LUIGI NONO


Destacado compositor e intelectual, Nono ha sido el músico más relevante de la música italiana contemporánea. Su lenguaje musical, impregnado de técnicas vanguardistas, está muy influenciado por su compromiso político con el partido comunista italiano. Recorrió muchos países de Europa y América del Sur impartiendo cursos de música y ofreciendo conferencias.
Venecia, 29 de enero de 1924
Venecia, 8 de Mayo de 1990 

 
Nacido en una ciudad con gran tradición artística, pronto se sintió atraído por la música. En 1941 ingresó en el Conservatorio de Venecia, donde estudió composición con Gian Francesco Malipiero, quien le puso al corriente de los estilos compositivos que abarcan desde el Renacimiento hasta la segunda Escuela de Viena. Paralelamente, recibió clases de derecho en la Universidad de Padua, licenciándose en 1946.


Después de su graduación, prosiguió los estudios musicales, primero con Bruno Maderna, con quien estudió armonía y contrapunto, y más tarde con Hermann Scherchen. 

 
El compromiso político de Nono, que tanta influencia ha ejercido en su obra, data de finales de la Segunda Guerra Mundial, época en la que el compositor empezó a participar en la Resistencia italiana. Más tarde se afilió al partido comunista italiano y en 1975 fue elegido miembro del Comité Central.

Desde sus inicios como compositor, adoptó el método ideado por Schónberg de doce tonos. Nono tenía una profunda devoción por este compositor alemán y en 1955 se casó con la hija de éste, Nuria, a quien había conocido el año anterior en Hamburgo.
El primer país que reconoció la música del compositor fue Alemania, donde Scherchen hizo la presentación sus Variazioni canoniche (Darmstat, 1950), lo cual significó su consagración como compositor.
A partir 1954 y hasta 1960, con la colaboración del ingeniero de sonido Marir Zuccheri, Nono exploró el mundo de los medios electrónicos en un estudio de radio en Milán. Por estos año empezó a impartir cursos y a dar conferencias por todo el mundo.
Su catálogo de obras suele dividirse en música escrita para escena y en obras instrumentales o vocales que utilizan, o no, medios electrónicos. 
En el primer apartado destacan su ópera Intolleranza (1960), comprometida pieza que constituye una protesta contra las políticas imperialistas y las injusticias sociales y que incluye textos de Brecht, Éluard, Sartre y Mayakovski, y la acción escénica Al gran sole canco d'amore (1975).
Entre sus obra escritas sin medios electrónicos debemos mencionar: Epitaffio per Federico García Lorca (1951-53), para narrador, coro y orquesta, La victoire de Guernica (1954), para coro y orquesta, Il canto sospeso (1955-56), para solistas, coro y orquesta, Canciones a Guiomar (1962-63), para soprano, voces femeninas y conjunto instrumental, y Io, frammento dal Prometeo (1981), para tres sopranos, coro y conjunto instrumental.
De entre sus obras electrónicas merecen una cita La fabbrica iluminata (1964), Musica-manifesto n.° 1 (1968-69), Y entonces comprendió (1969-70) y Como una ola de fuerza (1971-72).


CARL ORFF


Carl Orff pasará sin duda a la historia de la música como uno de los compositores más populares y aplaudidos del siglo XX por su música directa, sencilla y, en definitiva, sensualmente vital.


Carmina Burana, su obra más conocida, ha encontrado amplio eco en el público poco adicto a los conciertos de música clásica y ha sido utilizada parcialmente en producciones cinematográficas. 

 
Poseedor de un sabio concepto del ritmo, Orff se hizo también célebre por la publicación de su método de enseñanza musical para niños y como profesor de instrumentos de percusión de épocas y países distintos.

Munich. 10 de julio de 1895

Munich, 29 de marzo de 1982

Perteneciente a una antigua familia militar de Baviera, Carl Orff estudió desde muy joven piano, órgano y violoncelo en la Academia de Música de Munich, donde casi cincuenta años más tarde sería nombrado profesor de composición. Durante su época de estudiante, y hasta que se graduó en 1914, compuso sus primeras obras, influidas sucesivamente por Debussy, Schónberg, Strauss y Pfitzner.


Meses después de abandonar la Academia fue nombrado director de orquesta del Kammerspiele de Munich, cargo que mantuvo hasta 1917, en que fue llamado a filas por el ejército alemán.

Durante los dos años siguientes dirigió el Teatro Nacional de Mannheim y el de Darmstadt. Tras instalarse de nuevo en Munich, en 1920 estudió composición (hasta la fecha había sido un autodidacta) con Heinrich Kaminski y empezó a interesarse por la música antigua, lo cual le llevaría a realizar arreglos de obras de Monteverdi (publicadas en su forma definitiva en 1940). Esta atención a los antiguos acabó siendo la base de su obra musical, caracterizada por un estilo fuertemente rítmico. 

 
En 1924 fundó en Munich, con Dorothee Günther, una escuela de gimnasia rítmica y danza clásica, donde el compositor hallaría un abonado campo de experiencia para estudiar las relaciones entre el movimiento y la música. A partir de estas investigaciones escribió un método de enseñanza musical para niños, el Orff-Schulwerk (1930-35; revisado, 1950-54), en el que figuraban una serie de ejercicios musicales, los cuales serían adoptados en casi todo el mundo. 
Entre 1930 y 1933 fue director de la Sociedad Bach de Munich, para la que hizo varios arreglos de música antigua. Durante este período compuso diversas cantatas y piezas de música instrumental de las que más tarde renegaría.
Su primer gran triunfo lo obtuvo con el oratorio escénico Carmina Burana (Poemas de Beuem), cuyo estreno tuvo lugar en Frankfurt, en 1937. Para su composición, Orff se basó en una colección de poemas goliardescos de los siglos XII y XIII hallada en 1803 en el monasterio de Benediktbeuern, en la alta Baviera (Burana es el nombre latino de la localidad). La antigüedad de los textos llevó al compositor a utilizar en la estructura musical formas arcaicas y recursos efectistas que han convertido la obra en una pieza polémica.
La producción musical de Orff está en su mayor parte destinada a la escena. Entre sus obras destaca su trilogía Trionfi, formada por la ya citada Carmina Burana, Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite, así como las óperas Der Mond (La Luna), Antigonae y 0edipus der Tyrann, esta última dedicada por el autor a la Universidad de Tubinga, en agradecimiento a su nombramiento como doctor honoris causa en 1955.
En 1972, la Universidad de Munich le otorgó también este título. Fue así mismo un miembro destacado de la Academia de Bellas Artes de Baviera.

