EL LIED


Aunque el término lied (en plural lieder) puede traducirse por canción, esto no es del todo correcto, ya que esta voz ha pasado a designar un género concreto de la música vocal (escrito para voz y piano y que toma como texto un poema de un escritor conocido) que se ha centrado y desarrollado en los países de habla germana a partir de la época romántica, concretamente de Schubert, aunque sus precedentes se remontan a finales de la Edad Media. 

 
Además de su discutible equivalencia con la voz «canción», la palabra lied engloba otra acepción que hace referencia a una forma musical de composición denominada «tipo lied», que se encuentra en los movimientos lentos de sonatas y sinfonías, presentando en su forma más sencilla la estructura ABA, es decir, exposición, desarrollo y reexposición de un solo tema o melodía principal de la obra.

Antecedentes


A mediados del siglo XII comenzaron a desarrollarse en Alemania las primeras manifestaciones de la lírica profana propia de los trovadores provenzales, lo que dio lugar a la figura de los estilos y refinados minnesinger o cantores del amor. Estos músicos-poetas crearon un tipo de poema (conocido como «das liet»), de tipo estrófico (en general dos estrofas y unos versos) de conclusión, forma denominada bar), de corta extensión y gran sentido lírico. Uno de los minnesänger más importantes fue Walther von der Vogelweide (h. 1170-h. 1230), quien, después de aprender su oficio en Austria, consiguió con su Canción de Palestina escribir uno de los primeros lieder de alto valor artístico.

Los mismos minnesinger interpretaban sus canciones, aunque a veces se dejaban acompañar por algún instrumentista (juglar) que tocase el laúd, el arpa cualquier otro instrumento apropiado con el que realizaban preludios (Introducción instrumental), interludios (fragmento instrumental en medio de la canción) y posludios (conclusión instrumental); tales acompañamientos nunca se basaban en acordes (varios sonidos simultáneos), sino en una especie de heterofonía consistente en tocar la melodía que se cantaba, pero con variantes melódicas y con ornamentaciones improvisadas. 

 
La aparición de la polifonía en el siglo XIII influyó en todos los campos musicales; en el siglo XIV surgieron los primeros lieder de construcción polifónica, los cuales persistirían hasta principios del siglo XVII; sus principales compositores fueron Isaak, Lechner, Hassler, Schróter y el gran Orlando di Lasso; en ellos se inspiró Lutero para elaborar sus corales.

Con la desaparición de la caballería y el nacimiento de la burguesía, con el consiguiente auge de los gremios, surgieron en el panorama musical alemán los meistersinger o maestros cantores, los cuales, sin poseer el carácter aristocrático de los minnesinger, crearon como ellos una música de carácter culto y usaron la forma bar.

En el siglo XVII se impuso de nuevo el estilo monódico y apareció el denominado Kunstlied, es decir, el lied «artístico» o canción más elaborada, que se diferenciaba de los otros tipos de canciones en que sus autores, ya fueran literatos o músicos, tenían una formación cultural más refinada y elevada. El representante más importante del Kunstlied fue Heinrich Albert (1604-1651), sobrino de Heinrich Schütz y colaborador del poeta Simon Dach, con quien el lied alemán encontró su primer maestro; sus obras son a una sola voz y con acompañamiento instrumental. Inspirado muy a menudo en el coral protestante, Albert consiguió dar al lied alemán su carácter nacional. También fue de gran importancia el poeta y compositor Johann Rist (1607-1667), quien compuso lieder siguiendo el estilo simple y lírico exigido para este género. Otro nombre culminante en el arte liederístico de esta época fue el de Adam Krieger (1634-1666), quien escribió melodías de tan alto valor lírico como que las posteriormente elaboraron Schubert, Schumann o Brahms.

Un hecho determinante en la evolución ulterior de este género fue la aparición del piano, al finalizar la época del bajo continuo. Con el lied alemán recibió nuevos impulsos no sólo en el aspecto instrumental, sino también en el ideológico, pues durante el siglo XVIII los pensadores volvieron sus ojos a la naturaleza exigiendo del arte (Rousseau) que la describiera.

Uno de los iniciadores de este nuevo estilo fue el poeta Friedrich von Hagedom (1708-1754), siendo Georg Philipp Telemann (1681-1767) quién musicó sus versos junto a Johann Valentin Górner (1702-1762). También compuso este tipo de canciones un hijo de Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel, el cual se basó en poemas de Christian Fürchtegott Gellert y de Johann Heinrich Voss. No obstante, quien consiguió realizar el ideal de su época fue Johann Abraham Schulz (1747-1800), gran admirador de Haydn, al escribir sus canciones en un estilo lo más simple y natural posible.

Los primeros compositores que pusieron música a textos de Goethe (indudablemente el poeta al que más han recurrido los autores de lieder) fueron Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y Carl Friedrich Zelter (1758-1832).

Para Goethe el mejor tipo de lied existente era el estrófico, es decir, el que expresa el clima general de todas las estrofas, pero sin tener en cuenta los cambios de estado en que se producen en cada una de ellas en particular; según él, éste era el tipo que se acoplaba mejor a sus textos. Uno de los primeros compositores en escribir un ciclo de lieder basándose un solo poeta (Johann Gottfried Herder) y en un solo tema fue Christian Neefe (1748-1798), uno de los maestros de Beethoven.

Los clásicos vieneses


Mozart (1756-1791) fue el primero de ellos que influyó en la evolución de este género. Sólo tiene una composición basada en un texto de Goethe, el lied Das Veilchen (1785), que, junto con Das Lied der Trennung y Abendempfindung (1787), presagia lo que serán los lieder de Schubert.

Aunque Haydn (1732-1809) fuera veinticuatro años mayor que Mozart, sus melodías son posteriores a éste, y, siguiendo el estilo mozartiano, compuso un lied basado en un texto del Wilhelm Meister de Goethe titulado Heiss mich nicht reden, obra magistral que supera a todas las versiones escritas sobre estos mismos versos. Aunque Haydn también compuso melodías con textos ingleses, éstas pertenecen claramente a la nueva etapa del lied alemán, ya muy cercano a Schubert; son ejemplo de ello She never told her love, de Shakespeare, y O tuneful voice y The wanderer, de Anne Hunter.

La obra liederística de Haydn se vio coronada por Gott erhalte Franz den Kaiser, obra que hasta 1918 fue el himno nacional austríaco y, posteriormente, se convirtió en el himno nacional alemán.

Con Beethoven (1770-1827), el lied clásico consiguió su forma perfecta. Entre 1783 y 1820 compuso 93 melodías, todas ellas de una gran variedad formal, siendo Goethe su poeta predilecto; incluso algunas de ellas parecen prefigurar lo que serían más larde los lieder de Hugo Wolf, ya que Beethoven, al igual que él, era un enamorado de las obras cíclicas.

Schubert y el «lied» romántico


Una construcción melódica perfecta, el enriquecimiento de las formas y el acompañamiento individualizado del piano, elementos a los que ya habían recurrido los clásicos vieneses, junto al interés por la interpretación psicológica de las palabras, llevó a lo que se conoce como lied romántico.

Schubert (1797-1828) compuso más de seiscientas melodías de este tipo (de las que sesenta y seis están basadas en poemas de Goethe) y tres ciclos, dos de los cuales -Die schóne Müllerin (La bella molinera, 1823) y Winterreise (Viaje de invierno, 1827-28), este último escrito bajo los efectos de la muerte de Beethoven- utilizan poemas de Wilhelm Müller; para el tercer ciclo, Schwanengesang (El canto del cisne, 1828), se basó en textos de Heinrich Heine.

Aunque la mayoría de los músicos románticos alemanes pertenecieron a una clase intelectual muy vinculada a los movimientos literarios de esa época, Schubert fue una excepción al respecto, pues siempre se mantuvo al margen de los círculos artísticos. Antes que un interés por la riqueza de las palabras, Schubert mostró mayor inclinación por el sentimiento poético, por la atmósfera creada por éste; así pues, el poema tiene en sus composiciones más que nada un sentido conductor, es decir, es algo que influye globalmente en el ánimo de la persona, siendo la música un acompañante fiel de este estado. Sus melodías no se molestan en subrayar las palabras claves, como amor, dolor o muerte, sino que expresan todo un universo de estados anímicos y sentimientos humanos.

