publicación, son elegibles para ser protegidas.
 
Hoy en día es práctica común utilizar este logo de derechos de autor como una advertencia para los demás, particularmente para aquellos que pudieran estar considerando hacer uso de la obra en alguna forma, de que se asume que la obra está protegida por la ley de derechos de autor, aunque el aviso mismo no confiere o garantiza protección bajo las leyes de Gran Bretaña.

Un principio fundamental de ambas convenciones es el “tratamiento nacional”, a través del cual cada Estado miembro se compromete a otorgar la misma protección a los derechos de autor de obras de autores de otros estados participantes que la que otorga a obras de sus autores nacionales. Las obras creadas por autores no residentes en un país de la Convención de Berna pueden incluirse en el ámbito de la convención si se publican primero o “simultáneamente” (es decir, dentro de 30 días) en un país miembro de la convención. La Convención de Roma de 1961 y la Convención de Ginebra de 1971 gobiernan la protección nacional de intérpretes, productores de fonogramas y radiodifusores.

Las grabaciones están protegidas cuando ostentan el símbolo (P) seguido del año de primera publicación, el nombre del propietario de los derechos de producción del fonograma y los nombres de los intérpretes.

Una parte integral del Acuerdo de la Organización Mundial de Comercio firmado en 1994 fue el acuerdo sobre Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights (TRIPS; “Aspectos Comerciales de los Derechos de Propiedad Intelectual”) que tuvo como propósito la reducción de distorsiones e impedimentos al comercio internacional. Su intención es equilibrar la necesidad de una protección efectiva y adecuada de los derechos de propiedad intelectual y las necesidades del comercio legítimo.

En 1996 las convenciones arriba mencionadas se revisaron en dos tratados de la World International Property Organization (WIPO; “Organización Mundial de la Propiedad Intelectual”). Éstos incluyen provisiones para homologar las convenciones con el TRIPS y también anunciaron en términos legislativos los albores de la era digital. Los tratados aún deben ser ratificados en su totalidad (por 30 países) para ser efectivos.
 
Los países que hasta la fecha los han ratificado incluyen a los Estados Unidos con la aprobación del Acta de Derechos de Autor del Milenio Digital de 1998 y los 15 estados miembros de la Unión Europea a través de la Directiva de Derechos de Autor. La Directiva de Derechosde Autor fue implementada en cada Estado miembro a fines de 2002.
 
4. Fundamentos de la ley de derechos de autor en Gran Bretaña

(a) ¿Qué obras creativas califican para la protección de derechos de autor?
 
Se da protección a obras musicales, obras dramáticas, obras literarias (que incluyen programas de computación y ciertas bases de datos), obras artísticas (que incluyen fotografías, dibujos y muchas otras obras gráficas y tridimensionales), grabaciones de sonido, películas, transmisiones, programas de cable y disposiciones tipográficas de ediciones publicadas.
 
Todos éstos están protegidos en la medida en que son originales y están en una forma material. Por ejemplo, la grabación en CD de una canción puede contener varias obras protegidas diferentes, incluyendo una obra musical, una obra literaria (la letra de la canción), la grabación de sonido, otra obra literaria respecto al texto de las palabras en las notas sobre la portada del CD y, finalmente, una obra artística respecto a una fotografía o dibujo en la portada.
 
Para que cualquiera de las obras mencionadas sea objeto de protección bajo las leyes de Gran Bretaña, el autor debe ser ciudadano británico o residente en Gran Bretaña al momento de realizar la obra, o la obra debe ser publicada primero en Gran Bretaña. Si no cumple con ninguno de estos criterios, la obra puede sin embargo calificar bajo las convenciones internacionales.

La protección de los derechos de autor no depende de la publicación, registro o depósito de una obra.
 
(b) ¿Quién es el propietario de los derechos de autor?

El primer propietario de los derechos es el autor, a menos que haya estado empleado al momento de crear la obra, en cuyo caso el patrón se convierte en primer propietario en ausencia de un acuerdo que implique lo contrario. Para este propósito se considera al productor como autor de una grabación de sonido o película y al editor como autor de un arreglo tipográfico. Los derechos de autor sobre una obra pueden ser asignados de manera total o parcial de modo que el asignatario se convierte en propietario de los derechos asignados.

Una asignación debe estar en un documento escrito firmado por la persona que asigna la obra. La propiedad de derechos de autor también puede ser transferida por testamento.

(c) ¿Cuánto duran los derechos de autor?
 
En el caso de la mayoría de los tipos de obra, los derechos de autor duran 70 años a partir del fin del año de la muerte del autor. En el caso de una obra creada por más de una persona, el periodo se calcula en referencia a la última en morir.