EL TÉRMINO MUSICAL ÓRGANUM



Órganum es un término musical que fue empleado durante la Edad Media para referirse a una técnica de composición vocal surgida en los albores del siglo IX, y que perduró hasta el siglo XIII considerándose hoy día como una de las primeras formas de polifonía. Se hallan las mejores muestras de órganum en manuscritos de España, Alemania y muy particularmente de Francia, cuya escuela de Notre-Dame alcanzó las más altas cotas de refinamiento estilístico. 
  
Perteneciente a la segunda mitad del siglo IX es el manuscrito denominado Musica enchiriadis, en el cual se encuentran reunidas las principales leyes teóricas en la elaboración del órganum (sin contar, claro está, con los posteriores tratados sobre dicha técnica escritos por Johannes de Garlandia, Guido d'Arezzo o Johannes de Muris).
Gracias a estas fuentes ha sido posible deducir el modo en que se componía esta forma primigenia de polifonía, consistente, a grandes rasgos, en elaborar a partir de una melodía litúrgica fundamental, a la que se denominaba vox principalis o tenor, y que procedía del repertorio tradicional litúrgico (es decir, del canto gregoriano), otra melodía de creación propia denominada vox organalis, cuyo desarrollo se realizaba de modo paralelo, esto es, colocando la nueva voz a una distancia interválica determinada (un intervalo de 4ª o de 5ª por lo general) de la vox principales.
Este tipo de órganum, denominado paralelo, se distinguía del llamado órganum convergente, en que el desarrollo de la vox organalis alcanzaba una distancia interválica de una 4ª con respecto a la voz principal a la mitad de la frase musical y no antes, finalizando ambas voces al unísono, mientras que en el órganum paralelo, la vox organalis se separaba de la principal mediante una distancia fija (en el ejemplo anterior, de una quinta).

Ambas formas de órganum tuvieron una gran repercusión entre los años 900 y 1050, y así lo demuestran los diferentes tratados de órganum de París, Milán, Colonia y Bamberg, entre otros. 

 
Además, se empleaban también otras modalidades en las que la vox organalis se hallaba a distancia de 2ª o de 3ª, aunque estas formas fueron menos comunes. Sin embargo, a partir del año 1050 comenzaron a aparecer las primeras muestras de un órganum más libre en las que se realizaba una especie de movimiento contrario, de tal modo que siempre que la vox principalis realizaba un movimiento melódico ascendente, se producía una nota descendente en la vox organalis y viceversa, sucediendo en ocasiones que ambas voces se entrecruzaban. De esta clase de órganum, denominado libre o contrario, se guardan diversos ejemplos en los manuscritos de órganum de Milán y Chartres.

Posteriormente, a mediados del siglo XII, surgió la forma que, junto con el tardío órganum mesurado de la escuela francesa, gozó de mayor difusión en la historia de este género musical. Nos referimos al órganum melismático, denominado así debido al desarrollo de grandes melismas (serie de notas cantadas sobre una misma vocal) que embellecían la vox organalis, apoyándose en una austera vox principalis compuesta por unas pocas notas sostenidas, de gran duración.

De este tipo de órganum se conserva en España el más bello ejemplo en el llamado Codex Callixtinus de Santiago de Compostela, en el cual se encuentra reflejada esta técnica de composición en un singular número de piezas de exquisita y sobria factura.
Fue a partir de la aparición de esta nueva forma cuando comenzó a denominarse discanto a los tipos de órganum escritos en movimiento contrario y paralelo. Así, en el siglo XIII, la escuela de Notre-Dame empezó a alternar la forma órganum con el estilo o forma discantus, y se crearon las primeras composiciones de órganum mesurado a dos, tres y cuatro voces (órganum duplum, triplum y quadruplum respectivamente), de las cuales fueron maestros Léonin (con múltiples ejemplos en su Magnus liber organi) y Pérotin. De la gran sutileza estilística alcanzada por ellos surgió la polifonía, que progresivamente se impuso como forma principal de composición en posteriores siglos, con la consiguiente desaparición del órganum.


LA MÚSICA DE OCEANÍA


En el presente artículo se tratan, por un lado, las músicas pertenecientes a los pueblos de las islas del Pacífico (Melanesia, Polinesia y Micronesia), cuyo tesoro musical proviene de ancestrales ritos y ceremonias religiosas, algunas de las cuales todavía se ejecutan en la actualidad; por otro lado, se examinan las músicas del continente australiano, tanto desde el punto de vista etnológico como dentro del panorama histórico de la música occidental. 

 
Oceanía comprende una gran variedad de grupos étnicos apiñados en un sinfín de pequeñas islas que durante el siglo XVIII fueron bautizadas por los colonos y cartógrafos occidentales con los nombres de Melanesia, Polinesia y Micronesia.
Melanesia, situada al nordeste de Australia, comprende las islas más grandes de todo el continente (Papúa y Nueva Caledonia) y ofrece múltiples contrastes étnicos (se hablan más de 700 lenguas diferentes).
Las danzas tradicionales de los distintos pueblos que la constituyen son una de las principales formas de expresión musical, distinguiéndose por el conjunto de movimientos de carácter repetitivo, ejecutados en grupo y en sentido circular.
La música vocal, fundamentalmente monofónica, es cantada al unísono o en octavas, y sus melodías son embellecidas con ricos melismas. En las islas Fidji y Salomón se encuentran, no obstante, numerosas muestras de música polifónica, compuesta por reputados compositores nativos, que a su vez se encargan de renovar el repertorio.
La música instrumental, menos frecuente, está construida predominantemente en base a escalas pentatónicas o tritónicas.
Desde el punto de vista organológico, Melanesia cuenta con diferentes flautas de Pan, tañidas en conjunto o individualmente, y con instrumentos de percusión, como el garamut de Nueva Guinea. 