Otro romántico importante en la tradición liederística, y que hasta hace poco no ha ocupado el lugar que merecía, fue Felix Mendelssohn (1809-1847), quien compuso melodías sobre poemas de Heine (Neue Liebe y Auf Flügeln des Gesanges), Eichendorff (Pagenlied) y Lord Byron (Schlafloser Augen Leuchte), entre otros. Sus lieder guardan una estrecha relación con los de su amigo Robert Schumann (1810-1856), quien con su Dichterliebe (Los amores del poeta), sobre poemas de Heine, o con su Frauenliebe und Leben (El amor y la vida de una mujer), sobre textos de Adelbert von Chamisso, entre muchos otros, es una de las cimas de la música vocal romántica; sus acompañamientos pianísticos son, a menudo, una ayuda para los pequeños motivos del texto, consiguiendo con ellos una perfecta comunión con las resonancias más profundas del poema.

Los lieder de Franz Liszt (1811-1886) y de Richard Wagner (1813-1883) fueron una novedad en el aspecto armónico y en el tratamiento de la parte pianística. Bajo este aspecto cabe destacar también la modesta obra del poeta y compositor Peter Cornelius (1824-1874).

La evolución del lied en la segunda mitad del siglo XIX va unida a los nombres de Johannes Brahms (1833-1897) y de Hugo Wolf (1860-1903).


Brahms, enemigo del círculo creado alrededor de Wagner y Liszt, dedicó aproximadamente un tercio de sus composiciones al género vocal; en ellas, antes que plasmar una atmósfera determinada o conseguir una expresión realista del texto, logró escribir unas melodías maravillosas.

Si Brahms mostró siempre un gran interés por los cantos populares, Wolf se situó, en este sentido, en el lado totalmente opuesto, mostrándose muy exclusivista en la elección de sus poemas y dando preferencia a las obras cíclicas, las cuales ejercieron una notable influencia en sus sucesores.

El «lied» contemporáneo


Gustav Mahler (1860-1911), con sus melodías sobre poemas de Rückert, Pfitzner y Eichendorff, representa el nacimiento, junto con las canciones de Richard Strauss (1864-1949), del lied contemporáneo o posromántico.

También tiene gran importancia en este campo Max Reger (1873-1916), con su personal estilo tanto en la melodía como en la declamación, y sus dos discípulos Joseph Haas y Othmar Schoeck.

El ciclo Das Buch der hangenden Gärten (El libro de los jardines colgantes) basado en los poemas de Stefan George, escrito por Arnold Schönberg (1874-1951) antes de su etapa dodecafónica, representó una gran contribución a este género vocal en su época contemporánea; citemos también a Paul Hindemith (1895-1963), quien enriqueció el género con sus ciclos Die junge Magd, sobre textos de Georg Trakl, y Das Marienleben, basado en poemas de Rainer Maria Rilke.


ÓPERA CÓMICA


El término ópera cómica se refiere al género musical surgido en los inicios del siglo XVIII a partir de las formas precursoras de la ópera seria. Consiste en una serie de números musicales, tales como duetti, arias, coros, romanzas, etc., entre los que se intercalaban diálogos hablados, todos ellos enlazados por una línea argumental generalmente de carácter humorístico o desenfadado. Se cultivó con profusión en Italia y Francia, adoptando diferentes formas en cada uno de estos países. 

 
Los orígenes de la ópera se remontan a los postreros años del siglo XVII, cuando los teatros de Francia ofrecían representaciones de farsas en las que se incluían algunas melodías muy conocidas por el público, con el fin de hacer populares ciertos textos teatrales de dudosa calidad, lo cual dio origen al género denominado vaudeville.

Otro antecedente musical de la ópera cómica fue, sin duda, la ópera buffa italiana, género nacido también a finales del siglo XVII, cuyo objeto era intercalar dentro de la ópera seria una pequeña pieza musical o intermedio de carácter cómico, en general dividido en dos partes. Con el tiempo, la ópera buffa adquirió un papel independiente de la ópera seria y se consolidó como género musical propio.

Entre las obras que mayor repercusión tuvieron sobre la evolución de la ópera cómica figuran Il trionfo dell'onore (1718), de Alessadro Scarlatti, La serva padrona (1733), de Giovanni Battista Pergolesi y, más tarde, Le nozze di Figaro (1786), de Wolfgang Amadeus Mozart, e Il barbiere di Siviglia (1816), de Gioacchino Rossini. 

 
De la fusión de las dos fuentes citadas surgió en los inicios del siglo XVIII un género típicamente francés, que, a diferencia del concepto italiano de ópera cómica (referido tan sólo a piezas operísticas con argumento cómico), comprendía las obras en las que se incluían partes habladas, fuera cual fuere su contenido temático, serio o cómico. En esta primera etapa evolutiva de la ópera cómica destacaron Les jumelles (1734) y La chercheuse d'esprit (1741), de Charles Simon Favart.

Mientras que en España esta misma noción de ópera músico hablada con carácter humorístico dio lugar a la célebre tonadilla, en Inglaterra fue la denominada bailad opera el equivalente histórico de este género, en el que destacaron durante el siglo XVII autores tales como Charles Dibdin y William Shield.

Alemania, por otro lado, ya cultivaba profusamente la forma popular de la ópera seria, el singspiel, con una fuerte dosis de humor y realismo; en la composición de tales obras sobresalieron Georg Benda, Christian Gottlob Neefe y Johann André.

Difusión del género

La comedia italiana y la ópera seria compitieron por la supremacía del panorama musical en los inicios del siglo XVIII minimizando, como es lógico, la difusión de la ópera cómica hasta prácticamente la primera mitad del siglo. Sin embargo, a partir del célebre conflicto ocurrido en la historia de la música del siglo XVIII, el cual pasó a la posteridad con el nombre de Querelle des buffons (Querella de los bufones), la forma recitativa de la ópera dio paso a un predominio de la capacidad expresiva de la música (independiente del texto), así como del actor y del compositor.

Muy poco más tarde, y en parte debido a este hecho, se abrió una nueva brecha entre las óperas cómicas basadas en la estructura del vaudeville y las construidas a partir de un número variable de pequeñas canciones o ariette, forma que permitió la consolidación definitiva de la ópera cómica como género.

Autores de notable importancia para el desarrollo del género en Francia fueron Pierre Alexandre Monsigny, con obras como Rose et Colas (1764) y Le déserteur (1769), con predominancia de una carga emocional en sus argumentos; Frarwois-André Philidor, con Blaise le savetier (1759) y la célebre ópera Tom Jones (1765), y André Grétry, con Richard Coeur de Lion (1784) y Guillaume Tell (1791), mediante las cuales se especializó en sublimar la trama heroica de sus obras. Destacaron así mismo Stanislas Champein y Franwis Joseph Gossec, éste con Le tonnelier (1765).

Con la llegada del siglo XIX, la ópera cómica, tan ampliamente difundida por toda Europa, dio lugar al nacimiento de una nueva forma derivada, la operetta. al mismo tiempo que recibieron un gran impulso otros géneros de similares características, como la comedia lírica y la ópera bulla italiana.

En tan vasto panorama de difusión de la ópera cómica cabe destacar autores tales como Luigi Cherubini, con su ópera Lodoiska (1791); Henri Montan Berton, con Aline, reine de Golconde (1803); Giovanni Paisiello, con obras diversas; François Adrien BoYeldieu, con Les voitures uersées (1808) y La dame blanche (1825); Daniel Auber, con Fra Diavolo (1830); Ferdinand Hérold, con Zampa (1831), y ya en la segunda mitad de la centuria, Charles Gounod, con Le médecin malgré lui (1858); Camille Saint-Saéns, con La princesse jaune (1872), y muy particularmente Georges Bizet, con la celebrada ópera Carmen (1875).

A partir de entonces (esto es, desde los postreros años del siglo XIX), la ópera cómica empezó a fundirse estilísticamente con la opereta y la ópera bulla, bajo cuyos patrones ha sido cultivada, ya con escaso valor como género independiente, en nuestro siglo.


SPIRITUAL NEGRA


Fruto de unas circunstancias muy especiales y propiciado por la peculiar sensibilidad de la comunidad negra americana del siglo XIX, el negro spiritual es una excelente muestra de creación de un nuevo género musical de hondas raíces populares a partir de una serie de influencias bastante diversificadas.