La duración de la protección se amplió, en 1996, a partir de la vida del autor más 50 años, de acuerdo con la Term Directive (Directiva de Duración) que homologó la duración de la protección en toda la Unión Europea. Uno de los efectos de esto fue que obras que habían caído en el dominio público después del periodo de vida más 50 años, pero que aún estaban en el periodo de vida más 70 años, cayeron de nuevo bajo la protección de la leyes de derechos de autor (derecho de autor revivido). Esto se aplica a las obras de cualquier autor muerto entre 1925 y 1945.

Los derechos de autor sobre grabaciones de sonido, transmisiones y programas de cable permanecen sin cambio, 50 años a partir del fin del año en que fueron producidos (o, en el caso de grabaciones de sonido lanzadas al mercado, a partir del fin del año de su lanzamiento) y los derechos de autor sobre disposiciones tipográficas de una edición publicada permanecen limitados a 25 años.

(d) Los actos restringidos
 
Se requiere permiso del propietario de los derechos de autor para realizar cualquiera de los siguientes actos restringidos “primarios” en relación con el total o con una parte sustancial (medida con referencia a la calidad más que a la cantidad) de una obra protegida: copiar (es decir, reproducir la obra en una forma material, lo que incluye guardar la obra electrónicamente); distribuir copias al público; rentar o prestar copias al público; mostrar, interpretar o tocar la obra en público; transmitir la obra o incluirla en un servicio de programación por cable; realizar una adaptación de la obra o realizar cualquiera de los actos señalados en relación con una adaptación de la obra.

Cualquiera que realice o autorice la realización de uno de estos actos sin permiso incurrirá en responsabilidad civil por violación de derechos de autor, independientemente de que haya sido o no su intención, o de que supiera o ignorara que estaba violando esos derechos.

El propietario de los derechos de autor tendría derecho de solicitar a la corte una orden que impida que el infractor continúe realizando tales actos, una orden para que el infractor pague por los daños causados, para que se le entreguen las copias infractoras y para que se le rindan cuentas sobre las ganancias obtenidas, en caso de que las hubiese.

La responsabilidad por actos restringidos “secundarios” surge cuando alguien que sabe o tiene motivos para creer que está tratando con copias infractoras de una obra, realiza cualquiera de los actos siguientes: importa una copia pirata a Gran Bretaña para un uso no privado (una copia importada de otra parte de la Unión Europea que ha circulado legalmente en la Unión Europea no es “pirata” o infractora en estos términos); posee o trafica con una copia pirata de una obra en una transacción de negocios; distribuye una copia pirata en situación distinta de una transacción de negocios en perjuicio del propietario de los derechos; proporciona los medios para realizar copias pirata; permite el uso de un lugar para una interpretación sin licencia; proporciona los medios para una interpretación no autorizada de una grabación de sonido o película o para la recepción electrónica de sonido o imágenes visuales. Se considerará que tal persona tiene el conocimiento necesario una vez que haya sido informada por el propietario de los derechos de autor del hecho de que está tratando con copias pirata.

Además de la responsabilidad civil, todos los actos marcados arriba con un asterisco son actos criminales por los cuales el infractor puede ser multado, encarcelado, o ambas.

(e) Excepciones y defensas:
 
En ciertas circunstancias prescritas, una obra protegida puede utilizarse sin necesidad de un permiso previo del propietario de los derechos de autor. Ciertas excepciones, por ejemplo, permiten el uso de obras para investigación y estudio privados y, con el crédito apropiado para el propietario de los derechos, para crítica, reseña y reportaje de eventos de actualidad. Existen también ciertas actividades excepcionales permitidas por el Acta de 1988 para fines educativos y para bibliotecas.

Todas las excepciones están sujetas a una “prueba de tres pasos” fundamental establecida en la Convención de Berna, aunque actualmente no está expresamente señalada en el Acta de 1988. Su efecto es el de confinar todas las excepciones a ciertos casos especiales, siempre y cuando ese uso excepcional no esté en conflicto con la explotación normal de la obra y no perjudique de manera poco razonable los intereses legítimos del autor.

La Directiva de Derechos de Autor contempla un rango mucho mayor de excepciones del que existe actualmente en el Acta de 1988 y queda por verse hasta dónde serán incorporadas estas excepciones a la legislación de Gran Bretaña.

5. Derechos morales

El acta de 1988 introdujo los derechos morales en la legislación sobre derechos de autor de Gran Bretaña.

Son personales del autor y no pueden ser asignados, aunque es posible renunciar a ellos. No tienen una base económica, en contraste con los derechos de autor.

Los derechos morales reconocidos en la ley de Gran Bretaña son los derechos de paternidad (el derecho a ser identificado como el autor de una obra), el derecho de integridad (el derecho a protestar por el menoscabo de una obra), falsa atribución (el derecho de que una obra no le sea falsamente atribuida) y el derecho a la privacidad en fotografías o películas encargadas con fines privados. Con excepción del derecho de falsa atribución, que expira 20 años después de la muerte, los derechos morales son válidos por todo el periodo de los derechos de autor. No se aplican a las obras cuyos autores murieron antes de que entrara en vigor el Acta de 1988.