 
Polinesia abarca el área más extensa de todo el conjunto de las islas; situada al este de Melanesia y de Australia, comprende, además de Nueva Zelanda y Hawai, la Polinesia francesa y Samoa. Las danzas rituales, a diferencia de las creadas en Melanesia, son ejecutadas casi sin desplazamiento por parte de los danzantes, pero inciden en mayor medida en la expresividad de manos y brazos, como en el caso del célebre baile de Hawai denominado hula.
La música de Polinesia es primordialmente vocal, siendo de gran importancia el tipo de texto cantado (en su mayoría poemas), determinante del estilo rítmico y melódico de cada pieza. Los instrumentos que gozan de mayor popularidad son los de percusión, como el tambor cilíndrico o pahu, y otras variantes como el tini o el puniu, así como las distintas flautas de bambú (entre ellas el ohe hano ihu), algún tipo de trompeta, caracolas, y el célebre instrumento introducido por los portugueses en Hawai a finales del siglo XIX, el ukelele (especie de guitarra pequeña).
Micronesia, situada al norte de Melanesia, comprende entre otras las islas Carolinas, Gilbert y Marshall, sumando un total de 2.000 pequeñas islas y casi 15 lenguas. De los tres grandes grupos de islas del Pacífico, es en Micronesia donde poesía, danza y música se hallan más íntimamente ligadas.
Las danzas son ejecutadas por bailarines que se colocan formando hileras, logrando, a pesar de estar sentados, una excepcional compenetración entre el movimiento de sus miembros, la expresividad de su lírica y la sobriedad de su música. Ésta, primordialmente vocal y monofónica, tiene una reducida extensión de desarrollo melódico (apenas una tercera) y excepcionalmente emplea una construcción polifónica rudimentaria en base a octavas paralelas. Aunque la variedad de instrumentos empleados es más limitada que en los anteriores grupos de islas, cabe mencionar sus flautas nasales (una variedad del birimbao), los tambores cilíndricos y otros instrumentos de percusión.
La música tradicional de Australia, es decir, la perteneciente a los grupos étnicos nativos de este territorio, comparte gran número de características comunes a las de las músicas de las islas, aunque presenta también notables rasgos específicos.
Transmitida oralmente, la escasa variedad de sonidos que los instrumentos musicales de los aborígenes australianos eran capaces de producir hizo que la desarrollara una técnica interpretativa propia, con el fin de ornamental la parca riqueza armónica proporcionada por sus acompañantes. Así, encontramos piezas ejecutadas con refinados falsetes y, a la vez, amargos lamentos interpretados al son de complejas estructuras rítmicas, monofónicas y, con mayor asiduidad, polifónicas; la melodía era fundamentalmente pentatónica y en ocasiones heptatónica. Sus instrumentos eran básicamente percutidos, aunque destaca un instrumento de viento de peculiar sonoridad: el didjeridu.
La riqueza de timbres y formas musicales autóctonas se conservó intacta hasta comienzos de nuestro siglo; sin embargo, ya en los inicios del siglo XIX empezaron a despuntar las primeras manifestaciones musicales europeas en Sidney y Melbourne.
Isaac Nath (1792-1864) fue el iniciador de algunas de las más prestigiosas sociedades musicales del país, que posteriormente darían como resultado la Philharmonic Society de Sidney. En los primeros años del presente siglo crearon los primeros conservatorio las primeras formaciones orquestales, las cuales se fueron repartiendo poco a poco por toda la nación (incluida Nueva Zelanda), hasta llegar a tener cada ciudad una orquesta. Entre ellas destacan las de Sidney Canberra, Queensland, Brisbane y Hobart.
De los diferentes conservatorios de las ciudades surgieron numerosos compositores, algunos de ellos con pleno carácter autóctono, como Hutchens, Douglas, Antill, Banks, Meale, Werder y Sutherland, entre otros.

EL MUSIC-HALL


Compuesta de los vocablos ingleses music (música) y hall (salón), la expresión music-hall, cuyo uso generalizado data del primer cuarto del siglo XX, se aplicó al principio a un determinado tipo de establecimientos, mezcla de local de consumición y teatro, en los que, sobre un escenario, se exhibían una serie de espectáculos variados, acompañados en general por una pequeña orquesta, y en los que la canción constituía una de las atracciones más significativas. Esta acepción, sin embargo, pasó de ser una referencia del lugar para asociarse más comúnmente con el género mismo del espectáculo. 

 
Se cuenta como anecdótico comienzo de los futuros locales de music-hall la exclusión de los órganos de las iglesias y su compra por parte de los taberneros, allá en el puritano siglo XVII inglés.
Existen textos y testigos de tamaña incongruencia. Dichas tabernas, a la vez que proporcionaban entretenimiento musical popular, resultaban rentables, puesto que se derivaban grandes ganancias debido a la venta de comida y bebida durante las representaciones. Esto favoreció su rápida expansión, y así, en el siglo XVIII, ya eran lugares corrientes de diversión.
La prohibición de representar piezas dramáticas en los salones de Londres sin patente real (ley derogada en 1843 por presiones «literarias») no hizo más que contribuir a la separación entre el teatro y esta clase de music-halls primitivos (llamados entonces saloons theatres).
El gran público, sin embargo, tomó partido por estos últimos, dado que en ellos le era lícito fumar, comer y beber mientras contemplaban sus un tanto procaces actuaciones.
Paralelamente, en el París del siglo XVIII sucedía algo parecido. Durante el siglo XIX los bares y tabernas con escenario aumentaron en número y mejoraron de calidad, lo que llevó a la creación de nuevos tipos de locales, los cafés-cantantes y los cafés-conciertos, con innovaciones en la economía y en el espectáculo (pago de entrada, números emparentados con el circo, etc.).
En 1848, el «animador» inglés Charles Morton dio un impulso definitivo a tales locales con la fórmula artística (cantantes, artistas y números de circo, ballets, revista) de su Tavern St. George y, sobre todo, de su Canterbury Hall (con capacidad para 1.500 personas).
La eclosión del género alcanzó su punto culminante hacia finales del siglo XIX y albores del XX. Poco antes, ya habían abierto sus puertas míticos music-halls de pomposa decoración, camareros uniformados y «astros» y «estrellas» por doquier. 

