MARÍA MALIBRAN


- París, 24 de enero de 1808

- Manchester, 23 de septiembre de 1836

Dotada de una bella voz de mezzosoprano, a la que había dado una considerable extensión, María Malibrán figura entre las grandes divas del mundo operístico, aquellas que más han fascinado a los auditorios por su poderoso temperamento y su febril dramatismo. Fue también una excelente pianista, así como autora de numerosos nocturnos, romances y chansonnettes, publicados en forma de álbum bajo el título de Derniéres pensées.

María Malibrán (nombre con el que se conoce en el mundo de la ópera a María Felicia García) era la hija mayor de Manuel García (1775-1832), destacado tenor, compositor de óperas y maestro de canto, entre cuyos discípulos figuran, además de María Felicia, sus hijos Manuel (1805-1906) y Pauline (1821-1910).
 
Manuel, conocido como Manuel Patricio Rodríguez (nombre original de la familia), llegó a ser un profesor de canto de enorme reputación y miembro de la Royal Academy of Music de Londres; autor de varios libros, se debe a él también la invención del laringoscopio.
 
Pauline (Pauline Viardot-García en su denominación artística) fue una admirable mezzosoprano, mundialmente célebre, y una aceptable compositora a quien Liszt dedicó algunas clases.
 
La severidad del magisterio que ejerció Manuel García sobre sus hijos dejó sus huellas en María Felicia, quien a los seis años cantó por primera vez en público, en Nápoles, la ópera de Paer Agnese.
 
Tras proseguir las fructuosas clases de canto paternas, a las que se sumaron las enseñanzas de solfeo impartidas por Augusto Panseron, la joven mezzosoprano debutó en Londres, en el King's Theatre, interpretando el papel de Rosina en Il barbiere di Siviglia, de Rossini, ópera que cantó pocos meses después en el Park Theatre de Nueva York, cuando formaba parte de la compañía de ópera fundada por su padre. Durante dos años consecutivos, la Malibrán se convirtió en la favorita del público, interpretando otras cuatro óperas de Rossini  (Tancredi, Otello, I turco in Italia y La Cenerentola), Don Giovanni, de Mozart, y las dos obras escritas por Manuel García especialmente para ella: L'amante astuto y La figlia dell'aria.
 
En 1827, tras su fugaz matrimonio con el comerciante francés Eugéne Malibrán, de quien se separó muy pronto, se instaló en París, alternando su residencia en la capital francesa con sus continuos viajes a Londres.
 
A partir de 1832 actuó en Italia, donde motivaron jubilosos aplausos sus interpretaciones de las óperas de Bellini I Capu-leti ed i Montecchi (Bolonia, 1832), La sonnambula (Bolonia, 1833) y Norma (Nápoles, 1834). Esta última protagonizó su debut, el 15 de mayo de 1834, en La Scala de Milán, teatro al que volvió al año siguiente para estrenar Maria Stuarda, de Donizetti.
 
Cabe mencionar también su versión inglesa de Fidelio, de Beethoven, interpretada en el Covent Garden de Londres en 1835.
 
Anulado su primer matrimonio, María Felicia se casó en 1836 con el violinista Charles de Bériot, tan sólo unos meses antes de su fallecimiento a raíz de un accidente que sufrió practicando la equitación, precisamente cuando estaba embarazada. Su muerte, a los veintiocho años, inspiró a Alfred de Musset su poema Stances.
 
Mujer de gran cultura y dotada de un excepcional talento para la música, María Malibrán, llegó a ser una de las cantantes más célebres de su tiempo, aun a pesar de su corta carrera, interrumpida trágicamente en plena juventud.
 
 
 

IGOR MARKEVITCH


- Kiev, 27 de julio de 1912 

- Antibes, 7 de marzo de 1983

La personalidad de Igor Markevitch, desarrollada en la doble vertiente de compositor y director de orquesta, es una de las más atrayentes de la música del siglo XX.
 