6. Derechos de ejecución

El Acta de 1988 confiere a los ejecutantes derechos análogos a los de derechos de autor. Éstos incluyen el derecho de impedir la grabación o transmisión de sus ejecuciones, así como el uso o transacción de grabaciones de sus ejecuciones sin su consentimiento. Los ejecutantes también tienen el derecho a un porcentaje del ingreso cuando la grabación de una de sus ejecuciones es tocada en público o transmitida.

Los propietarios (en la mayoría de los casos, la empresa discográfica) del derecho a realizar grabaciones de una ejecución en virtud de un contrato de grabación exclusivo con un artista, también tienen derecho a impedir que otros graben las ejecuciones del artista y que hagan uso de tales grabaciones sin su permiso.

Estos derechos, llamados derechos accesorios, duran 50 años a partir del fin del año en que la ejecución se lleva a cabo o, si se lanza al mercado una grabación de la ejecución, a partir del fin del año de lanzamiento.

Estos derechos pueden ser asignados o heredados de la misma manera que los derechos de autor.

7. Administración colectiva de derechos

La labor de licenciar derechos de autor alrededor del mundo, monitorear su uso y cobrar las regalías es cada vez más compleja y, en muchos casos, poco práctica para los propietarios individuales de los derechos. Por ello, a lo largo de los últimos 150 años se ha desarrollado un sistema para la administración colectiva de los derechos de autor, con el establecimiento de sociedades de cobro en cada país. Los propietarios de derechos se registran con sus sociedades locales, las cuales asumen la responsabilidad de licenciar las obras y cobrar las regalías. Las sociedades de cobro tienen acuerdos recíprocos con las sociedades de otros países.

Las sociedades de cobro juegan un papel especialmente prominente en el ámbito de la música. Éstas incluyen a la Mechanical Copyright Protection Society (MCPS; “Sociedad de Protección de Derechos Mecánicos de Autor”), que licencia la grabación de obras musicales: la Performing Right Society (PRS; “Sociedad de Derechos de Ejecución”), que licencia la ejecución pública y la transmisión de obras musicales; Phonographic Performance Limited (PPL; “Ejecución Fonográfica Limitada”), que licencia la transmisión y ejecución pública de grabaciones de sonido; United Recording Artists (AURA; “Asociación de Artistas Unidos de Grabación”) y Performing Artists Media Rights Association (PAMRA; “Asociación de Derechos en los Medios de Artistas Ejecutantes”), que administran la remuneración equitativa para los intérpretes respecto al uso de grabaciones de sus ejecuciones; Video Performance Limited (VPL; “Ejecución de Video Limitada”), que licencia la transmisión y difusión de videos; y la Christian Copyright Licensing Inc. (CCLI; “Licenciataria Incorporada Cristiana de Derechos de Autor”), que licencia el fotocopiado limitado asociado con servicios religiosos.

Los propietarios de los derechos de autor mantienen el control sobre ciertos derechos que por lo general licencian directamente, incluyendo el fotocopiado, algunas licencias de sincronización (la aplicación de grabaciones de música o sonido a una imagen en movimiento, sea una película o un comercial), y ciertas ejecuciones de obras dramático-musicales (tales como óperas o ballets).

El Tribunal de Derechos de Autor existe para supervisar los esquemas de licencias operados por las sociedades de cobro. Los usuarios de derechos de autor pueden referir un esquema de licencias al Tribunal si consideran que alguno de los términos no es razonable.



INTERLUDIO EN LA ÓPERA (1791)


El año 1791, año de la muerte de Mozart y del verdadero nacimiento de las instituciones revolucionarias francesas, ofrece una conveniente línea divisoria para la historia de la ópera.
 
Para esta época el género se había consolidado en toda Europa, desde Rusia hasta Portugal, y había arraigado con firmeza en el continente americano. Aunque la Revolución francesa aceleró la desaparición del patronazgo real y aristocrático, la ópera no corría riesgo alguno de desaparecer y, de muchas maneras diferentes, los estados asumieron el papel del subsidio aristocrático.
 
La diseminación del género fue tan amplia y su historia tan fragmentada que resulta imposible seguir un hilo narrativo central. Tampoco es posible establecer una verdadera clasificación de "ópera seria" y "ópera cómica", pues la línea divisoria entre los dos géneros suele ser difusa y hay una interacción constante entre ambos, de la misma manera que ocurre en la producción de Mozart.
 
La clasificación más conveniente es por países, aunque en este caso también hay interacciones constantes. El orden más funcional es:
 
I - Francia, cuya capital se convirtió en la meca de los compositores de ópera.
 
II - Italia, cuya influencia se propagó a prácticamente todos los países tanto a través de sus compositores como de sus intérpretes.
 
III - Alemania, que ejerció la influencia más profunda a través de las obras de Wagner.
 
IV - Otros países de Europa Occidental.
 
V - Los países eslavos.
 
VI - Los países fuera de Europa.