 
Citemos, entre otros, el Empire, el Oxford, el Alhambra, el Tivoli o el Metropolitan en Londres, así como el Ba-ta-clan, Eldorado, La Gaité, el Folies Bergére, el Casino de París o el Moulin Rouge en la capital francesa.
No obstante, fue el Olympia de París (1892) el primero en otorgarse propiamente el nombre de music-hall. A la par, Alemania con sus kabarets de Berlín, y Rusia, Italia o España con su picaresco y malicioso «género ínfimo», desarrollaron también sus respectivos music-halls, siguiendo los modelos clásicos, pero con los matices propios de sus particulares tradiciones.
Así ocurrió también en Estados Unidos, donde los llamados burlesques, los minstrel shows de artistas negros, o los singins waiters fueron espectáculos de gran originalidad, predecesores de aquellos que a partir de 1907 montaría Florence Ziegfeld, creador de las Ziegfeld Follies, o el gran «animador» Charles B. Cochran, bien en grandes salones, bien en giras a través de los diversos estados de la Unión. En todas partes se vivía la belle époque.
Mas luego vino la Primera Guerra Mundial y tras ella los últimos esplendores, que se alargaron durante los «años veinte» hasta que la filmación de la primera película hablada El cantante de jazz, con el astro del music-hall Al Jolson como protagonista, anunció el declive de este género, que más tarde confirmarían la radio, el disco y la televisión.
A partir entonces, el music-hall sólo será un dorado recuerdo.

Variedades, revista y música
El music-hall en su puesta en escénica era esencialmente una agrupación elementos artísticos de procedencia muy diversa. En él tenían cabida toda las formas del espectáculo, divididas en dos grandes apartados: uno, asociado a la música (orquesta, tours de chant, variantes musicales, danza, ballets); el otro, identificado con el teatro más bien marginal (sketch, pantomima, números circenses de clowns, gimnastas, magos o toda la corte de «fenómenos» de orden físico o mental, etc.)
Pero a medida que se fue superando el estilo de los cafés conciertos o cafés cantantes apareció un elemento exclusivo generado por la propia forma del espectáculo: la revista.
Su razón primordial se debió a la importancia adquirida por la mujer sobre el escenario. Los números de los coros de las girls (chicas) de escaso atuendo entre juegos de luz color, y sobre fantásticos tablados, fueron cada vez más celebrados, así como la tendencia a destacar la estrella más rutilante, que acabaría por convertirse en la vedette o star, con derecho a números propios, en grupo o en solitario.
El hecho de que en los grandes music-halls históricos, por circunstancias varias, se impusieran las revistas, quedando en segundo plano las variedades, hizo que la imagen que fue consolidándose del programa de music-hall girara en torno a las figuras femeninas, cuyo componente erótico ya nadie trataba de solapar.
De la lista posible de las grandes figuras del género destacan por su popularidad nombres como Thérésa, Mistinguett, Josephine Baker, Jeanne Aubert, Yvette Guilbert, Nora Bayer, Sophie Tucker, Gracie Field, Mari Lloyd y, en España, la Bella Otero, Raquel Meller, la Fornarina o Pastora Imperio. Entre los varones figuran Maurice Chevalier, Marx Dearly, Al Jolson, Boby Clark, Eddie Cantor, Fred Astaire o Tino Rossi, así como, en variedades, Little Tich, Don Leno, Grock o Rastel.

Con respecto a la propia música del music-hall, no hay duda de que el director de orquesta constituía una pieza clave, ya que solía ser también el compositor de esas canciones, ritmos y melodías que acababan por tararearse a la salida del local. Sirvan como ejemplos dispares de ello el French can-can o La violetera.

Tal vez el más popular de estos directores fuera Dmitri Tiomkin, quien lo había sido de music-hall antes de ser aclamado luego por su música para el cine.

El jazz es otro ejemplo claro de este tipo de música que, sin ser creada por el music-hall, se difundió a través de dicho medio (recordemos el jazz sinfónico de Jack Hylton o a intérpretes como Louis Armstrong, Sidney Bechet y Duke Ellington); lo mismo cabe decir de las grandes orquestas de tango (Pizarro o Bianco-Bachicha), que deben su éxito al music-hall.

Así mismo, se sabe que éste ha inspirado algunas obras de compositores de música clásica, de las que cabe citar: General Lavine, perteneciente al segundo libro de los Préludes para piano, de Claude Debussy; Impressions de music-hall, de Gabriel Pierné; Petrushka, de Igor Stravinski; Parade, de Erik Satie; Polca del equilibrista, de Manuel Blancafort; Les forains, de Henri Sauguet, y la música de Georges Auric para la película Moulin Rouge, de John Huston (1952).

Por último, vaya desde aquí un recuerdo a la Gran Vía y la calle de Alcalá de Madrid, junto con el Paralelo de Barcelona, tres arterias de la divertida historia del music-hall en España, en las que la bailarina «de postín» o la tonadillera de turno amenizaron un tiempo excitante y prolífico de nuestra cultura, finalmente terminado en la guerra civil.



LA MUSICA NAVIDEÑA


Se incluyen bajo este epígrafe las piezas musicales, generalmente de carácter popular, destinadas a conmemorar el nacimiento de Cristo.

La tradición de cantar durante las fiestas navideñas se remonta a los primeros años del cristianismo, en los que empezaron a reunirse grupos de fieles para entonar cánticos de devoción. Dicha tradición alcanzó gran predicamento durante los siglos XVI y XVII en toda Europa. Debido a ello, muchas de estas piezas fueron recopiladas e impresas en forma de antologías o colecciones. 

 
Entre los siglos IX y XIII se difundieron numerosas piezas (la mayor parte de ellas escritas en latín, la lengua culta por excelencia) cuyo objetivo principal era la celebración del nacimiento de Cristo; no obstante, con posterioridad empezaron a escribirse los textos de estas piezas vocales navideñas en lengua vernácula; ejemplo de ello son los cantos de origen galo Celebrons la naissance-Nostri Salvatoris o In dulci jubilo (cuyo texto sigue en francés), entre otros muchos. 


En el siglo XIV aparecieron las primeras muestras de canciones polifónicas de carácter navideño, en las que se especializó el trovador francés Adam de la Halle (prototipo de ellas es su célebre Dieus en cheste maison), siendo ampliamente cultivado este género en la mayoría de las cortes europeas, a excepción de la de Flandes.

A partir de la segunda mitad del siglo XV se aprecia un enorme incremento en el número de composiciones de este tipo, a juzgar por la gran cantidad de ellas que nos han llegado. Hasta tal punto fueron abundantes, que los copistas e impresores se vieron obligados a reunirlas en forma de volúmenes, surgiendo, de este modo, las primeras antologías de música escrita específicamente para la Navidad.
Durante este mismo período se interpretaron por primera vez los cánticos navideños en el transcurso de las celebraciones litúrgicas y, excepcionalmente, dentro de la propia Iglesia, costumbre ésta que se ha perpetuado hasta nuestros días. 