 
Una primera aproximación, simple pero ajustada, definiría los negro spirituals como los salmos religiosos de cariz afroamericano cantados por la comunidad negra cristianizada del sur de Estados Unidos. Basta esta definición para desarrollar no sólo las condiciones musicales del género, sino las circunstancias en que nació. 

Aunque en nuestros días es posible escuchar distintos tipos de negro spirítuals o derivados de ellos, en la voz de artistas que los divulgan en conciertos o a través de grabaciones por todo el mundo, tal diversificación responde a un único origen: el de la comunidad negra del sur de Estados Unidos en tiempos de la esclavitud. 


 
Dicha comunidad, bastante numerosa, sufrió la terrible afrenta de verse privada de su libertad en África para ser sometida a una cruel servidumbre en su patria adoptiva. En los primeros tiempos (siglo XVII), las condiciones de vida y de trabajo de estas personas fueron durísimas y no se les reconoció ningún tipo de derecho.

Posteriormente, ya en el siglo XIX, la lenta pero progresiva concienciación de algunos estamentos blancos hacia la desdicha y la injusticia que sufría el pueblo negro representó una leve mejora de su manera de vivir. Entre estos estamentos, la Iglesia protestante norteamericana desempeñó un papel evangelizador, el cual propició cierta integración de la población negra en la sociedad que les explotaba, hecho que, comparado con el trato otorgado anteriormente a los esclavos, puede considerarse como un intento de humanización.

Desde un principio, el pueblo negro adaptó la nueva religión y sus ritos a los que siempre había practicado. Por ello, los negro spirituals son una simbiosis entre el canto protestante de origen europeo, del que asimilaron la temática bíblica y la estructura del salmo (sus títulos son, por ejemplo, Old ship of Zíon; Rol! Jordan; I am a soldier in the army; Steal away, chil-dren, we all shall be free; Whe shall walk through the ualley in peace), y las tradiciones religiosas africanas, de las que tomaron la peculiar espiritualidad del pueblo negro, su sensibilidad a la vez ingenua y profunda, amén de incorporar dichos temas bíblicos en lengua inglesa en un corpus music henchido de las características de música propiamente africana. Así mismo, la temática bíblica solía relacionarse con la actividad que el esclavo realizaba en el campo y con la dureza que ésta presentaba. Dicha cantos se interpretaban en las iglesias, pero también en los puestos de trabajo, lo que dio origen a los denominados work songs (cantos de labor), en los que el esclavo sublimaba su asignación a la vez que tomaba fuerzas para no desfallecer y expresaba repetidamente sus ansias de alcanzar un día la libertad.

Características

Musicalmente, los negro spirituals son fiel reflejo de la simbiosis anteriormente citada entre la tradición religiosa europea y la africana, aunque un análisis más profundo pone de manifiesto que, en esencia, el alma del canto sigue siendo africana, quedando los rasgos europeos como un soporte imprescindible a la recién adoptada religión y a sus ritos. De este modo, las características europeas se reducen, como antes hemos apuntado, a la estructura de los salmos y a la presencia de temas bíblicos.

Por el contrario, la influencia africana se manifiesta de principio a fin en un negro spiritual; recordemos a este respecto que las inflexiones verbales que presentan estos cantos son habituales en el continente negro. Además, la estructura sálmica de origen europeo está sensiblemente transformada por una serie de fórmulas.

Es característica la forma denominada en inglés call and response, consistente en un diálogo entre el coro principal y los fieles (en sus primeros tiempos entre el predicador y los fieles, los cuales repetían un verso final o una palabra que marcaba una pausa).

También es de destacar el empleo del shouting, pequeñas salpicaduras vocales con las que, espontáneamente, el cantante invoca a Dios, afirma lo que el coro ha expuesto o se lamenta de su desdicha.

A finales del siglo XVIII, el negro spiritual evolucionó acercándose más a los modelos litúrgicos europeos, lo que derivó en un subgénero denominado white spiritual (spiritual blanco), cantado, a pesar de su denominación, por negros.

Por otro lado, en las localidades más cerradas del sur de Estados Unidos, el spiritual se fue sofisticando y dio lugar al gospel song (literalmente, canto evangélico), que llegó a ocupar la totalidad de la celebración religiosa.

Las primeras colecciones publicadas de spirituals datan de finales del siglo XVIII. Los primeros conciertos públicos, ofrecidos generalmente en iglesias y universidades, corrieron a cargo de los Fisk Jubilee Singers, quienes actuaron en la década de 1870 cultivando tanto el negro spiritual song como el gospel song. Este género fue difundiéndose posteriormente a través de recitales y, sobre todo, de grabaciones discográficas, siendo sus principales representantes los ilampton Singers, los Ward Singers, el Golden Gate Quartet, etc., entre los grupos.

En cuanto a los solistas son internacionalmente conocidos los nombres de Paul Robeson (1898-1976), que fue también actor. Mahalia Jackson (1911-1972) y Marian Anderson (n. 1897-1993), gran intérprete así mismo de ópera..
 

WOLFGANG AMADEUS MOZART


Como niño prodigio, Mozart asombró ya a los seis años a expertos y profanos y cautivó a los salones aristocráticos de toda Europa con su arte en el teclado. A los dieciséis años era ya un compositor en la madurez de su talento, un talento que la muerte truncó cuando, sin duda, la música podía esperar aún mucho de él. 

 
Mozart estuvo siempre abierto a todas las influencias para transfigurarlas con su genio. En rigor, no puede ser considerado como un gran innovador o como el creador de una escuela, pero su genio supo lograr la más bella síntesis de los más dispares e incluso contradictorios lenguajes musicales. Quizá por ello Rossini reservó para él la categoría de "único".

- Salzburg, 27 de enero de 1756

- Viena, 5 de diciembre de 1791

Hijo de Leopold Mozart (compositor, violinista y teórico de la música) y de Anna María Perti, Wolfgang Amadeus dio ya desde los tres años (si hemos de creer a su padre) muestras inequívocas de poseer un desusado instinto musical y una prodigiosa memoria acústica. A los cuatro años (siempre según el testimonio de su progenitor) el pequeño Mozart tocaba ya de memoria en el clavicémbalo algunas composiciones, y a comienzos de 1761 había compuesto su primera obra.
Aunque es perfectamente verosímil su precocidad como intérprete del clavicémbalo, cabe, por el contrario, dudar de tan temprana pericia como compositor, sobre todo si tenemos en cuenta que su padre no dudó en rebajar la edad del niño prodigio con motivo de las primeras presentaciones públicas, y que la obra aludida (un Minueto y trío) sólo se conserva en copia del propio Leopold, lo que dificulta determinar cuánto hay en ella del hijo y cuánto del padre. Sea como fuere, Leopold Mozart, hombre profundamente religioso e imbuido de un exacerbado sentido de la autoridad y de la responsabilidad paterna, se entregó a la obligación desarrollar el talento de sus (también su hija María Anna, Nannerl, cinco años mayor que Wolfgang mostraba buenas disposiciones musicales) y se creyó llamado a la mesiánica misión de darles a conocer mundo. 

 
Convertido en su profesor exclusivo, hasta tal punto que Wolfgang no tuvo de hecho otro maestro, sus enseñanzas debieron de producir muy pronto buenos frutos; en septiembre de 1761 llegó el momento presentar a su hijo en un concierto en la Universidad de Salzburg, donde las habilidades del niño prodigio, la asombrosa precisión de su oído, sus pasmosas dotes de improvisación y su no menos increíble facilidad para la lectura de la música a primera vista dejaron sobrecogidos de admiración incluso a los propios músicos de la orquesta de la corte.

La admiración de Europa

Desde que en 1762 presentó a sus hijos en Munich, Viena y otras ciudades centroeuropeas, las ambiciones de Leopold fueron en aumento, sin que su esposa, mujer de carácter dulce pero poco instruida, supiera ponerles freno. Durante los años siguientes los Mozart recorrieron casi toda Europa. Monarcas, altos dignatarios, intelectuales, escritores y artistas rindieron tributo de admiración al pequeño genio.

