LA ÓPERA FRANCESA EN EL SIGLO XIX

 
Uno de los efectos de la Revolución francesa de 1789 fue el aumento de la popularidad de la opéra comique. Bajo una narrativa más seria el género abordó temas políticos particularmente comunes en el estilo denominado ópera de rescate, como Léonore (1798) de Gaveaux, modelo para Fidelio de Beethoven y La Prise du pont de Lodi (1797) de Méhul.
 
La música conservó la división en números y la simplicidad melódica y armónica, pero la influencia italiana se filtró en las airs, con la introducción de roulades, mientras que los finales adquirieron la condensación o stretta característica de la opera bulla.
 
Bajo Napoleón como primer ministro y después como emperador, la tragédie lyrique se reafirmó: el repertorio al estilo gluckiano de la década de 1780 sobrevivió y, en 1807, el compositor italiano Spontini adoptó dicho estilo en La Vestale, conservando las actitudes clásicas y recurriendo a la melodía de corto aliento heredada del siglo XVIII, aunque aumentó el peso del espectáculo monumental mediante un tratamiento imaginativo de la gran orquesta.
 
La ópera cómica prosperó también durante la época de Napoleón. La década de 1820 fue particularmente fructífera en el campo de la opéra comique, con Auber y Boieldieu como sus exponentes principales. Auber, quien logró vivir de la ópera y compuso hasta 1871, estableció los parámetros principales del estilo que predominaría en Francia durante el siglo XIX. La tendencia hacia los argumentos románticos se vio impulsada en la década de 1820 al ponerse de moda Walter Scott y los temas históricos.
 
La música en sí no era particularmente romántica pero tenía una brillante orquestación. Las formas de air y romance adquirieron carácter de música de salón, con frases regulares y tiempos de danza. Los conjuntos, si bien algunas veces extensos, carecieron de interés contrapuntístico dejando poco espacio para la caracterización individual. No obstante, el resultado fue siempre placentero y en ocasiones vigoroso, con un repertorio conformado por obras populares como Le Comte Ory (1823) de Rossini, una encantadora opera buffa afrancesada de Paér, Le Maitre de chapelle (1821) y, más adelante, La Fille du régiment (1840) de Donizetti.
 
Rossini, quien para entonces era uno de los compositores predilectos de París, ejerció una importante influencia en la transformación de la ópera seria, primero con una revisión en cuatro actos (1827) de su opera-cum-oratorio en tres actos, Mosé in Egitto (1818), que había atraído por sus extensas escenas corales y sus momentos espectaculares, y después con Guillermo Tell (1829), evidentemente sobre un tema dentro de la línea revolucionaria tradicional. Esta última acusa elementos de la tragédie lyrique, como ballets, coros y ricos efectos orquestales junto con una obertura sorprendentemente original; contiene también óperas italianizadas dirigidas al gusto de un público que tenía acceso a la música extranjera más reciente en el Thatre Italien.
 
En el curso de un año, habían destacado los dos más grandes exponentes de la gran ópera (como se le deberá llamar de aquí en adelante, pues ha dejado de pertenecer al género de la tragedia lírica): Meyerbeer y su libretista Eugéne Scribe, quienes, con Robert le diable (Roberto el diablo, 1831) y después con Les Huguenots (Los hugonotes, 1836), crearon el arquetipo de un género que fascinaría a toda Europa y que, dentro de la producción personal de Meyerbeer, alcanzaría su máximo apogeo con L'Africa-Me (La africana, 1865).
 
La historia de Les Huguenots, aunque ingeniosamente resuelta, es secundaria a los efectos escénicos siempre extravagantes y sorprendentes: abundan escenas medievales, iglesias, multitudes, un torrente, coros de demonios, criptas y camposantos (algunos de ellos tomados de Weber).
 
La música refuerza magistralmente estos efectos con recursos orquestales audaces y en general muy bien logrados, se complementa con conjuntos para solistas y coro, y demanda para ambos aspectos voces distintas y de mayor peso que las desarrolladas dentro de la tradición italiana ornamentada.
 
Meyerbeer no destacó como melodista, pero fue quien inventó o desarrolló un tipo de escena en la que se oye inicialmente una "gran melodía", quizá primero a cargo de la orquesta, después cantada parcialmente por los solistas y por último en una versión coral culminante con vigoroso acompañamiento orquestal; este recurso se convertiría posteriormente en un rasgo predecible de la ópera del siglo XIX.
 
Don Carlos de Verdi marcó un hito en la gran ópera francesa (1867). La obra de Meyerbeer impuso una demanda de gran ópera que su lento método de trabajo no alcanzaba a satisfacer por completo. La tradición fue continuada por Halévy en La Juive (La judía, 1835) y por Berlioz en Benvenuto Cellini (1838), aunque esta última fue abucheada en la Ópera de París a pesar de su música vigorosa y la espléndida escena dramática en la que Cellini funde su estatua.
 