 
En España, la forma denominada villancico fue la que reprodujo de manera más fiel el espíritu navideño de la época, si bien este vocablo originalmente se asoció a una composición de carácter profano (de «villano», campesino), desarrollándose posteriormente a partir de su estructura el villancico religioso, paralelo del madrigal sacro.
Cultivado profusamente por los compositores españoles de los siglos XVI y XVII, el villancico logró satisfacer el fervor popular mediante delicadas piezas vocales de inigualable brillantez y sensibilidad estilísticas.
Los más prestigiosos autores del Siglo de Oro hispánico escribieron un sinfín de ellos, a cuál más exquisito, que no admiten parangón con otros ejemplos producidos en el resto de Europa.
En colecciones como las contenidas en los Cancioneros de Palacio, Medinaceli o Uppsala, los villancicos escritos por Juan Vázquez y Juan del Encina, las Canciones y villanescas espirituales (1589), de Francisco Guerrero, o el Parnaso español de madrigales y villancicos a varias voces (1614), de Pedro Ruimonte, son una muestra de la fértil producción navideña española de este período.
Así también en el resto de los países de Europa proliferaron esta suerte de cancioneros en los que había poemas de tema navideño, cuyo cultivo no cesó durante los siglos XVII y centurias (particularmente esta última) en las que la música de Navidad trascendió la forma cantada para convertirse exclusivamente en una estructura instrumental, o bien en la combinación de ambas disciplinas, como ocurre en las obras de Biber, Boésset, Brade, Frescobaldi, Benevoli, Romero e Hidalgo.
Es famoso, y ya en el ámbito eminentemente instrumental del segundo período barroco, el concierto que escribiera Corelli para la noche de Navidad, asunto celebrado también en Italia por compositores como Vivaldi, Locatelli y Geminiani.
Dentro de la música alemana del siglo XVIII destaca, entre otras obras de extraordinaria concepción, el Oratorio de Navidad, de J. S. Bach, así como un buen número de partituras de Haendel, Telemann y Pisendel; mientras en España destacaron en este campo Literes y el olvidado Durón, autor de unas magnificas composiciones para coro y orquesta.
Cabe citar en Francia los nombres de D'Andrieu (o Dandrieu) y Clerambault, parangonables a los de Arne y Boyce en Inglaterra.
Ya encaminados hacia el Clasicismo, en el que sus dos grandes figuras, Haydn y Mozart, siguieron escribiendo música dedicada al nacimiento de Cristo, encontramos unas piezas de excepcional belleza y a menudo ignoradas: los motetes navideños de Boccherini.
Durante el siglo XIX mantuvieron la tradición de la música navideña los más destacados artistas, como Schubert, Schumann, Bramhs, Wolf, Berlioz y Franck, continuada en nuestra centuria por Elgar, Debussy, Ravel, Honegger, Britten, partók y Messiaen, en cuyo catálogo destacan La Nativité du Seigneur y sobre todo Vingt regards sur l'Enfant Jésus.



OBOE


El músico y teórico Johann Mattheson escribió en el siglo XVIII que el oboe era sin duda el instrumento de viento que mayor parecido guardaba con la voz humana, y también el que mejor reflejaba las emociones del hombre.
Es indudable que su presencia en el ámbito de los instrumentos de madera ha sido y es trascendental, pues su calidad tímbrica, su dinámica y su carácter melancólico hacen de él un elemento de una calidad expresiva realmente inaudita entre los instrumentos de viento. 

 
En organografía, ciencia que estudia el origen y evolución de los instrumentos musicales, el término oboe tiene un carácter genérico, pues se aplica a todo instrumento de viento provisto de doble lengüeta, en contraposición al también genérico término de clarinete, que ampara a la familia instrumental de lengüeta sencilla.
Su etimología hay que buscarla en la distinción hecha en el siglo XIV en Europa entre instrumentos altos y bajos, la cual hacía referencia no tanto a la extensión como al volumen sonoro que eran capaces de producir.
En Francia, aún en el siglo XVII eran corrientes las expresiones haulx-bois y hault-bois («madera alta») para referirse al instrumento; de ahí proviene el nombre moderno francés de hautbois, que en España, Italia, Gran Bretaña y Alemania se conoce como oboe.
Aunque en la actualidad el instrumento que participa en la formación orquestal presenta unos rasgos muy determinados, éstos son el resultado de una lenta evolución histórica. Si nos remontamos a las primeras noticias de un instrumento de doble lengüeta, sea de sección cónica o cilíndrica, hemos de buscar su procedencia en la cultura sumeria (3000 a. J.C.), de donde lo tomaron los fenicios. Dicho instrumento se propagó entre los árabes preislámicos con la voz genérica de sumay. 

 
Hacia el 1500 a. J.C. la civilización del Imperio Nuevo egipcio inició una gran expansión hacia el este, y consecuencia de ello fue la incorporación al instrumentado de Egipto de muchos ejemplares (entre ellos el oboe) tomados del ámbito arábigo. Se trataba de un instrumento de construcción robusta, dotado de una doble lengüeta de refinada fabricación, realizada con dos laminillas de bambú o de caña mediterránea, que en ocasiones era corregida durante su crecimiento por los músicos con el fin de lograr una proporción y textura idóneas.

Este oboe fue conocido por los egipcios como mizmar, el cual, también por influencia semítica, se vio afectado por la incorporación de otro cuerpo que dio lugar al llamado oboe doble, estando la parte derecha destinada a ejecutar la melodía, mientras que la izquierda efectuaba una nota prolongada llamada bordón. Este instrumento, con uno o dos cuerpos, paralelos o en ángulo, llegó a Grecia en los siglos IX a VIII a. J.C., y allí tomó el nombre de aulos, que no fue sino la tibia romana. Fue tanta su importancia en las culturas del mediterráneo europeo que en un siglo había implantado su presencia; mas ésta se vería menguada por las invasiones de los pueblos nórdicos, portadores de instrumentos del tipo trompa, esto es, sin lengüeta. De modo que no fue hasta la penetración arábiga cuando se cumplió su segunda y definitiva entrada en Europa.
 