Mozart actuó varias veces en Versalles ante Luis XV, y en el palacio de Buckingham ante el rey de Inglaterra, Jorge III. En Frankfurt maravilló a Goethe, mientras que en París contó con la protección de Melchior von Grimm, poeta y filósofo alemán, librepensador y colaborador de la Encyclopédie, además de amigo de los grandes enciclopedistas, entre ellos Diderot y Voltaire. Se sabe que éste fue también un admirador de Mozart.

En Londres gozó del afecto y de la atención de Johann Christian Bach, hijo menor del inmortal Kantor de Leipzig y cuyo influjo sobre Mozart fue profundo y duradero. También en Italia fue acogido por renombrados músicos y disfrutó incluso de las enseñanzas ocasionales del venerable padre franciscano Giovanni Battista Martini, el más famoso teórico musical de la época, quien comunicó a Mozart un profundo amor por la polifonía clásica.

En 1771, cuando Leopold Mozart decidió dar por concluida la larga tournée por Italia, Wolfgang, todavía un adolescente, era conocido y alabado en toda Europa.

Servidumbre y grandeza

Sólo la innegable devoción de Leopold por sus hijos y el encomiable propósito de buscar para ellos un futuro sin privaciones le redimen del régimen de explotación a que, en realidad, les sometió. Durante muchos años la vida de Nannerl y de Wolfgang se convirtió en una sucesión interminable de giras que les arrebataron la infancia y la adolescencia, sobre todo a este último, en quien recaía la mayor responsabilidad dada su condición de niño prodigio. Los constantes viajes y la tensión que desde tan temprana edad sufrió Mozart le sumieron a veces en peligrosas depresiones y en el agotamiento; en esos años padeció, además, diversas enfermedades, cuyas secuelas parece que tuvieron mucho que ver con su temprana muerte.

Convertido para sus propios hijos en lo que hoy consideraríamos su promotor o productor artístico, Leopold Mozart no dudó en mentir acerca de la edad del niño ni en exhibirlo a veces como algo parecido a un «fenómeno de feria», demostrando, cuando menos, una falta pavorosa del sentido del ridículo. Como prometía el anuncio publicitario que hizo imprimir en la prensa londinense, los dos niños tocaban a cuatro manos en el mismo clavicémbalo poniendo encima del teclado un paño para tocar sin ver las teclas. Fue tal el sensacionalismo de este tipo de «números» que Wolfgang llegó a ser tomado por un «animalillo amaestrado». Los músicos más expertos de Londres le sometieron, por ejemplo, a las más refinadas pruebas técnicas; como todas las salvó con éxito, el filósofo Daines Barrington hizo al niño un examen científico para aclarar el misterio de un genio tan inconcebiblemente precoz.

A pesar de todo, el talento superior de Mozart salió milagrosamente indemne del peligro del amaneramiento y el diletantismo. De carácter sociable, extravertido y risueño, Wolfgang pudo sobrellevar sin amargura tantas responsabilidades gracias a la alegría vital que nunca le abandonó e incluso le permitió estar siempre agradecido a su padre. Todo hace creer, así mismo, que el «maestro Wolfgang», como le presentaba Leopold, era feliz con la música y su prodigioso instinto para este arte se sintió poderosamente estimulado en contacto con los músicos y los lenguajes musicales que pudo conocer durante sus viajes.

Cuando Mozart regresó de su gira por Italia en 1772 sólo tenía dieciséis años, pero era ya dueño de un acervo musical amplísimo, merced a su acercamiento a la música vocal italiana, a la ópera seria y a la ópera bufa, a la música sinfónica de Sammartini, a la influencia italianizante de Johann Christian Bach, a la polifonía clásica del padre Martini...

La camaleónica disposición musical de Mozart se pone claramente de manifiesto incluso en sus composiciones sacras, en las que utiliza una variedad de formas impresionante: la polifonía italiana, el aria napolitana, las composiciones tradicionales de los coros austríacos, el contrapunto barroco, el coral luterano, la salmodia litúrgica, etc.

Gloria y pobreza

Si las alabanzas dirigidas a Mozart fueron muchas (en Italia se le «había recibido con más honores que a ningún otro músico», según sus propias palabras), el provecho económico fue mucho más escaso de lo que su padre esperaba.

Es cierto que el rey Jorge III y algunos miembros de la nobleza europea se mostraron en ocasiones espléndidos y que Wolfgang recibió algunos encargos, como el que le permitió estrenar en Milán, en 1770, su ópera Mitridate, re di Ponto, pero, a decir verdad, los salones cortesanos se mostraron más inclinados al elogio que a la recompensa.

En su primer viaje a la corte de Viena todo lo que los Mozart consiguieron de la emperatriz María Teresa fueron unos trajes de gala. En Aquisgrán, donde actuaron para la princesa Anna Amalia de Prusia, sólo besos recibieron de ella, como lo cuenta Leopold irritado: «Si los besos que dio a mis hijos, sobre todo al maestro Wolfgang, fueran luises de oro, seríamos ricos.»

También fueron vanos los esfuerzos de Leopold por lograr un cargo o prebenda para su hijo. En 1771, en Italia, fracasó en su propósito de colocarle al servicio del archiduque Fernando, hijo de la emperatriz de Austria, aprovechando el éxito de la serenata Ascanio in Alba, escrita por Wolfgang para la boda del archiduque y la cual era en realidad una ópera en dos actos. Pero a pesar de que el príncipe cumplimentó al pequeño llamándole «bravissimo maestro» y concedió a su padre una audiencia, no quiso comprometerse y consultó sobre ello a su madre, la emperatriz María Teresa, quien le aconsejó que no admitiese a su servicio a ninguno de los Mozart, «que andan rodando por el mundo como pordioseros».

En 1769, el príncipe-arzobispo de Salzburg, Sigismund Christoph, a cuyo servicio estaba Leopold, había nombrado a Wolfgang konzertmeister de la corte después que estrenara su ópera La finta semplice con motivo de la onomástica del príncipe; pero la distinción era puramente honorífica y no reportaba remuneración alguna. En este sentido, la suerte cambió en 1772, cuando a la muerte del obispo fue elegido como sucesor Hieronymus Colloredo, para cuya entronización compuso Mozart la serenata dramática Il sogno di Scipione, con texto de Metastasio. Colloredo agregó a su nombramiento un salario de 150 florines, cantidad nada despreciable para un músico tan joven.

Los Mozart, sin embargo. empezaron muy pronto a sentirse «esclavizados» en Salzburg. A diferencia de su antecesor, Colloredo era un hombre autoritario que no permitía transgresiones a las normas de la corte. Limitadas sus posibilidades artísticas, Wolfgang comenzó a manifestar uno de los rasgos que mejor manifiestan la grandeza de su personalidad: el deseo de independencia humana y creativa. La rebelión de Mozart contra los designios de Colloredo culminó en 1781 tras sufrir algunas humillaciones por parte del príncipe.

Un pequeño gran compositor

Estando aún en plena adolescencia, Mozart podía ya ser considerado realmente como un gran compositor. Entre otras obras, a los doce años había escrito la partitura escénica Bastien und Bastienne, K. 50; a los trece, las Misas K. 65 y K. 66 y la Serenata, K. 100; a los catorce, el admirable Cuarteto en sol mayor, K. 80 (1770), y antes de los dieciséis años había compuesto numerosas sinfonías, como la Sinfonía n.° 18 en fa mayor, K. 130 (1772), en las que había ido tamizando la influencia italianizante que le transmitiera Johann Christian Bach para evolucionar hacia un lenguaje más acentuadamente vienés.

Sin haber cumplido los diecisiete años, Mozart estrenó una nueva ópera en Milán, Lucio Silla. A partir de ese momento entró en su madurez expresiva, manifestada con la superación definitiva del «estilo italiano», como lo atestiguan sus Sinfonías K. 183, K. 200, K. 201 y K. 202, o los seis Cuartetos K. 168-173, escritos en 1773 durante una nueva estancia en Viena, donde los intentos de su padre de lograr el favor de la emperatriz volvieron a fracasar. Sin embargo, ese viaje tuvo resultados artísticos trascendentales para el futuro de Woltgang como compositor, pues entró en contacto con los métodos compositivos de Haydn, creador de un nuevo estilo musical. Mucho deben los cuartetos mencionados a Haydn, cuya influencia conectó así mismo a Mozart con la turbulencia sentimental del Sturm und Drang, sin que por ello quepa considerar a Wolfgang un romántico como algunas veces se ha hecho de forma inconsciente.