Desde su debut al frente del Concertgebouw de Amsterdam, dirigió la mayoría de las grandes orquestas europeas y algunas americanas, y desempeñó también una importante labor docente. A él se deben las primeras grabaciones de obras de músicos como Boulanger, Dallapiccola, Halffter, Milhaud y Mompou.

Aunque ruso de nacimiento, Igor Markevitch vivió poco tiempo en su país, ya que sus padres se instalaron en Vevey (Suiza) cuando contaba dos años. Allí empezó a estudiar piano con su padre y, posteriormente, con Paul Loyonnet.
 
Por recomendación de Alfred Cortot, en 1925 se trasladó a París, donde el gran pianista francés impartía clases en la Ecole Normale de Musique. Prosiguió sus estudios de piano en esta institución y, paralelamente, aprendió armonía y composición con Nadia Boulanger.
 
A raíz del interés que sus interpretaciones despertaron en Sergei Diaghilev, éste le encargó la composición de un concierto para piano, que fue estrenado, con Markevitch como solista, en el Covent Garden de Londres durante la última temporada de los Ballets Rusos, en 1929.
 
Poco tiempo después, escribió también para Diaghilev el ballet Rébus, que tardó en representarse debido al fallecimiento del empresario ruso. Markevitch, no obstante, aprovechó el material musical de esta obra para componer una cantata con texto de Jean Cocteau, la cual fue presentada en París en junio de 1930. Un año después se estrenó en la misma ciudad el ballet mencionado, cuyo éxito le valió a su autor el sobrenombre de Igor II (el primero era Igor Stravinski).
 
A este triunfo siguió el del ballet Icare, que, en opinión de Milhaud, significaba «un hito en la evolución de la música contemporánea».
 
Tras haber iniciado su carrera como director en la Concertgebouw Orchestra de Amsterdam, en 1934-1935 amplió sus conocimientos en este campo con el director de orquesta alemán Hermann Scherchen.
 
Al estallar la Segunda Guerra Mundial se instaló en Italia, donde adoptó la nacionalidad de este país, yen 1944 se convirtió en director musical del Maggio Musicale

Poseedor de una elemental afinidad con la música, Igor Markevitch consagró a dicho arte toda su vida en las tres facetas de compositor, profesor y director de orquesta, de cuya reputación como tal dan testimonio los importantes conjuntos que dirigió en el curso de su carrera.

A partir de entonces dedicó un mayor tiempo a la dirección y a la docencia, en detrimento de su labor compositiva, actuando al frente de orquestas como la Sinfónica de Estocolmo (1952-55), la Sinfónica de Montreal (1956-60), la Orquesta de los Concerts Lamoureux (1957-61), la Orquesta de la Radiotelevisión Española (1965-69) y la Orquesta de Montecarlo.
 
También se distinguió como reputado profesor de dirección de orquesta, impartiendo clases en el Mozarteum de Salzburg (1948-56), en México (1957-58), en el Conservatorio de Moscú (1963), en Madrid (1965- 69) y en Montecarlo desde 1969.
 
 
 

¿QUE ES UNA MARCHA MUSICAL?


Se conoce por marcha la pieza musical de ritmo marcado y a menudo repetitivo, en la que se incluyen frases melódicas de ejecución más bien simple, aunque muy efectivas dentro de los actos para los que suele estar destinada aquélla: procesiones de carácter religioso, desfiles militares, etcétera.

Desde el siglo XVII, momento en el que Lully introdujo la marcha en los espectáculos de ópera y ballet, numerosos compositores han dedicado brillantes páginas a este tipo de composición.

Cuando en el siglo XVI se escribieron las primeras piezas musicales que, por su carácter marcial, eran destinadas a empresas militares, fue adoptado el nombre de battaglie o batallas para calificar este tipo de música precursora de la marcha tal como la conocemos hoy.


Ya en aquel entonces, las batallas o futuras marchas gozaban, no obstante, de una estructura melódica y rítmica prácticamente análoga, de tal modo que el paso de la una a la otra no ocasionó ningún cambio interno importante. Así, es común hallar ambos apelativos en las obras de un mismo compositor, como es el caso del inglés William Byrd con su battaglia titulada My ladye nevells booke y su The march of footemen.