En España tomó el nombre de zolami, de albogue y, luego, el de chirimía, antecesora directa de nuestro oboe, que ya aparece con rasgos bastante concretos en el tratado de Sebastian Virdung (Musica getutscht, 1511) con la denominación de schalmey.
Tanto Mi-chael Praetorius (Syntagma musicum, 1619-21) como Marin Mersenne (Harmonje universelle, 1636) consideran al oboe un instrumento de grandes cualidades; su inclusión en la música culta del siglo XVII tuvo lugar en L'amour malade (1657), de Lully, y en Pomone (1671), de Cambert.
A finales del siglo XVII contaba con dos llaves, y en 1727 el celebrado constructor de Weimar Gerhard Hoffmann perfeccionó el instrumento y le añadió dos más; tantas fueron sus mejoras que ya en el método de Sellner (1825) encontramos un oboe de nueve llaves.
De todos modos, su fisonomía actual procede de mediados del siglo XIX, cuando Frédéric Triébert redujo el calibre del tubo con el fin de adaptarle el nuevo sistema de llaves ideado por Theobald Boehm.
El oboe actual es un instrumento fabricado en madera de ébano o de palosanto (antiguamente fue común el uso del boj, arce, ciruelo, cedro y peral), de sección cónica y con un acampanamiento en su extremo.
Provisto de unas perforaciones que oscilan en número entre 16 y 22, el oboe, afinado en do, cuenta con una lengüeta de finísima caña, que, atadas sus laminillas por el extremo inferior, se acopla a una suerte de pequeño tudel, recto y metálico, adosado al instrumento. Estos caracteres técnicos corresponden a un tipo muy difundido de oboe, el alemán, que comparte su supremacía con el francés, que a diferencia del primero posee una sección más estrecha, lengüeta más delgada y orificios emplazados en una posición ligeramente distinta, rasgos que redundan en una mayor suavidad en el timbre; éste es, de hecho, un instrumento inspirado en los principios dictados por el músico, tratadista y constructor francés Jean Hotteterre.
Johann Sebastian Bach, Haendel, Albinoni y Vivaldi, entre muchos otros maestros del siglo XVIII, dedicaron al instrumento partituras extremadamente valiosas, que vieron su prolongación en Haydn y Mozart, antes de entrar plenamente en la literatura musical romántica, en la que fue especialmente tratado por Beethoven, Schumann y Brahms.
Richard Strauss le concedió un lugar de honor en su Sinfonía doméstica, ejemplo continuado por compositores como Ravel, Prokofiev y Bartók.

MODEST MUSORGSKI


Músico de singular expresión técnica, Musorgski no tuvo durante su atormentada existencia, ni siquiera en Rusia, el reconocimiento que su obra merecía. Sin embargo, con el paso de los años, su prestigio fue en aumento y hoy se le considera uno de los más grandes músicos rusos, sobre todo por su admirable ópera Boris Godunov, basada en una tragedia de Alexandr Pushkin publicada en 1825.

Karevo, 21 de Marzo de 1839
San Petersburgo, 28 de Marzo de 1881. 

 
Nacido en Karevo, provincia de Pskov, en una familia de la pequeña nobleza terrateniente, Modest Petrovich Musorgski vivió los primeros diez años de su vida en abierto contacto con el campesinado ruso, clase sometida a una feroz servidumbre social que aún tardaría varios lustros en ser abolida por el zar Alejandro II.


El propio Musorgski portaba estigmas plebeyos en su sangre, pues su padre era hijo natural de un aristócrata rural y de una de sus siervas.


Comentaristas proclives a lo legendario vieron en la oculta llamada de la sangre la razón del amor que Musorgski manifestó por los campesinos, cuyas voces acogió en muchas de sus composiciones. Pero cabe recurrir a explicaciones más plausibles de esta actitud si se tiene en cuenta que, además del conocimiento directo que tuvo de las preocupaciones y miserias campesinas, Musorgski recibió a través de su nania (aya) un amplio caudal de la tradición popular, cuyos cantos educaron su oído y cuyos relatos turbaron sus sueños provocándole estados de terror. 

 
De la milicia a la música
Hijo de un melómano entusiasta y de una discreta pianista aficionada, Musorgski recibió de su madre, con quien le unió siempre un intenso afecto, sus primeras lecciones de piano. A los diez años fue enviado a San Petersburgo, donde estudió piano con Anton Herke, maestro de formación alemana y en 1852 se inscribió en la Escuela de Oficiales de la Guardia, carrera que estaba más acorde que la música con las costumbres e intereses de la clase a la que pertenecía.
Como buen hijo de aristócrata, desde niño dominó el francés y el alemán, y durante su adolescencia estudió latín, historia y filosofía alemana, a pesar de que en la escuela de cadetes estaban casi proscritos el estudio y la dedicación intelectual.
Con ese bagaje cultural, su apuesto porte, su dominio del piano y su atractiva voz para cantar y recitar en varias lenguas, no es de extrañar que Musorgski fuera protagonista de éxitos mundanos en los salones de la buena sociedad petersburguesa y que quizá viviera entonces la única época moderadamente dichosa de su desgraciada existencia. Nada hacía presagiar en esos momentos los desequilibrios psíquicos, agravados por la bebida, que veinticinco años después iban a consumir al desventurado músico.

Se acostumbra situar en esta época el primer fracaso amoroso de Musorgski y se señala como causa de su pasión a una prima suya, cuya muerte prematura a los trece años habría perturbado seriamente el equilibrio sentimental del compositor. Es difícil, sin embargo, aventurar una hipótesis acerca de las relaciones amorosas que Musorgski pudiera haber establecido con las muchas mujeres que, según refiere Borodin, se le mostraron solícitas; ni tampoco el supuesto drama de su prima permite explicar suficientemente los enigmas que envuelven su vida íntima. Sólo los datos fehacientes de las confesiones escritas por el propio músico permiten saber que mostraba cierto grado de aversión al contacto sexual y descubren abiertamente ideas muy firmes en contra del matrimonio.

