EL MUSIC-HALL


Compuesta de los vocablos ingleses music (música) y hall (salón), la expresión music-hall, cuyo uso generalizado data del primer cuarto del siglo XX, se aplicó al principio a un determinado tipo de establecimientos, mezcla de local de consumición y teatro, en los que, sobre un escenario, se exhibían una serie de espectáculos variados, acompañados en general por una pequeña orquesta, y en los que la canción constituía una de las atracciones más significativas. Esta acepción, sin embargo, pasó de ser una referencia del lugar para asociarse más comúnmente con el género mismo del espectáculo. 

 
Se cuenta como anecdótico comienzo de los futuros locales de music-hall la exclusión de los órganos de las iglesias y su compra por parte de los taberneros, allá en el puritano siglo XVII inglés.
Existen textos y testigos de tamaña incongruencia. Dichas tabernas, a la vez que proporcionaban entretenimiento musical popular, resultaban rentables, puesto que se derivaban grandes ganancias debido a la venta de comida y bebida durante las representaciones. Esto favoreció su rápida expansión, y así, en el siglo XVIII, ya eran lugares corrientes de diversión.
La prohibición de representar piezas dramáticas en los salones de Londres sin patente real (ley derogada en 1843 por presiones «literarias») no hizo más que contribuir a la separación entre el teatro y esta clase de music-halls primitivos (llamados entonces saloons theatres).
El gran público, sin embargo, tomó partido por estos últimos, dado que en ellos le era lícito fumar, comer y beber mientras contemplaban sus un tanto procaces actuaciones.
Paralelamente, en el París del siglo XVIII sucedía algo parecido. Durante el siglo XIX los bares y tabernas con escenario aumentaron en número y mejoraron de calidad, lo que llevó a la creación de nuevos tipos de locales, los cafés-cantantes y los cafés-conciertos, con innovaciones en la economía y en el espectáculo (pago de entrada, números emparentados con el circo, etc.).
En 1848, el «animador» inglés Charles Morton dio un impulso definitivo a tales locales con la fórmula artística (cantantes, artistas y números de circo, ballets, revista) de su Tavern St. George y, sobre todo, de su Canterbury Hall (con capacidad para 1.500 personas).
La eclosión del género alcanzó su punto culminante hacia finales del siglo XIX y albores del XX. Poco antes, ya habían abierto sus puertas míticos music-halls de pomposa decoración, camareros uniformados y «astros» y «estrellas» por doquier. 

 
Citemos, entre otros, el Empire, el Oxford, el Alhambra, el Tivoli o el Metropolitan en Londres, así como el Ba-ta-clan, Eldorado, La Gaité, el Folies Bergére, el Casino de París o el Moulin Rouge en la capital francesa.
No obstante, fue el Olympia de París (1892) el primero en otorgarse propiamente el nombre de music-hall. A la par, Alemania con sus kabarets de Berlín, y Rusia, Italia o España con su picaresco y malicioso «género ínfimo», desarrollaron también sus respectivos music-halls, siguiendo los modelos clásicos, pero con los matices propios de sus particulares tradiciones.
Así ocurrió también en Estados Unidos, donde los llamados burlesques, los minstrel shows de artistas negros, o los singins waiters fueron espectáculos de gran originalidad, predecesores de aquellos que a partir de 1907 montaría Florence Ziegfeld, creador de las Ziegfeld Follies, o el gran «animador» Charles B. Cochran, bien en grandes salones, bien en giras a través de los diversos estados de la Unión. En todas partes se vivía la belle époque.
Mas luego vino la Primera Guerra Mundial y tras ella los últimos esplendores, que se alargaron durante los «años veinte» hasta que la filmación de la primera película hablada El cantante de jazz, con el astro del music-hall Al Jolson como protagonista, anunció el declive de este género, que más tarde confirmarían la radio, el disco y la televisión.
A partir entonces, el music-hall sólo será un dorado recuerdo.

Variedades, revista y música
El music-hall en su puesta en escénica era esencialmente una agrupación elementos artísticos de procedencia muy diversa. En él tenían cabida toda las formas del espectáculo, divididas en dos grandes apartados: uno, asociado a la música (orquesta, tours de chant, variantes musicales, danza, ballets); el otro, identificado con el teatro más bien marginal (sketch, pantomima, números circenses de clowns, gimnastas, magos o toda la corte de «fenómenos» de orden físico o mental, etc.)
Pero a medida que se fue superando el estilo de los cafés conciertos o cafés cantantes apareció un elemento exclusivo generado por la propia forma del espectáculo: la revista.
Su razón primordial se debió a la importancia adquirida por la mujer sobre el escenario. Los números de los coros de las girls (chicas) de escaso atuendo entre juegos de luz color, y sobre fantásticos tablados, fueron cada vez más celebrados, así como la tendencia a destacar la estrella más rutilante, que acabaría por convertirse en la vedette o star, con derecho a números propios, en grupo o en solitario.
El hecho de que en los grandes music-halls históricos, por circunstancias varias, se impusieran las revistas, quedando en segundo plano las variedades, hizo que la imagen que fue consolidándose del programa de music-hall girara en torno a las figuras femeninas, cuyo componente erótico ya nadie trataba de solapar.
De la lista posible de las grandes figuras del género destacan por su popularidad nombres como Thérésa, Mistinguett, Josephine Baker, Jeanne Aubert, Yvette Guilbert, Nora Bayer, Sophie Tucker, Gracie Field, Mari Lloyd y, en España, la Bella Otero, Raquel Meller, la Fornarina o Pastora Imperio. Entre los varones figuran Maurice Chevalier, Marx Dearly, Al Jolson, Boby Clark, Eddie Cantor, Fred Astaire o Tino Rossi, así como, en variedades, Little Tich, Don Leno, Grock o Rastel.

Con respecto a la propia música del music-hall, no hay duda de que el director de orquesta constituía una pieza clave, ya que solía ser también el compositor de esas canciones, ritmos y melodías que acababan por tararearse a la salida del local. Sirvan como ejemplos dispares de ello el French can-can o La violetera.

Tal vez el más popular de estos directores fuera Dmitri Tiomkin, quien lo había sido de music-hall antes de ser aclamado luego por su música para el cine.

El jazz es otro ejemplo claro de este tipo de música que, sin ser creada por el music-hall, se difundió a través de dicho medio (recordemos el jazz sinfónico de Jack Hylton o a intérpretes como Louis Armstrong, Sidney Bechet y Duke Ellington); lo mismo cabe decir de las grandes orquestas de tango (Pizarro o Bianco-Bachicha), que deben su éxito al music-hall.

Así mismo, se sabe que éste ha inspirado algunas obras de compositores de música clásica, de las que cabe citar: General Lavine, perteneciente al segundo libro de los Préludes para piano, de Claude Debussy; Impressions de music-hall, de Gabriel Pierné; Petrushka, de Igor Stravinski; Parade, de Erik Satie; Polca del equilibrista, de Manuel Blancafort; Les forains, de Henri Sauguet, y la música de Georges Auric para la película Moulin Rouge, de John Huston (1952).

Por último, vaya desde aquí un recuerdo a la Gran Vía y la calle de Alcalá de Madrid, junto con el Paralelo de Barcelona, tres arterias de la divertida historia del music-hall en España, en las que la bailarina «de postín» o la tonadillera de turno amenizaron un tiempo excitante y prolífico de nuestra cultura, finalmente terminado en la guerra civil.



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