En los inicios del siglo XVII, la battaglia dio paso de modo definitivo a la marcha, alcanzando precisamente durante este período uno de sus momentos más brillantes y fecundos.

En Francia —acaso el país donde tomó mayor fuerza—, Jean Baptiste Lully, el compositor de la corte de Luis XIV, protagonizó un primordial episodio para la evolución de la marcha —cuya repercusión se hizo sentir en el resto de Europa—, al incluir esta pieza dentro de la ópera y posteriormente en el ballet, dándole en ambos espectáculos un puesto preponderante. A partir de entonces, la marcha pasó a formar parte del repertorio clásico, adoptando una estructura no menos clásica, con una primera sección dividida en dos partes, una célula central de carácter más melódico que la inicial (denominada trío) y, por último, una reexposición de la melodía que encabeza la pieza.

Dicho esquema respondía a un patrón bien específico, que había cobrado cierta relevancia en esta época, el minueto, y que en el caso de la marcha era sustentado por un conjunto instrumental constituido principalmente por potentes instrumentos de viento (bombardas, sacabuches, chirimías, etc.), capaces de hacer oír sus sonidos al aire libre.

Además de Lully, André Philidor y Francois Couperin, más tarde escribieron música de este tipo otros compositores, como Gluck o Haendel.

Pocos años más tarde, diversos autores del período clásico empezaron a cultivar esta pieza de carácter marcial desde Haydn y Mozart (en la «Marcha de los sacerdotes» de La flauta mágica) hasta Beethoven (en la Sinfonía «Heroica»), todos ellos respetando en mayor o en menor medida los rasgos que configuran una marcha, entre los que destaca el tipo de ritmo, que, por la característica dinámica, a menudo pomposa, de las manifestaciones a que se destina, exige siempre un compás binario, como 2/4, 4/4, 6/8, 12/8, etc.

Con la llegada del Romanticismo, la marcha sufrió una serie de alteraciones, sobre todo en lo que se refiere a la comprensión global de la pieza, y adquirió interpretaciones muy variadas. Aparecieron en este período los distintos tipos o subdivisiones de la marcha según su función, origen o carácter; así, adquirieron notoriedad un nutrido número de piezas bajo epígrafes de la más diversa índole, algunos de los cuales guardaban poca relación con el significado originario de la marcha.

Surgieron las marchas fúnebres (con célebres ejemplos en el tercer movimiento de la Sonata en si bemol menor, Op. 35, de Chopin, o en el tercer acto de la ópera de Wagner El ocaso de los dioses), las marchas nupciales (como la de El sueño de una noche de verano, de Mendelssohn, o la del segundo acto de Lohengrin, de Wagner), así como una interminable lista de marchas de carácter nacionalista o regionalista, que, como ya hemos señalado, en muchas ocasiones tan sólo conservaban de la marcha el calificativo. Tal es el caso de algunas marchas húngaras, eslavas, turcas, escocesas, etc.

Paralelamente al desarrollo de la marcha en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX, en el que tuvieron un destacado papel compositores corno Berlioz, Meyerbeer o Verdi, surgió un importante movimiento musical reivindicativo de los repertorios de carácter militar, creándose para este efecto numerosas bandas que desempeñarían una notable labor antes y después de la Primera Guerra Mundial en toda Europa y en Estados Unidos; precisamente de este último país surgió la que obtuvo y otorgó un mayor impulso a los restantes, nos referimos, claro está, a la banda creada por el norteamericano John Philip Sousa (1854-1932) en 1892.

A este hecho se atribuye que a partir de la segunda mitad de nuestro siglo, y más concretamente tras la Segunda Guerra Mundial, la marcha se viera relega da casi por completo al repertorio de la banda militar, puesto que, a diferencia de los compositores del primer tercio de nuestro siglo (como Debussy, Stravinski, Shostakovich, Prokofie Bartók o Webern), los autores contemporáneos escasamente han empleado, salvo contadas excepcione esta música de tipo marcial.