En San Petersburgo estableció también Musorgski lazos amistosos y profesionales que iban a influir decisivamente en él a la hora de elegir sus verdaderos intereses sociales y artísticos.
En 1856 conoció a Dargomiski y a Borodin, y poco después a Cui, Stasov y Balakirev; la influencia de las formas y estilos de la tradición musical germana que este último le dio a conocer es notable en los primeros trabajos creativos de Musorgski, aunque más tarde el compositor abandonó por completo estos modelos para decantarse por un Nacionalismo musical hondamente sentido. La amistad y colaboración establecidas por estos jóvenes músicos habían de dar nacimiento algunos años después al célebre Grupo de los Cinco (formado por Balakirev, Cui, Borodin, Musorgski y Rimski-Korsakov), la plana mayor de la música nacionalista rusa.
Las ideas de justicia y progreso social, el ateísmo y las aspiraciones de democratización del arte que dominaban las preocupaciones del grupo de jóvenes artistas empujaron a Musorgski a desprenderse de la imagen de buen hijo de la aristocracia que había mostrado en los salones mundanos y decidieron en su ánimo el triunfo del arte sobre la milicia.
En 1859, siendo aún cadete, abandonó el ejército para entregarse a la música, no sin antes haber sufrido la primera crisis de depresión nerviosa con signos de epilepsia, que duró de 1857 a 1859 y que acabó por definir los rasgos principales de su personalidad.

Un oscuro funcionario

La década de 1860 comenzó con signos bonancibles para Musorgski, cuando asistió en Moscú a la primera audición pública de una de sus obras (el Scherzo orquestal dirigido por Anton Rubinstein) y conoció a Nadieschda Petrovna Opochinina, hermana de un amigo y la única mujer con la que el músico había de mantener una relación amistoso-amorosa de cierta consistencia, aunque no bien definida y truncada doce años después por la muerte de la joven.
Alentado por Balakirev, pero aún sin conocer los secretos de la composición, Musorgski se entregó largamente y con pasión a la actividad creadora, si bien en 1862 dificultades económicas y problemas en las parcas propiedades familiares de Karevo abocaron al músico a otro período de zozobra, del que salió para convertirse, acuciado por la necesidad, en un oscuro funcionario ministerial.
Huyendo a la vez del matrimonio y de la soledad, se instaló en régimen de comuna con un grupo de amigos, ámbito propicio para encendidas tertulias intelectuales a las que asistían reconocidos artistas y literatos, entre ellos el escritor Ivan Turgerám. La muerte de su madre en 1865 y la pérdida definitiva del patrimonio familiar echaron por tierra el precario equilibrio emocional de Musorgski, quien hubo de abandonar la comuna y la ciudad para buscar su recuperación.

Un período fértil
Por entonces ya había compuesto algunas obras notables, como los bocetos de Una noche en el Monte Pelado (1867), los fragmentos inspirados en el Edipo en Atenas, de Ozerov (1858-60), fragmentos de una ópera basada en la obra de Flaubert Salammbó (1863-65), algunas piezas para piano y un conjunto de interesantes canciones.
En 1868, recuperado de nuevo, trabajó intensamente en la ópera El matrimonio, siguiendo el texto en prosa de Nikolai Gogol, pero dejó abandonado este trabajo para dedicarse a la creación de Boris Godunov, dominado por el entusiasmo que la lectura de la obra homónima de Pushkin le había causado.
A su regreso a San Petersburgo, Musorgski se había alojado en casa de los Opochinin, bajo el mismo techo que Nadieschda, y allí escribió la primera versión (1869) de esta ópera, que desgraciadamente fue rechazada por los teatros imperiales.
Por esta época el músico conoció a la hermana de Glinka, Ludmila Chestakova, mujer mayor que él y con la que mantuvo una relación de corte materno-filial.
La segunda versión de Boris Godunov la terminó en 1872 alojado en casa de Rimski-Korsakov y corrió la misma suerte que la primera. Finalmente, dos años después, esta obra maestra fue presentada con éxito en San Petersburgo. Pero el entusiasmo que despertó la ópera tenía esencialmente connotaciones políticas y sociales, y derivaba de la exaltación que en ella hacía Musorgski de la figura del campesino ruso y del folklore tradicional. Musicalmente la obra no gustó a los entendidos, y el compositor tuvo incluso que sufrir las críticas de ciertos amigos, especialmente de Borodin, Balakirev, Cui y Stasov.
En 1874 vio también la luz otra de las obras maestras de Musorgski, Cuadros de una exposición, suite pianística que compuso en sólo siete días inspirándose en dibujos y proyectos que integraban una exposición póstuma dedicada a la labor del arquitecto Victor Hartmann, amigo del compositor.

Una obra a la deriva
La boda de Rimski-Korsakov en 1872 supuso para Musorgski un sentimiento de abandono y le obligó a dejar el alojamiento compartido y a instalarse en otro junto con el poeta Arsene Golenischev-Kutuzov, con quien le unía cierto parentesco y una honda amistad que dio pie a la maledicencia.
Los poemas de Golenischev-Kutuzov inspiraron a Musorgski la composición del ciclo de canciones Sin sol (1874), los Cantos y danzas de la muerte (1875-77) y las baladas El olvido (1874) y Visión (1877).
Sentimientos de abandono y decepción ofuscaron de nuevo el espíritu de Musorgski cuando Golenischev-Kutuzov contrajo matrimonio en 1875. Acosado constantemente por la soledad, herido por las frustraciones afectivas e incomprendido dolorosamente por los restantes correligionarios del Grupo de los Cinco, Musorgski cayó en el caos y se refugió en el alcohol, lo que agravó sus crisis epilépticas, que algunos suponen de delirium tremens ocasionadas por su entrega a la bebida.
Durante años trató en vano de concluir otras dos óperas, Khovanchina y La feria de Sorochinzi. El vacío creativo perduró hasta 1877, año en que compuso la ya citada Visión y los mediocres Heder basados en poemas de Tolstoi.
No había cumplido aún los cuarenta años y Musorgski era ya un hombre física y artísticamente arruinado que malvivía gracias a algunas giras de conciertos, que le permitían recorrer y conocer Rusia, y a su trabajo como pianista acompañante en una escuela de canto.
En 1879 aún logró componer dos excelentes canciones, En el Dniéper y la Canción de la pulga, y, a pesar de que le era difícil hasta procurarse su propia comida, jamás dejó de participar en conciertos benéficos.
Tras una postrera aparición pública en febrero de 1881, el compositor fue acogido en el Hospital Militar Nikolaievski y murió en marzo, presa de sucesivos y angustiosos ataques de delirium tremens. En los momentos de lucidez, Musorgski repasaba el Tratado de instrumentación de Berlioz, como justificando el desprecio que sus amigos mostraban por su música, a la que consideraban armónicamente heterodoxa e instrumentalmente precaria. Quizá por ello buena parte de su obra fue preparada por Rimski-Korsakov para su publicación póstuma, el cual reescribió admirablemente Una noche en el Monte Pelado y acabó y orquestó Khovan-china; no obstante, al tratar de llevar Boris Godunov a los cauces tradicionales de la ópera, dándole una nueva orquestación para corregir las «insuficiencias» de Musorgski, lo que hizo fue traicionar, a juicio de muchos, su auténtico genio, y arruinó la originalidad de la obra. Hoy existen ya ediciones completas de las distintas versiones que el propio autor hizo de su obra maestra.