Resultaría un contrasentido hablar de «romanticismo» mozartiano cuando ni siquiera en los más aciagos momentos de su vida es fácil encontrar en la obra de Mozart páginas atormentadas como sería de esperar en un auténtico romántico, mientras abundan, en cambio, las obras radiantes y llenas de gracia.

La rebeldía de Mozart

Sometido al estricto régimen impuesto por Colloredo, Mozart pasó cinco años en Salzburg viendo restringida su libertad a ocasionales viajes a Viena, como el que hemos mencionado, y a Munich, donde estrenó en 1775 con gran éxito su nueva ópera, La finta giardiníera. Fueron años ricos en producciones artísticas, pero llenos de crisis internas y de luchas por tratar de ser lo que quería ser. Su genio estaba puramente constreñido a producir obras para la orquesta de la corte, para la catedral y para ciertas ocasiones especiales.

No es extraño que en la extensa producción instrumental de esta época dedique poca atención a la sinfonía (ninguna en 1775 y 1776) y en cambio abunden los diverárnentos, las serenatas, las marchas y las sonatas da chiesa. Sin embargo, escribió cinco conciertos para violín y orquesta, de los cuales el N° 3 en sol mayor, K. 216, el N.° 4 en re mayor, K. 218, y el N.° 5 en la mayor, K 219, son obras maestras que nos hablan de un Mozart en posesión de todos sus recursos. Para corroborarlo están también los cuatro importantes conciertos para piano (N.° 6 en si bemol mayor. K 238, N.° 7 en fa mayor, K. 242. N.° 8 en do mayor, K. 246, y N.° 9 en mi bemol mayor, K. 271), escritos por esta época, como la ópera en dos actos Il re pastore.

El descontento y la antipatía que se profesaban el arzobispo Colloredo y Mozart llegó a hacerse insoportable para el músico a principios de 1777. El joven Mozart había cumplido ya veintiún años y tenía en su haber más de trescientas composiciones, muchas de las cuales habían tenido gran éxito; sin embargo, las ataduras que le ligaban a la corte de Salzburg seguían siendo un freno para su genio. Por ello decidió romperlas, para afirmar su libertad como artista. Una primera petición de libertad hecha por su padre recibió una colérica negativa del arzobispo, pero no impidió que unos meses más tarde Mozart escribiera una nueva petición, redactada en términos tan reverenciales que llegan a sugerir sarcasmo e ironía, pero que al final surtió el efecto deseado.

Años de incertidumbre

Liberado de Salzburg, los años siguientes fueron años de incertidumbre y de búsqueda, muchas veces frustrada. En Munich fracasó en su intento de ser admitido como compositor de la corte y lo mismo sucedió en Mannheim. Durante esta época comenzaron a ponerse tirantes las relaciones con su padre, alarmado, al parecer no sin motivo, por la incapacidad de Wolfgang para adecuarse a las conveniencias sociales y labrar su propia fortuna.

Los temores de que su hijo llevara una vida disoluta se hicieron alarmantes para Leopold cuando en 1778 el joven se enamoró de Aloysia Weber, hija del organista de la catedral (que era a su vez tío de Carl Maria von Weber) y joven cantante que aspiraba a ser una prima donna. Wolfgang decidió incluso desistir de un previsto viaje a París con objeto de dedicarse por entero a la formación y promoción de la joven; pero presionado por Leopold, que se oponía a tales relaciones, partió ese mismo año hacia la capital francesa, acompañado por su madre, para tentar de nuevo a la fortuna.

Este segundo viaje a París no le aportó más que infortunios y decepciones. Mozart no sólo sufrió la indiferencia de los salones que en otro tiempo le aplaudieran, sino que tuvo que hacer frente a la muerte de su madre de la que se sintió en parte culpable por haberla dejado demasiado sola durante días enteros para atender sus compromisos sociales.

Era evidente que el genio de la música no tenía dotes para abrirse camino en sociedad, como así lo escribió certeramente Grimm a Leopold: «Le iría mejor si tuviera la mitad de talento y el doble de sagacidad y astucia.»

Dispuesto a resolver el futuro de su hijo de forma más realista, Leopold logró que Colloredo le admitiera de nuevo como konzertmeister. De regreso a Salzburg sufrió aún una nueva decepción a su paso por Munich: la frialdad de Aloysia, convertida ya en prima donna triunfante en la Opera de la corte.

Profundamente decepcionado, Mozart volvió a la vida tranquila de Salzburg para dedicarse intensamente a la composición durante los años 1779 y 1780. La sola enumeración de algunas obras de esta época asombra: Misa de la Coronación, K. 317, Missa solemnis en do mayor, K. 337; las dos series de vísperas (Vesperae de Dominica, K. 321, y Vesperae solennes de confessore, K. 339); dos sinfonías, la N.° 33, K. 319 y la N.° 34, K. 338; el Concierto para dos pianos y orquesta, K. 365 y la Sonata en si bemol mayor, K. 378. A ello hay que añadir la composición de Idomeneo, re di Creta, ópera estrenada en 1781 en Munich con gran éxito.

Pero las diferencias entre Mozart y Colloredo seguían siendo demasiado profundas y el trato humillante que el arzobispo le dispensó durante un viaje a Viena para asistir a la coronación del emperador José II acabó por abocar al músico a la rebelión abierta. Una violenta discusión en la que Colloredo insultó a Mozart llamándole harapiento, haragán, imbécil y díscolo significó la ruptura definitiva.

Años de gloria

Sin perder el incurable optimismo que a tantos errores le impulsó a lo largo de su vida, lleno de confianza en sus posibilidades artísticas, Mozart decidió permanecer en Viena en busca de la suerte tantas veces esquiva. «Le ruego que esté contento, porque ahora comienza verdaderamente mi fortuna, que espero sea también la suya», escribió Wolfgang a su padre.

Instalado en casa de los Weber, que se habían mudado a Viena debido al fabuloso contrato que la Ópera había ofrecido a Aloysia, Mozart se casó en 1782 con una hermana menor de ésta, Konstanze, al parecer sin el consentimiento de Leopold, cuyo permiso llegó un día después de la boda. Seis hijos nacieron de esta unión, pero sólo dos de ellos llegaron a la adolescencia. Se ha acusado a Konstanze de no haber sabido comprender a Mozart y de ser causante de todas sus angustias económicas con sus excesivos gastos en lujos personales, pero la verdad es que, al decir de la propia Nannerl, tampoco Wolfgang era capaz de administrarse, y las continuas estrecheces materiales no favorecieron, sin duda, la felicidad del matrimonio.

Las clases fueron el principal medio de subsistencia de la familia hasta que el inconmensurable éxito de la ópera Die Entführung aus dem Serail (El rapto del serrallo), estrenada en 1782 hizo que menudearan los conciertos y encargos. Alabada por Gluck, esta obra señala el inicio del «gran Mozart» y su confirmación como autor dramático.

Como sería prolijo enumerar todas las obras compuestas en los años vieneses, baste citar la impresionante sucesión de Conciertos para piano que escribió entre 1782 y 1784, la Sinfonía en re mayor Haffner, los Conciertos para trompa. K. 412 K. 417 y K. 447, o los Seis cuartetos. Op. 10, dedicados a Haydn, con quien mantuvo una excelente amistad. Ambos músicos ingresaron por esa época en la masonería y Mozart compuso bastantes obras para su logia, la Zur Wohltátigkeit (La Beneficencia), en la que fue admitido el 5 de diciembre de 1784.

En 1786 el apoteósico triunfo de la ópera Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) convirtió a Mozart en el gran maestro de la ópera, aunque las veleidades del público vienés hicieron que la obra quedara pronto en un segundo plano al estrenarse Una cosa rara, del español Vicente Martín y Soler. Sin embargo, Fígaro volvió a triunfar en Praga, donde Mozart había sido invitado. Frutos de este viaje fueron la Sinfonía n.° 38 Praga, (1787), y el encargo de una nueva ópera del cual nacería Don Giovanni obra que Mozart aprovechó para ridiculizar a Una cosa rara.