LA ÓPERA FRANCESA EN EL SIGLO XIX

 
Uno de los efectos de la Revolución francesa de 1789 fue el aumento de la popularidad de la opéra comique. Bajo una narrativa más seria el género abordó temas políticos particularmente comunes en el estilo denominado ópera de rescate, como Léonore (1798) de Gaveaux, modelo para Fidelio de Beethoven y La Prise du pont de Lodi (1797) de Méhul.
 
La música conservó la división en números y la simplicidad melódica y armónica, pero la influencia italiana se filtró en las airs, con la introducción de roulades, mientras que los finales adquirieron la condensación o stretta característica de la opera bulla.
 
Bajo Napoleón como primer ministro y después como emperador, la tragédie lyrique se reafirmó: el repertorio al estilo gluckiano de la década de 1780 sobrevivió y, en 1807, el compositor italiano Spontini adoptó dicho estilo en La Vestale, conservando las actitudes clásicas y recurriendo a la melodía de corto aliento heredada del siglo XVIII, aunque aumentó el peso del espectáculo monumental mediante un tratamiento imaginativo de la gran orquesta.
 
La ópera cómica prosperó también durante la época de Napoleón. La década de 1820 fue particularmente fructífera en el campo de la opéra comique, con Auber y Boieldieu como sus exponentes principales. Auber, quien logró vivir de la ópera y compuso hasta 1871, estableció los parámetros principales del estilo que predominaría en Francia durante el siglo XIX. La tendencia hacia los argumentos románticos se vio impulsada en la década de 1820 al ponerse de moda Walter Scott y los temas históricos.
 
La música en sí no era particularmente romántica pero tenía una brillante orquestación. Las formas de air y romance adquirieron carácter de música de salón, con frases regulares y tiempos de danza. Los conjuntos, si bien algunas veces extensos, carecieron de interés contrapuntístico dejando poco espacio para la caracterización individual. No obstante, el resultado fue siempre placentero y en ocasiones vigoroso, con un repertorio conformado por obras populares como Le Comte Ory (1823) de Rossini, una encantadora opera buffa afrancesada de Paér, Le Maitre de chapelle (1821) y, más adelante, La Fille du régiment (1840) de Donizetti.
 
Rossini, quien para entonces era uno de los compositores predilectos de París, ejerció una importante influencia en la transformación de la ópera seria, primero con una revisión en cuatro actos (1827) de su opera-cum-oratorio en tres actos, Mosé in Egitto (1818), que había atraído por sus extensas escenas corales y sus momentos espectaculares, y después con Guillermo Tell (1829), evidentemente sobre un tema dentro de la línea revolucionaria tradicional. Esta última acusa elementos de la tragédie lyrique, como ballets, coros y ricos efectos orquestales junto con una obertura sorprendentemente original; contiene también óperas italianizadas dirigidas al gusto de un público que tenía acceso a la música extranjera más reciente en el Thatre Italien.
 
En el curso de un año, habían destacado los dos más grandes exponentes de la gran ópera (como se le deberá llamar de aquí en adelante, pues ha dejado de pertenecer al género de la tragedia lírica): Meyerbeer y su libretista Eugéne Scribe, quienes, con Robert le diable (Roberto el diablo, 1831) y después con Les Huguenots (Los hugonotes, 1836), crearon el arquetipo de un género que fascinaría a toda Europa y que, dentro de la producción personal de Meyerbeer, alcanzaría su máximo apogeo con L'Africa-Me (La africana, 1865).
 
La historia de Les Huguenots, aunque ingeniosamente resuelta, es secundaria a los efectos escénicos siempre extravagantes y sorprendentes: abundan escenas medievales, iglesias, multitudes, un torrente, coros de demonios, criptas y camposantos (algunos de ellos tomados de Weber).
 
La música refuerza magistralmente estos efectos con recursos orquestales audaces y en general muy bien logrados, se complementa con conjuntos para solistas y coro, y demanda para ambos aspectos voces distintas y de mayor peso que las desarrolladas dentro de la tradición italiana ornamentada.
 
Meyerbeer no destacó como melodista, pero fue quien inventó o desarrolló un tipo de escena en la que se oye inicialmente una "gran melodía", quizá primero a cargo de la orquesta, después cantada parcialmente por los solistas y por último en una versión coral culminante con vigoroso acompañamiento orquestal; este recurso se convertiría posteriormente en un rasgo predecible de la ópera del siglo XIX.
 
Don Carlos de Verdi marcó un hito en la gran ópera francesa (1867). La obra de Meyerbeer impuso una demanda de gran ópera que su lento método de trabajo no alcanzaba a satisfacer por completo. La tradición fue continuada por Halévy en La Juive (La judía, 1835) y por Berlioz en Benvenuto Cellini (1838), aunque esta última fue abucheada en la Ópera de París a pesar de su música vigorosa y la espléndida escena dramática en la que Cellini funde su estatua.
 