¿QUÉ ES LA MUSICOLOGÍA?


Se entiende por musicología el conjunto de disciplinas históricas y teóricas inherentes a la música. 
Este término apareció por primera vez hacia la segunda mitad del siglo XIX en los ambientes intelectuales alemanes y franceses influidos por el positivismo incipiente y en abierta polémica contra el idealismo de signo historicista que había dominado la investigación musical desde los inicios del Romanticismo. 

 
La musicología responde a la necesidad histórica de analizar los fenómenos musicales desde una perspectiva científica, en consonancia con cuanto venía ocurriendo en otras ramas del saber, y muy especialmente en las ciencias naturales, nacidas como tales por aquella misma época (mediados del siglo XIX). 
El punto de partida de esta ciencia podemos situarlo en el impacto que produjo el tratado de estética Vom Musikalisch-Schönen (Lo bello musical), de Eduard Hanslick, aparecido en Alemania en 1854.

Para Hanslick, lo bello en música reside en la propia forma, en la técnica misma de composición, quedando excluido de ella todo contenido trascendente. Queda implícita en tales planteamientos la necesidad de hacerse con una metodología analítica que permita dar razón de la forma del modo más exhaustivo posible.
Como toda ciencia de reciente aparición, en un primer momento la musicología tuvo que tomar prestados de otras disciplinas sus sistemas de investigación: la filología, la lingüística, la paleografía, la física y las ciencias naturales ofrecían en este sentido modelos válidos para una primera aproximación científica a la música.
Los primeros estudios de acústica de Hermann von Helmholtz y Friedrich Carl Stumpt, la catalogación de obras antiguas llevada a cabo por Robert Eitner, las investigaciones sobre las fuentes documentales de Friedrich Chrysander y el interés por la música concebida como lenguaje (con una gramática y una sintaxis específicas) demostrado por Hugo Riemann pusieron en Alemania las primeras bases de la Musikwissenschaft o ciencia musicológica.
Poco después, hacia finales del siglo, se producían los primeros intentos de definir los límites espistemológicos y los contenidos propios de la nueva disciplina, debidos a Guido Adler y al propio Riemann. 


De modo similar, la musicología fue asentándose en Francia: Pierre hacia 1905, fue el primero que utilizó el término, aplicándolo a un trabajo de investigación musical inspirado en las técnicas de la filología comparada mientras que Francois-Joseph Fétis emprendía el estudio histórico de las formas.
Durante los primeros decenios del siglo XX la musicología se consolidó plenamente y ya nadie se atrevió a discutirle el reconocimiento como ciencia establecida.
En España, el iniciador de los estudios musicológicos fue Felipe Pedrell, creador de una escuela cuyas máximas figuras fueron Higinio Anglés, José Subirá, Adolfo Salazar, Santiago Kastner y José María Lamaña. Entre los continuadores de la labor realizada por ellos cabe citar a Samuel Rubio, José López-Calo, José María Llorens y Lothar Siemens Hernández.
Sin embargo, bajo la misma denominación empezaron a quedar incluidos multitud de planteamientos y tendencias entre los que no iba a resultar nada fácil descubrir puntos de convergencia.
En términos muy generales, se pueden distinguir dos grandes vías: por un lado, se agrupan un conjunto de disciplinas de orientación historicista (y que, siguiendo a Adolfo Salazar, podríamos englobar bajo el nombre de musicografía) que consideran las obras musicales como productos histórica y socialmente determinados; por el otro, tendríamos la llamada musicología sistemática (o musicología simplemente, de seguir la terminología salazariana), que reúne los estudios basados en las aportaciones de las ciencias exactas y cuyo objetivo son los elementos constitutivos y constantes de la música.
En el primer grupo cabe incluir disciplinas como la organología, dedicada al estudio de los instrumentos; la paleografía, que se interesa por los sistemas de signos utilizados históricamente; la bibliografía musical, por lo que respecta a la investigación y clasificación de las fuentes documentales; y un sinfín de otras materias, como las biografías de compositores y los diferentes tipos de historia centrados en las formas, los estilos, las instituciones, los intérpretes, las teorías musicales, las tendencias estéticas, etc.
Por lo que respecta al segundo grupo, la enumeración no es menos ecléctica, ya que abarca desde la acústica hasta la sociología de la música, pasando por el análisis formal, la psicología, la semiología e incluso la estética y la filosofía de la música de tipo científico.
Las relaciones entre ambos grupos no han sido precisamente pacíficas. Si ya en el siglo pasado el nacimiento de la musicología estuvo marcado por la reacción al historicismo romántico, el resurgir de un neoidealismo como respuesta al positivismo ha mantenido en el siglo actual durante tiempo las espadas en alto.
Hoy día, la dicotomía sigue sin estar del todo resuelta: pese a las determinantes aportaciones de disciplinas como la sociología o la antropología (cuya versión musicológica es la etnomusicología), de cara a propiciar un entendimiento por lo demás del todo necesario, la realidad de los estudios musicales en gran parte de Europa sigue estando dividida: la enseñanza técnico-profesional de la música perdura como patrimonio reservado de los conservatorios de música, mientras que la musicología sistemática encuentra como único lugar de subsistencia las universidades humanísticas que incluyen en sus programas académicos la música.
El gran reto de la musicología es precisamente llegar a un acercamiento de las diferentes tendencias que habitan en su seno.

Desde su nacimiento en el siglo XIX, la musicología no ha cesado de ampliar sus límites, gracias a numerosos tratados que facilitan el conocimiento del arte musical.