Con ello volvió a imponer su genio en la escena dramática. Eran días de gloria para Mozart, que además tras el fallecimiento de Gluck, sustituyó a éste en Viena como compositor de la corte. Sin embargo, su situación económica siguió siendo incomprensiblemente desastrosa.

El principio del fin

Los tres postreros años de la vida de Mozart estuvieron llenos de desdicha y de problemas económicos, aunque en el terreno musical fueron esplendorosos. En 1788, en sólo seis semana compuso sus tres últimas sinfonía la N.° 39 en mi bemol, la N.° 40 en sol menor y la N.° 41 en do mayor «Júp ter». En 1790 estrenó en Viena Cosi fan tutte y al año siguiente sus dos últimas óperas: Die Zauberflóte (La flauta mágica), en Viena, y La clemenza di Tito, en Praga.

En el estreno de La flauta mágica, el público vienés tras una primera reacción de sorpresa al oír el primer acto, quedó finalmente arrebatado por la extraordinaria belleza de la obra.

En octubre de 1791 escribió Mozart su última composición completa, la cantata masónica Lasst uns mit geschlungen Händen (Anunciad alto nuestra alegría) K. 623, que se estrenó en su logia

Requiem y muerte

A continuación emprendió Mozart la elaboración de su última obra, el Requiem, K. 626, cuya composición fue interrumpida por la muerte. Las circunstancias un tanto misteriosas que rodearon el nacimiento de esta obra dieron origen a una leyenda romántica, pero hoy sabemos que el enigmático personaje que encargó secretamente la composición a Mozart era un enviado del conde Franz von Walsegg-Stuppach, quien quería honrar la memoria de su joven esposa fallecida recientemente con una misa de requiem excepcional.

Buena parte de la obra la escribió Mozart estando ya en su lecho de muerte; algunas veces afirmó que con esa obra estaba escribiendo la música de sus propios funerales, consciente como era de la gravedad de su estado. Dos días antes de su muerte, acaecida en la madrugada del 5 de diciembre de 1791, aún recibió a un grupo de amigos que interpretaron junto a su lecho los fragmentos del Requiem que había compuesto.

También la leyenda se ha enseñoreado con las circunstancias que rodearon la muerte de Mozart, pues aunque el dictamen médico estableció que había fallecido de «fiebre reumática», corrió la voz de que había sido envenenado por Antonio Salieri, compositor de la corte y uno de sus grandes rivales en Viena. Esta versión dio lugar a un bello drama escrito por Alexandr Pushkin, Mozart y Salieri (1832), que trata sobre el problema de la envidia y ha inspirado un film de gran éxito comercial, Amadeus, de Milos Formann (1984).


LA OPERETA


El término opereta designa un género musical derivado de la ópera cómica del siglo XVIII consistente en un conjunto de canciones, arias y pequeños bailes en boga, enlazados mediante diálogos hablados de temática popular. Fue cultivado con profusión por compositores franceses, ingleses y austríacos durante todo el siglo XIX y los inicios del XX, transformándose poco más tarde en el género denominado comedia musical. 

 
Durante el siglo XVIII, el enorme auge de la ópera cómica logrado gracias al impulso de compositores franceses como Monsigny, Philidor y Grétry propició un diferente encauzamiento para cada uno de los temas que configuraban una ópera cómica, en función de su carácter. Así pues, la ópera cómica francesa, al adquirir un mayor dramatismo en sus argumentos (recordemos que, mientras en Italia y otros países europeos la ópera cómica era sinónimo de obra de carácter humorístico, en Francia tan sólo indicaba de manera general una pieza de teatro corta en la que se intercalaban diferentes diálogos), fue acentuando el tono de crudo realismo que, conforme a la incipiente mecanización europea de los postreros años del siglo XVIII, iba tomando la situación social para los estratos más humildes de la sociedad.
Por este motivo, ya en los inicios del siglo XIX y con el objeto de diferenciar netamente la ópera cómica francesa del género propiamente humorístico, se glosó el término opereta, aplicado por primera vez en 1854 por Hervé (pseudónimo de Florimond Ronger) y Jacques Offenbach a esta última categoría operística. 

 
Con la mencionada diferenciación de conceptos se hizo también una distinción entre los géneros escénicos oficiales (como la ópera seria o la bulla) y aquellos que se salían de los patrones aceptados por los teatros y el público que acaparaba la actividad operística de la época. En París, como consecuencia de ello, fueron creados dos centros para la representación exclusiva de óperas de temática ligera, los cuales encajaban perfectamente con los esquemas de la opereta.
Tal fue el caso de las Folies-Concertantes y de las Bouffes Parisiennes, lugares que, a partir de la segunda mitad de la centuria, se vieron apoyados por una incipiente preferencia por la banalidad mundana de la burguesía. Los pioneros de la opereta fueron los ya citados Hervé (con obras como Don Quichotte et Sancho Panpa, L'oeil creué o Le petit Faust) y Offenbach, cuyo estilo compositivo influiría enormemente sobre las preferencias de los compositores coetáneos germánicos de este género, como Franz von Suppé. Offenbach creó en esta primera etapa de la historia de la opereta las obras modelo para muchos autores posteriores; recordemos, entre otras muchas, Orphée aux enfers (1858), Les bauards (1862), La bel Helene (1864) (célebre por satirizar las grandes figuras de la mitolog griega), La grande duchesse de G rolstein (1867), La Périchole (1874) Les contes d'Hoffmann (1881). 
El éxito conseguido por estos autores junto al apoyo otorgado por las añejas instituciones musicales francesas hicieron que el resto de los principales teatros parisinos aceptaran la  representación en sus escenarios de este tipo de obras, incrementándose de ese modo la demanda de operetas y floreciendo por doquier los compositores dedicados a la creación de este género. Tal fue el caso de autores como Clémet Delibes, Georges Bizet (cuya reputación se había consolidado gracias a su labor en el terreno de la ópera cómica), Alexandre Charles Lecocq (Le petit duc, Le jour et la nuit), Émil Jonas (Le canard á trois becs), Paul Jean Jacques Lacóme (Le maréchal Chaudron), Alexis Emmanuel Chabrier (L'étoile, Une éducation manquée), André Messager (La fauvette du temple, Véronique), Victor Roger (Joséphine vendue par ses soeurs) y un sinfín de compositores cuya popularidad era compartida por un igual con los libretistas, máximos artífices de la favorable recepción que dispensaba el público al nuevo ingenio argumental.

Difusión del género
En Inglaterra, paralelamente a la corriente francesa, la opereta alcanzó una enorme popularidad, debido no sólo a los regulares estrenos de las nuevas obras procedentes del continente, sino también a los compositores ingleses del género, aún incipiente en el país, influidos en gran medida por los autores franceses más relevantes, como Offenbach y Hervé.
El binomio formado por William Schwenk Gilbert y Arthur Seymour Sullivan, libretista y compositor respectivamente, fue, sin lugar a dudas, el que mayores éxitos cosechó, gracias a la riqueza instrumental de sus páginas, como es el caso de la difundida opereta The Mikado (1885), y al abundante empleo de temas exóticos, muy del gusto del público inglés.
Otros autores, como Sidney Jones (The Geisha), Ivan Caryll (The pink Lady) y muy particularmente Lionel Monckton (The Toreador y The Quaker Girl), fueron así mismo los catalizadores de la definitiva consolidación del género en el Reino Unido.
También a Estados Unidos llegó la opereta, importada de Inglaterra y Francia, aunque de rasgos más bien británicos. Fueron destacables compositores como Victor Herbert (Mademoiselle Modiste, Naughty Marietta), Jerome Kern (Show Boat), Rudolf Friml (The Firefly) y Sigmund Romberg (The student prince) quienes impusieron en los teatros de las principales ciudades norteamericanas la moda de la opereta, llegando incluso a ser estrenadas algunas de sus obras en los escenarios de Europa.
La longeva y fértil vida musical vienesa dio cabida de igual modo, en la segunda mitad del siglo XIX, a los diversos acontecimientos musicales procedentes del viejo continente. El influjo francés alcanzó a los compositores más dotados para la creación de operetas genuinamente germanas, constituyéndose de esta manera una verdadera escuela vienesa de opereta, en la que destacaron Johann Strauss II, hijo o el Joven, con su celebérrima Die Fledermaus (El murciélago, 1874); Franz von Suppé, con un repertorio de más de treinta operetas en su haber, entre las cuales adquirieron popularidad su versión de Fatinitza (1876) y Boccaccio (1879); Franz Lehár, con su famosa Die lustige Witwe (La viuda alegre, 1905), y Leo Fall, con Die geschiedene Frau (La divorciada, 1908).
En España, la opereta apenas tuvo repercusión, desde el punto de vista musical, debido fundamentalmente a la predominancia casi absoluta de un género paralelo a la opereta, la zarzuela, el cual no dejó espacio durante más de un siglo y medio a una suficiente producción de ópera seria.