Este fracaso alejó a Berlioz del teatro durante más de 20 años. Su obra maestra, Les Troyens (Los troyanos), extensísima obra con libreto basado en Virgilio, jamás se interpretó completa en vida del compositor ya que en realidad es una tragédie lyrique escrita mucho tiempo después de que el gusto por el género quedara en el olvido.
 
El tema clásico, la música casta con una combinación de recitativo, arioso y aria, que nada extraño hubiera sido en Gluck, el uso de temas recurrentes en lugar de los Leitmotiven sinfónicos wagnerianos, los interludios atmosféricos como la caza real y la tormenta (reminiscentes de las sinfonías ilustradas de Rameau), en conjunto hacen de esta ópera una obra francesa par excellence. La falta de los momentos exaltados triviales característicos de la gran ópera fue la causa de su rechazo y no fue sino hasta el siglo XX que la obra alcanzó el sitio que verdaderamente merece.
 
La otra ópera de Berlioz, la encantadora comedia Béatrice et Bénédict (1862), no se ajustó a ninguno de los géneros franceses existentes; su estructura de números separados, algunos verdaderamente interesantes, se remonta a la década de 1830. No obstante, comenzaban a superarse los obstáculos. El propio Meyerbeer incursionó en la opéra comique en la década de 1850 con L'Étoile du Nord (La estrella del norte, 1854) y Dinorah (1859), escritas para cantantes notables (como Jenny Lind), y sus "números" concebidos a gran escala. Estas obras bien podrían enmarcarse dentro de la categoría de la "gran ópera con diálogo hablado", lo cual ayuda a comprender el extraño destino de varias óperas famosas de las décadas de 1860 y 1870. Gounod, por ejemplo, miembro de una generación que se alejaba de lo heroico y lo grandioso, compuso para el Théátre Lyrique Faust (1859) con diálogos hablados; para su presentación en Estrasburgo al año siguiente agregó recitativos y, para su llegada a la Ópera de París, además de recitativos había agregado también música de ballet. De tal manera, una obra compuesta dentro de la tradición de la opera comique, con números independientes, algunos de ellos relacionados distintivamente con la música de salón, se transformaba en una gran ópera (de acuerdo con lo que el título pudiera sugerir). Roméo et Juliette (1867) pasó por el mismo tratamiento.
 
Bizet, quien como todos los compositores franceses jóvenes tenía la ambición de abordar el género operístico, produjo Les Pécheurs de penes (Los pescadores de perlas, 1863) para el Théátre Lyrique, dentro del gusto oriental cuya moda impusieran las óperas de Félicien David. Su última ópera, Carmen, fue producida con diálogo hablado para la Opéra-Comique en 1875; para su reposición posterior en la Ópera de París, el compositor Ernest Guiraud (1837-1892) agregó recitativos a la obra. La influencia de Carmen fue mayor fuera de Francia que en el propio país, reflejándose definitivamente en los veristas italianos y sus argumentos de clase social baja con finales melodramáticos. Sus características realmente francesas (la ironía, la falta de sentimentalismo de la heroína, la claridad de la música pseudo-española) no fueron imitadas, excepto quizá por Chabrier.
 
Para 1880 Wagner era el último grito de la moda, cuando menos entre los intelectuales. Mientras la Ópera de París se rehusaba a producir cualquiera de sus obras recientes, la generación de compositores jóvenes las conoció sea a través de viajes a Alemania o del estudio de las partituras; sin embargo, ninguno de ellos logró captar su verdadero significado.
 
Se compusieron también óperas sobre temas nórdicos o célticos (bajo la influencia de Tristán), como Sigurd de Reyer (compuesta en 1885 después de estudiar los escritos de Wagner sobre el drama musical y no las obras en sí) y Le Roi d'Ys de Lalo (1888).
 
Aun cuando en estas obras aparecen temas recurrentes dentro de una estructura "sin secciones repetidas", el tratamiento sinfónico del Leitmotiv jamás se filtró en el estilo francés; en lugar de ello, el gusto del público se inclinó más por el estilo de opéra lyrique de Gounod, continuado por Ambroise Thomas y Massenet, quienes a menudo recurrieron a temas de novelas (de Werther a Manon) o, más ambiciosamente, de Shakespeare o de la Biblia. Con interés melódico, buena orquestación y cautivadoras, estas obras logran sin duda sus mejores momentos en las partes menos ambiciosas.
 
Esto es aplicable también a obras aisladas de otros compositores, como Les Contes d'Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1881) de Offenbach, opéra comique cuyo aparente lirismo está aderezado con tintes de ironía; como de costumbre, más adelante se le agregaron recitativos.
 
A la vuelta del siglo apareció una obra dentro de un estilo completamente diferente: Louise (1900) de Gustave Charpentier; aunque suele ser vista como una obra wagneriana, de hecho es más cercana a Puccini en cuanto a la historia de los bohemios y la costurera, mientras que su estructura ininterrumpida con temas recurrentes es típicamente francesa.
 