Este fracaso alejó a Berlioz del teatro durante más de 20 años. Su obra maestra, Les Troyens (Los troyanos), extensísima obra con libreto basado en Virgilio, jamás se interpretó completa en vida del compositor ya que en realidad es una tragédie lyrique escrita mucho tiempo después de que el gusto por el género quedara en el olvido.
 
El tema clásico, la música casta con una combinación de recitativo, arioso y aria, que nada extraño hubiera sido en Gluck, el uso de temas recurrentes en lugar de los Leitmotiven sinfónicos wagnerianos, los interludios atmosféricos como la caza real y la tormenta (reminiscentes de las sinfonías ilustradas de Rameau), en conjunto hacen de esta ópera una obra francesa par excellence. La falta de los momentos exaltados triviales característicos de la gran ópera fue la causa de su rechazo y no fue sino hasta el siglo XX que la obra alcanzó el sitio que verdaderamente merece.
 
La otra ópera de Berlioz, la encantadora comedia Béatrice et Bénédict (1862), no se ajustó a ninguno de los géneros franceses existentes; su estructura de números separados, algunos verdaderamente interesantes, se remonta a la década de 1830. No obstante, comenzaban a superarse los obstáculos. El propio Meyerbeer incursionó en la opéra comique en la década de 1850 con L'Étoile du Nord (La estrella del norte, 1854) y Dinorah (1859), escritas para cantantes notables (como Jenny Lind), y sus "números" concebidos a gran escala. Estas obras bien podrían enmarcarse dentro de la categoría de la "gran ópera con diálogo hablado", lo cual ayuda a comprender el extraño destino de varias óperas famosas de las décadas de 1860 y 1870. Gounod, por ejemplo, miembro de una generación que se alejaba de lo heroico y lo grandioso, compuso para el Théátre Lyrique Faust (1859) con diálogos hablados; para su presentación en Estrasburgo al año siguiente agregó recitativos y, para su llegada a la Ópera de París, además de recitativos había agregado también música de ballet. De tal manera, una obra compuesta dentro de la tradición de la opera comique, con números independientes, algunos de ellos relacionados distintivamente con la música de salón, se transformaba en una gran ópera (de acuerdo con lo que el título pudiera sugerir). Roméo et Juliette (1867) pasó por el mismo tratamiento.
 
Bizet, quien como todos los compositores franceses jóvenes tenía la ambición de abordar el género operístico, produjo Les Pécheurs de penes (Los pescadores de perlas, 1863) para el Théátre Lyrique, dentro del gusto oriental cuya moda impusieran las óperas de Félicien David. Su última ópera, Carmen, fue producida con diálogo hablado para la Opéra-Comique en 1875; para su reposición posterior en la Ópera de París, el compositor Ernest Guiraud (1837-1892) agregó recitativos a la obra. La influencia de Carmen fue mayor fuera de Francia que en el propio país, reflejándose definitivamente en los veristas italianos y sus argumentos de clase social baja con finales melodramáticos. Sus características realmente francesas (la ironía, la falta de sentimentalismo de la heroína, la claridad de la música pseudo-española) no fueron imitadas, excepto quizá por Chabrier.
 
Para 1880 Wagner era el último grito de la moda, cuando menos entre los intelectuales. Mientras la Ópera de París se rehusaba a producir cualquiera de sus obras recientes, la generación de compositores jóvenes las conoció sea a través de viajes a Alemania o del estudio de las partituras; sin embargo, ninguno de ellos logró captar su verdadero significado.
 
Se compusieron también óperas sobre temas nórdicos o célticos (bajo la influencia de Tristán), como Sigurd de Reyer (compuesta en 1885 después de estudiar los escritos de Wagner sobre el drama musical y no las obras en sí) y Le Roi d'Ys de Lalo (1888).
 
Aun cuando en estas obras aparecen temas recurrentes dentro de una estructura "sin secciones repetidas", el tratamiento sinfónico del Leitmotiv jamás se filtró en el estilo francés; en lugar de ello, el gusto del público se inclinó más por el estilo de opéra lyrique de Gounod, continuado por Ambroise Thomas y Massenet, quienes a menudo recurrieron a temas de novelas (de Werther a Manon) o, más ambiciosamente, de Shakespeare o de la Biblia. Con interés melódico, buena orquestación y cautivadoras, estas obras logran sin duda sus mejores momentos en las partes menos ambiciosas.
 
Esto es aplicable también a obras aisladas de otros compositores, como Les Contes d'Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1881) de Offenbach, opéra comique cuyo aparente lirismo está aderezado con tintes de ironía; como de costumbre, más adelante se le agregaron recitativos.
 
A la vuelta del siglo apareció una obra dentro de un estilo completamente diferente: Louise (1900) de Gustave Charpentier; aunque suele ser vista como una obra wagneriana, de hecho es más cercana a Puccini en cuanto a la historia de los bohemios y la costurera, mientras que su estructura ininterrumpida con temas recurrentes es típicamente francesa.
 
La siguiente obra maestra de la ópera francesa, Pelléas et Maisande (1902) de Debussy, aunque wagneriana en cuanto a técnica, denota un cambio radical de dirección y debe tratarse como una obra perteneciente al siglo XX.
 
 
 

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