De vital importancia para el desarrollo de la opereta fue la especialización de los cantantes en este género, puesto que si en un principio alternaban su trabajo dentro de la ópera seria con una actividad menos absorbente como era la opereta, más tarde se vieron obligados a la dedicación exclusiva a uno de los dos terrenos, debido, entre otras causas, al aumento de la producción de nuevas operetas. A partir de entonces se empezó a identificar a los principales intérpretes por una ligazón exclusiva a este género, como fue el caso de Bouffar, Desclauzas, Berthelier, Christian, Luis Mariano y Fernandel en Francia, y muchos otros en el resto de Europa.

La opereta en el siglo XX
Con la entrada en el presente siglo y la aparición de nuevas tendencias creativas que coparon en gran medida los márgenes de composición musical, la opereta fue quedando poco a poco al margen de la vanguardia creativa, circunscribiéndose cada vez más a unos modelos clásicos de composición y por ende, a un público con preferencias estáticas. Tan sólo unas pocas innovaciones, como la introducción de ciertas influencias estilísticas procedentes del jazz norteamericano fueron ya suficientes para dar lugar a un subgénero dentro de la opereta que con el tiempo la relevó del panorama artístico: la comedia musical.
 Fueron muy pocos, no obstante, los que aceptaron en un primer momento la introducción de técnicas diferentes para un mismo resultado; tan sólo algunos compositores norteamericanos y, posteriormente, ingleses y  franceses aceptaron sin excesivas dificultades las innovaciones de tan exótico origen.

En Francia, la fuerte tradición de la generación anterior fue continuada por autores como Maurice Yvain, con sus operetas Ta bouche (1922) y Láhaut (1923); Reynaldo Hahn, con Ciboulette (1923) y Malvina (1935); Arthur Honegger, con Les aventures du roi Pausole (1930), y más tarde Vincent Scotto, con Violettes impériales (1948), y muy particularmente, por su enorme éxito en el territorio galo, Francis López, con La belle de Cadix (1945), Le secret de Marco Polo y Le prince de Madrid.
Mientras tanto, las nuevas operetas en lengua germana que dominaban en el centro de Europa constituyeron, tras la Primera Guerra Mundial, el género de la opereta satírica germana, dotada de un considerable contenido político argumental, como fue el caso de la reputada opereta o singspiel escrita por Bertolt Brecht y musicada por Kurt Weill Die Dreigroschenoper (La ópera de perra gorda, 1928).
En Estados Unidos, la transformación de la opereta en la actual comedia musical tuvo como protagonistas a George Gershwin, con La, la Lucille (1919), Oh, Kay (1926) y Funny Face (1927); a Irving Berlin, con Annie get your gun (1946), y más tarde, a Cole Porter, con Kiss me, Kate (1948); a Frederick Loewe, con My fair Lady (1960), y a Leonard Bernstein, con West Side Story (1957).
Hoy día, la comedia musical, tras el fértil período vivido en los años sesenta y setenta en Gran Bretaña y Estados Unidos, se encuentra en una etapa en que su producción está prácticamente limitada a los círculos de música popular o de teatro de variedades, mientras que se percibe un mayor impulso en la composición de óperas serias dentro del panorama de la música.


EL ÓRGANO


La denominación de órgano presupone ya que se trata del instrumento por antonomasia, habida cuenta de que el vocablo, de raíz griega (organon; en latín, organum), equivale a «instrumento» o «herramienta». 

 
Aunque su origen haya que situarlo en las latitudes de Asia Menor, el órgano es el elemento instrumental que mejor refleja la cultura musical de Occidente, pues es el único que, merced a sus grandes posibilidades técnicas, ha sobrevivido a la evolución de las distintas corrientes estéticas musicales europeas. De ahí que su valía no haya menguado en ningún período, y así lo atestiguan los nombres de Landini, Sweelink, Frescobaldi, Bach, Franck y Messiaen, que encarnan, a grandes rasgos, las más notables etapas organísticas. 

El órgano no es sino un instrumento de tecla y viento en el que el sonido se origina a través de la vibración de una columna de aire que transcurre por el interior de unos tubos, los cuales, al ser flautados (es decir, provistos de bisel), quiebran dicha columna produciendo de este modo la sonoridad. Así mismo existe una suerte de tubos tapados, cuyo sonido es oscuro y grave, y una serie de tubos con lengüeta, de timbre agudo.
Entre las distintas clases de tubos conviene distinguir, aunque esquemáticamente, los juegos siguientes:
Tubos abiertos: flautas (sonido suave y dulce); flautados o principales (sonido nítido); gambas (sonido difuso) y flautas de pabellón (sonido muy timbrado).
Tubos tapados: bordones (sonido oscuro) y bordones con canalera (sonido más claro que el juego anterior).
Tubos con lengüeta: lengüetas libres (de sonidos muy agudos, aunque ya en desuso) y lengüetas batientes (sonido penetrante). 

 
Hay que diferenciar también en el órgano su sistema de insuflación. Si antiguamente era alimentado por unos fuelles, en la actualidad este cometido lo desempeña un generador eléctrico que envía el aire a los secretos, consistentes en unos receptáculos que reciben el aire comprimido por su parte inferior y, cuando la tecla se pulsa, lo envían a través de unas válvulas a los respectivos tubos.
La tercera parte a distinguir en el instrumento es la consola. donde el organista se emplaza para tañer las teclas y accionar los mandos de los diversos registros y los pedales.

El agua y el sonido
Antes de que el órgano correspondiera a la definición del instrumento que acabamos de esbozar, existieron muchos ejemplares que por su configuración equidistan del actual. Para hallar sus orígenes habría que remontarse hasta el órgano hidráulico, conocido entre los griegos como hydraulikon (de hydra (agua) y aulos (caño)) y, posteriormente, como hidraulus en Roma.
Este instrumento fue ideado por el mecánico alejandrino Ctesibio (siglo III a.J.C.), inventor del reloj de agua y de la bomba aspirante y primer aplicador del aire como fuerza motriz. Apreciado en Grecia y Roma sobre todo como elemento exótico, el órgano hidráulico tenía aproximadamente dos metros de alto y uno de ancho, y su base albergaba un gran dintel cubierto parcialmente de agua; el músico debía tocar el instrumento puesto de pie sobre un pedestal.
La emisión sonora del hidraulus, antecesor de nuestro órgano de aire u órgano neumático, contó con una mecánica tan lógica como ingeniosa: estaba equipado con una especie de teclas que, al ser pulsadas, accionaban unos listones perforados con tantos orificios como tubos había, de modo que, en el momento en que coincidían la perforación y la sección del tubo, el aire se colaba y producía el sonido.
Los citados tubos estaban formados por una serie de cuerpos decrecientes situados en disposición idéntica a los de la flauta de Pan; de ahí que muchos consideren ésta como inspiradora del órgano. Su aire circulaba gracias a dos bombas aspirantes y a un compresor, en cuyo mecanismo había un pistón (que era accionado por un hombre con una palanca) destinado a presionar el aire hacia el dintel o cubeta situada en el interior del cuerpo del instrumento.
Aunque todavía Sidonus Apollinaris, obispo de Clermont, da fe de la existencia del hidraulus en el siglo V, este órgano, de mayores proporciones en el primer período cristiano que en tiempos de Ctesibio, perdió poco a poco su vigencia en el ámbito musical, a causa, sobre todo, de la existencia de un nuevo órgano capaz de administrar el aire por mediación de unos fuelles. Este instrumento se desarrolló en Roma (siglo II) y en él se encuentra el antepasado directo del órgano que con tanta magnificencia se desarrolló posteriormente.