La siguiente obra maestra de la ópera francesa, Pelléas et Maisande (1902) de Debussy, aunque wagneriana en cuanto a técnica, denota un cambio radical de dirección y debe tratarse como una obra perteneciente al siglo XX.
 
 
 

LA ÓPERA DE MOZART


La compleja situación de la ópera durante la parte final del siglo XVIII se refleja en las óperas de Mozart, quien se desenvolvió en todos los géneros teatrales de la época y tuvo el talento para combinar elementos de todos ellos de tal manera que, aunque no es fácil categorizar sus obras con exactitud, la ópera se transformó en el tipo de experiencia abrumadora tan anhelada y planeada por sus fundadores.

Mozart compuso cinco opere serie; la primera en 1770, Mitridate, re di Ponto, y la última en 1791, La clemenza di Tito. Todas las escribió por encargo, dos para Milán y las otras para Salzburgo, Munich y Praga.

Todos los libretos excepto uno fueron de Metastasio o tomando su estilo y la cohesión musical gira en torno al aria. Los recitativos de Metastasio para La clemenza di Tito fueron abreviados por Caterino Mazzolá, quien adaptó el libreto para Mozart arreglando los tres actos originales a sólo dos y agregando ocho piezas concertadas.

Las óperas serias de Mozart se centran en las voces agudas, incluyen partes para castrato y arias para el lucimiento virtuoso; en general, hay un abandono del aria da capo y los largos ritornellos fueron más cortos en las últimas óperas. La única excepción apegada al plan original de Metastasio fue Idomeneo, obra maestra indiscutible de Mozart en el género de la opera seria que acusa un distintivo gusto gluckiano con buenos coros y espacio para piezas orquestales como la chacona, la marcha y la música de ballet. Mozart integra la obertura a la primera escena, emplea trombones para la escena del oráculo y escribe partes extensas para instrumentos solos a la manera de la symphonie concertante parisina. No obstante, predomina el estilo italiano, sobre todo en los conjuntos y en una o dos arias coloratura, especialmente para castrati.

Mozart compuso siete opere buffe entre 1768 y 1790 (además de dos inconclusas), todas dentro de la tradición del dramma giocoso de Goldoni. De éstas, dos se basaron en libretos ya existentes que otros compositores habían musicalizado recientemente y las demás tenían libretos escritos específicamente para él, con su propia participación activa en el proceso. Dos fueron compuestas por encargo directo y las otras para el público en general, además de las inconclusas que seguramente obedecieron a razones personales.

Ya desde La finta giardiniera (1774) los personajes aparecen divididos en parti serie (personajes serios de clase social alta) y parti buffe (personajes cómicos de clase baja) y las exigencias para las voces de registro agudo, y ocasionalmente los bajos, son tan grandes como en la ópera seria.

Los argumentos son predominantemente comedias sociales y, a pesar de que en ningún momento revelan abiertamente intenciones políticas o morales, esbozan comentarios importantes sobre las costumbres de la época.

La organización musical se centra más en los conjuntos que en las arias. Le nozze di Figaro (1786) tiene el mismo número de arias que de piezas concertadas. Estas piezas instrumentales, y en particular los finales, son más extensas, tienen escasas intervenciones corales y carecen de ballet, aunque demandan un tipo de baile informal. De los finales, dos son movimientos extensos con secciones múltiples y conclusiones rápidas en tonalidad mayor. En estas secciones la orquesta carga con la responsabilidad de mantener la continuidad en un estilo sinfónico, mientras que en otras interpreta piezas características.

En Don Giovanni (1787) la obertura se integra a la primera escena e inter-vienen trombones en la escena de la estatua, dos rasgos reminiscentes de Gluck. De tal manera, si bien predomina una actitud bulla más cercana a la vida real que en la ópera seria, todas estas óperas desarrollan elementos serios; por encima de todo, el descenso de la estatua a los infiernos en Don Giovanni, con música atemorizante, introduce un elemento sublime, casi religioso, que transporta al oyente mucho más allá de las actitudes amables convencionales de la opera bulla.

Mozart compuso cinco obras mayores en alemán a la manera del Singspiel, una quedó inconclusa, otra es una comedia sacra con música y otra más una "comedia" en un solo acto con números musicales. Las dos piezas de infancia tienen música simple dentro de la tradición de la opéra comique.

Las obras de madurez son comedias con un exótico color local (Zaide, 1779-1780; Die Entführung aus dem Serail, 1782) o bien con elementos mágicos (Die Zauberflöte, "La flauta mágica", 1791). Ninguna puede considerarse exclusivamente humorística; de hecho, La flauta mágica es una alegoría masónica que combina elementos de crítica social y creencias religiosas.