El órgano neumático
El nuevo ejemplar neumático alcanzó una notable elaboración y perfeccionamiento en la cultura bizantina, en la que, lejos de toda finalidad religiosa, sirvió para el regocijo, tal como había acaecido entre los romanos. En aquella civilización se fundamentaron los primeros y principales avances inherentes a su construcción, siendo la innovación más destacada la separación de los juegos de tubos con lengüeta y los tubos tapados.
Pronto Bizancio expandió la fama de sus organeros, por lo que se convirtió en un importante punto de irradiación organística, en especial hacia los países del Mediterráneo, aunque también llegó a Asia y a los Balcanes. En el siglo II conocía en España, y se guardan testimonios de que en la centuria siguiente se construía ya en este país.

Se sabe que, en sus inicios, la liturgia cristiana abominó del órgano (es famosa la oposición de San Agustín y San Ambrosio), precisamente por el uso pagano que había recibido dicho instrumento en Roma. Sin embargo, tolerado el cristianismo a partir del Edicto de Milán (313), el órgano, en lenta trayectoria, fue asentándose en los países cristianos, ya lejos el temor de los fieles, quienes durante sus reuniones clandestinas en tiempos de las persecuciones habrían temido ser descubiertos por el volumen sonoro de sus notas.

San Isidoro (siglo VII) relata que en su época era muy habitual la presencia del órgano, el cual, tras su implantación (casi apoteósica en Francia en el siglo VIII), no dejó de participar en la cultura musical del continente. Tengamos en cuenta que desde el siglo X se construyeron grandes órganos, como el de Winchester (980), provisto de doble teclado con veinte teclas cada uno; estaba alimentado por veintiséis grandes fuelles que debían ser accionados por no menos de setenta hombres. Los generadores de fragua distribuían el aire por el secreto hacia sus cuatrocientos tubos, divididos por el suministro de diez válvulas o correderas. La monumentalidad de dicho ejemplar es la muestra elocuente de la afición organística de aquellas generaciones.

El hecho de que, ya en el siglo XII, el órgano fuera el primer instrumento enteramente cromático hizo que, unido a su dulce son, recibiera el aprecio de las cortes europeas más distinguidas, en las que se elaboró la música culta medieval de carácter profano. Pronto proliferaron los maestros organistas, quienes ya en el siglo XIII empezaron a constituir una escuela, como fue el caso en España de los maestros P. de León (catedral de Burgos), Esteban (catedral de Toledo) y Lorenzo (catedral de Santiago de Compostela).

Los notables avances técnicos emprendidos a partir de entonces (aumento del número de tubos por tecla, crecimiento del secreto, nueva distribución del flautado, duplicación del teclado y creación del pedalier o pedalero) configurarían el posterior y tan importante órgano renacentista.

De todos modos, en la Edad Media los ministriles de órgano no fueron tan numerosos como los de otras modalidades, a causa de la menor difusión de los instrumentos de tecla y, sobre todo, debido a su principal carácter litúrgico.

Dentro de la música profana, y en especial a partir del siglo XIV, se conoció un pequeño órgano portátil, llamado también órgano de mano o portativo, el cual, dotado de muy suave sonoridad, se colgaba del cuello con una cinta o correa, mientras el músico accionaba con la mano izquierda unos pequeños fuelles adosados en la parte posterior del instrumento, en tanto que con la derecha pulsaba el teclado. Aunque desapareció prácticamente en el siglo XVI, tenemos noticias aisladas de su empleo todavía en el XVIII.

Así mismo, y en contraposición al órgano portátil, existió el órgano positivo, de mayor tamaño que el anterior y cuyo nombre respondía a su emplazamiento en un lugar fijo, ya fuera en el suelo o sobre una mesa. Muy estimado en la música profana y en la religiosa, perduró durante más tiempo que el modelo portátil; en Francia halló gran difusión con el nombre de buffet d'orgue (siglos XVII-XVIII), que es el organo di legno conocido en Italia. Con los años el positivo pasaría a integrarse en la estructura del órgano como teclado suplementario; a esta nueva modalidad se la denominó de cadereta.

Grandes organistas

El empleo del órgano culminó en la Europa del siglo XV, y en particular en los Países Bajos, donde proliferó una verdadera escuela de organeros, intérpretes y compositores como Conrad Paumann (h. 1410-1473), de origen germánico, y Henricus Isaac (h. 1450-1517).

El influjo de constructores y compositores pronto alcanzó España y arraigó especialmente en Aragón, Cataluña y Levante. En aquella época, marcada por los lindes renacentistas, el órgano comenzó a extenderse y prodigarse; en España estaba próxima la obra de Antonio de Cabezón, Sebastián Aguilera de Heredia, Bernardo Clavijo del Castillo y Francisco Correa de Arauxo, mientras que en el resto de Europa (a excepción de Inglaterra) seguía su perfeccionamiento, del que nacería el complejo órgano barroco.

Durante el siglo XVI se iniciaron dos grandes escuelas organísticas: la de Amsterdam, con Jan Pieterszoon Sweelinck, y la de Venecia, con Giovanni Gabrieli y Claudio Merulo. Si en un principio el repertorio se había abastecido básicamente de transcripciones de la polifonía vocal, poco a poco las obras organísticas fueron aumentando, hasta que en el siglo XVII el catálogo se amplió considerablemente, cuando el aspecto exterior, monumental, del instrumento cobró mayor sobriedad y el equilibrio de las voces logró su punto idóneo. Se le agregó un cuarto teclado y numerosos juegos de fantasía que imitaban el sonido de cascabeles, pajarillos y tambores. Así, en las postrimerías del siglo XVI, cuando arrancó esta afición a los efectos, Luis Zapata nos habla de un órgano en Móstoles «que tiene veintiuna diferencias admirables; lo ordinario, lo flautado, orlos, dolçainas, trompetillas, pajarillos y aun voces humanas; vihuelas de arco, arias con temblantes, tamboriles, cornetas y chirimías».

Por entonces se incorporó en el órgano ibérico la trompetería de batalla, consistente en la disposición horizontal y hacia delante de los tubos. Era la época de Pablo Bruna, Juan Bautista Cabanilles, Sebastián Durán y otros destacados maestros.

El siglo XVIII, en el que se agregó al instrumento un quinto teclado, fue la época de esplendor para el órgano alemán y francés, tanto por su monumentalidad como por su perfección técnica.

En el ámbito germánico destacó como organero Gottfried Silbermann (1683-1753) y, sin duda, como compositor e intérprete, Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien sintió una gran predilección por el órgano, al cual dedicó, como su maestro Dietrich Buxtehude, un vastísimo número de partituras religiosas. Así mismo, Georg Friedrich Haendel (1685-1759) escribió para su teclado bellísimas obras, aunque principalmente de carácter profano, como sus conciertos.

Todos ellos, junto con Francois Couperin (1668-1733), en Francia, lograron «inventar» sobre el complejo teclado un arte que no admite parangón con otra disciplina instrumental. Su aportación entregó al siglo XIX un instrumento de extraordinaria madurez, pese a que en las postrimerías del Siglo de las Luces dejó de cultivarse con el ahínco con que lo hiciera la generación de Bach.

Durante el Romanticismo, el órgano reencontró de nuevo su prestigio, y con el tiempo aumentó su número de juegos (hasta más de cien) y teclas (cinco octavas). César Franck, Louis Vierne, Charles-Marie Widor y Camille Saint-Saéns colaboraron en la consolidación de una escuela que abrazó el ideal romántico en el sentido del color orquestal, en el contraste y en las evoluciones dinámicas del sonido.

En el umbral del siglo XX, con las aplicaciones de la electricidad en el generador de aire, el instrumento alcanzó una madurez total, que sigue manteniendo al margen de otro instrumento afín, aunque no perteneciente a la misma genealogía: el órgano electrónico, cuyos principios fueron ideados hacia 1900 por el estadounidense Thaddeus Cahill y cuya primera realización práctica la llevó a cabo Laurens Hammond en 1929.

Éste es, sin duda, el más difundido entre los electrófonos; su particular sonoridad obedece a un mecanismo de generadores, divisores de frecuencia, conexión de registros, articuladores, filtros electrónicos, pasadores, amplificadores y altavoces. Su sonoridad, que no puede competir en belleza con la del órgano tradicional, sumamente perfeccionado, como se advierte en las obras de Olivier Messiaen, abre camino en la búsqueda de nuevos timbres.