La diferenciación social entre la nobleza y las clases bajas forma también parte del argumento expresada en una música que abarca desde canciones estróficas simples para los sirvientes hasta arias elegantes para los príncipes y las damas nobles. La variedad musical es mucho mayor incluso que en la opera bulla convencional. En ella aparecen arias heroicas (como las de la reina de la noche en La flauta mágica), incluso con partes instrumentales concertadas (el aria "Martern aller Arten" de Constanza en Die Eniführung), cavatinas y finales bullo. La flauta mágica tiene elementos excepcionales: un preludio coral bachiano, una marcha secular de corte religioso y el aria al estilo himnódico de Sarastro, "O Isis und Osiris". La obertura no se integra a la primera escena, pero las fanfarrias iniciales reaparecen a lo largo de la ópera.

En las óperas de Mozart podemos comparar los tres géneros representativos de la época: opera seria, opera bulla y Singspiel. En los tres el compositor supo plasmar una expresividad seria con elementos intercambiables. Los géneros italianos denotaron mayor firmeza y prestigio y siguieron vigentes durante la mayor parte del siglo XIX; pero los géneros vernáculos, que en Mozart superaron la simple comedia vulgar, se abren a un tratamiento más serio (La flauta mágica pude considerarse el punto de partida para la tradición alemana de la ópera seria.)

Las óperas mozartianas abarcan temas religiosos y morales, de clases sociales, de contenido político, de sucesos heroicos y de la vida doméstica. La música varía desde lo más simple hasta lo extraordinariamente complejo, estableciendo estereotipos que ofrecen fluidez y adaptabilidad a las exigencias del tema. Mozart alcanzó así uno de los objetivos de los fundadores florentinos del género, "conmover al ser humano", aunque sin duda se habrían sorprendido de los medios que empleó para lograrlo.

Por todo esto las óperas de Mozart, además de sintetizar los logros operísticos anteriores, abrieron caminos que ejercerían enorme influencia en el futuro. La ópera italiana desarrolló el género de la opera bulla dentro de esta línea mozartiana a través del trabajo de Par y Rossini.


En Alemania, la moral ilustrada de La flauta mágica estimuló el desarrollo de un Singspiel más ambicioso. Sólo en Francia el impacto de Mozart tuvo poca resonancia, principalmente debido a un nacionalismo que se extendió rápidamente a través de la Revolución y del gobierno imperial de Napoleón.

 

LA MÚSICA CHECA Y ESLOVACA EN LOS SIGLOS XIX Y XX


Checoslovaquia (en checo y en eslovaco: Československo, Česko‑Slovensko) fue una república de Europa Central que existió de 1918 a 1992 (a excepción del periodo correspondiente a la Segunda Guerra Mundial, época en la que perteneció a Alemania). El 1 de enero de 1993 se escindió de común acuerdo y pacíficamente, volviendo a la situación histórica anterior, cuando fue fundada el 28 de octubre de 1918 como uno de los estados sucesores del Imperio austrohúngaro, dando de nuevo lugar a los dos países iniciales precedentes: la República Checa (o Chequia) y Eslovaquia. Ambos países forman parte de la Unión Europea desde 2004.
 
En los siglos XIX y XX, a los que nos vamos a referir, Checoslovaquia comprendía dos naciones unidas por su étnica y su lenguaje, pero separadas largo tiempo por su destino histórico. Bohemia y Moravia, país de cultura rica y antigua, sede de una tradición musical de las más fecundas de Europa, se opone a Eslovaquia, atrasada y semifeudal.
 
Por tanto, deberemos examinar separadamente la creación musical eslovaca que, por otra parte, no se remonta mucho más allá de principios de siglo.

Los predecesores de Smetana

En el siglo XVIII Bohemia mereció el nombre de «Conservatorio de Europa» que le otorgó Burney. Surgiendo de una sólida tradición popular, tanto folklórica como religiosa, numerosos creadores convirtieron el país en un plantel de músicos.
 
Como su patria era entonces una dependencia del Imperio de Austria, y su antigua capital de Praga una ciudad de provincia, estos artistas no encontraron salida para su talento y emigraron por toda Europa.
 
No entra en el marco de este estudio examinar la parte que tuvieron estos compositores en la elaboración del estilo clásico de Haydn y de Mozart. Es suficiente recordar que la escuela de Mannheim estaba formada casi enteramente por músicos checos (Jan Vaclav Stamic y su hijo Karel; Antonin Fils) o moravos (Xaver Frantisek Richter), en tanto que la dinastía de los Benda florecía en Berlín, después en Gotha, donde Jiri Benda creó el melodrama.
 
Durante este tiempo, Josef Myslivecek triunfaba en Italia como compositor de óperas, hasta el punto que se le dio el sobrenombre de «Il divino Boemo». Viena fue el centro de una emigración intensa, y maestros como Jan Krtitel Vanhal, Leopold Kozeluh, los hermanos Pavel y Antonin Vranicky o Frantisek Krommer-Kramar contribuyeron a dar carácter al clasicismo vienés en su apogeo.
 
Francia acogió primero a Antonin Kohout, al arpista J. B. Krumpholz, al virtuoso de trompa Vaclav Stich-Punto, después al pianista-compositor Jan-Ladislav Dusik (1760-1812), conocido entre los franceses con el nombre de Dussek, uno de los precursores del romanticismo en el piano.
 
Algunos creadores permanecieron en el país, organistas o maestros de capilla la mayor parte de ellos, tales como Frantisek-Xaver Brixi, J.F.N. Seger o Jan Jakub-Ryba. Frantisek-Xaver Dusek fue amigo y huésped de Mozart en Praga.

Bedřich Smetana

El terreno estaba preparado para un creador nacional de gran envergadura: éste fue Bedřich Smetana (1824-1884). La originalidad del movimiento nacional de la música checa está en haber podido fundarse en una larga y sólida tradición clásica. También el talento del joven Smetana, nacido en Litomysl, al este de Bohemia, pudo desarrollarse desde el principio gracias a la práctica de la obra de los grandes maestros.

 
Se convierte en un pianista virtuoso de primer orden, y sus obras de juventud consisten casi enteramente en danzas y miniaturas para el piano. En Praga oyó a Liszt (1840), después a Berlioz (1846), y se alineó muy pronto entre los defensores de la vanguardia musical. Desde entonces se unió a los movimientos de ideas nacionales y progresistas de la minoría intelectual checa de la época, a la que ni siquiera el fracaso de la revolución de 1848 pudo desanimar.
 
Sin embargo, el rigor de la represión austríaca condujo a Smetana a exiliarse durante cinco años a Góteborg, en Suecia (1856-1861). A su regreso al país, encontró una atmósfera más liberal, y se unió rápidamente a la vasta efervescencia nacionalista, coronada por la inauguración, en 1862, de un Teatro nacional checo provisional (ópera, ballet y comedia).
 
Desde entonces, la tarea de Smetana será la de crear un repertorio lírico checo. Varias intrigas sórdidas retrasarán tres años la creación de la ópera histórica Los brandeburgueses en Bohemia (1863). La resonancia de este estreno (5 de enero de 1866) fue sobrepasada todavía por la del estreno de la ópera cómica popular «La novia vendida», celebrado el 30 de mayo siguiente: ésta es la verdadera fecha del nacimiento de la música nacional checa; después de su estreno, la obra fue interpretada 2.500 veces en el Teatro Nacional de Praga.
 
Portavoz de su país, Smetana cantó el glorioso pasado legendario de Bohemia en sus grandiosos dramas líricos Dalibor (1867) y Libarse (1871). Esta última obra no vio encenderse las candilejas hasta 1881, con ocasión de la inauguración del Teatro Nacional, erigido por suscripción pública. En el intervalo, Smetana estrenó una ópera cómica de inspiración francesa, Las dos viudas (1874).
 
En octubre del mismo año, se volvió sordo súbitamente. Prosiguió valientemente, gracias a un trabajo creador encarnizado: entonces (1874-1879) da a la música checa el gran ciclo de poemas sinfónicos «Mi patria», seis obras maestras que cantan sucesivamente el pasado de Bohemia (I. «Vysehrad», y III. «Sarka»), sus bellezas naturales (II. «Vltava», mundialmente célebre bajo su nombre alemán de Moldau, y IV. «Prados y bosques de Bohemia»), finalmente las grandes horas de su historia (V. «Tabor», y VI. «Blanik»).
 
Después, Smetana volvió a la música lírica, dando una tras otra las óperas cómicas El beso (1876), El secreto (1878) y El muro del diablo (1882). Pero el exceso de trabajo y los sufrimientos físicos le hicieron perder finalmente la razón, y, como Schumann, se extinguió en una casa de salud.
 
En todos los géneros que ha abordado, Smetana ha logrado plenamente la creación de un repertorio nacional de valor. Sus ocho óperas se representan en los escenarios líricos checos, y algunas han franqueado las fronteras. Si el ejemplo de Liszt, de Berlioz y aún de Wagner, ha fecundado las grandes descripciones heroicas y legendarias, si las óperas cómicas encuentran la gracia, la vivacidad y el espíritu de Mozart, el lenguaje smetaniano no es por ello menos totalmente original.
 
El ciclo Mi patria (al que hay que unir los poemas sinfónicos compuestos en Suecia: Ricardo III, El campamento de Wallenstein, Hakon Jarl) se inscribe en la línea innovadora de la música de programa de Berlioz y de Liszt.
 
Smetana no se sintió muy atraído por la música pura, y sus tres grandes páginas de música de cámara: el trío con piano (1855) y los dos cuartetos de cuerda (1876 -De mi vida- y 1883), son de esencia autobiográfica.
 
Finalmente, es autor de numerosísimas piezas para piano, de un virtuosismo deslumbrante y de un refinamiento de lenguaje que permiten comparar la colección de las Polcas dantas checas (1878) a las obras de arte de Chopin.