EL ÓRGANO


La denominación de órgano presupone ya que se trata del instrumento por antonomasia, habida cuenta de que el vocablo, de raíz griega (organon; en latín, organum), equivale a «instrumento» o «herramienta». 

 
Aunque su origen haya que situarlo en las latitudes de Asia Menor, el órgano es el elemento instrumental que mejor refleja la cultura musical de Occidente, pues es el único que, merced a sus grandes posibilidades técnicas, ha sobrevivido a la evolución de las distintas corrientes estéticas musicales europeas. De ahí que su valía no haya menguado en ningún período, y así lo atestiguan los nombres de Landini, Sweelink, Frescobaldi, Bach, Franck y Messiaen, que encarnan, a grandes rasgos, las más notables etapas organísticas. 

El órgano no es sino un instrumento de tecla y viento en el que el sonido se origina a través de la vibración de una columna de aire que transcurre por el interior de unos tubos, los cuales, al ser flautados (es decir, provistos de bisel), quiebran dicha columna produciendo de este modo la sonoridad. Así mismo existe una suerte de tubos tapados, cuyo sonido es oscuro y grave, y una serie de tubos con lengüeta, de timbre agudo.
Entre las distintas clases de tubos conviene distinguir, aunque esquemáticamente, los juegos siguientes:
Tubos abiertos: flautas (sonido suave y dulce); flautados o principales (sonido nítido); gambas (sonido difuso) y flautas de pabellón (sonido muy timbrado).
Tubos tapados: bordones (sonido oscuro) y bordones con canalera (sonido más claro que el juego anterior).
Tubos con lengüeta: lengüetas libres (de sonidos muy agudos, aunque ya en desuso) y lengüetas batientes (sonido penetrante). 

 
Hay que diferenciar también en el órgano su sistema de insuflación. Si antiguamente era alimentado por unos fuelles, en la actualidad este cometido lo desempeña un generador eléctrico que envía el aire a los secretos, consistentes en unos receptáculos que reciben el aire comprimido por su parte inferior y, cuando la tecla se pulsa, lo envían a través de unas válvulas a los respectivos tubos.
La tercera parte a distinguir en el instrumento es la consola. donde el organista se emplaza para tañer las teclas y accionar los mandos de los diversos registros y los pedales.

El agua y el sonido
Antes de que el órgano correspondiera a la definición del instrumento que acabamos de esbozar, existieron muchos ejemplares que por su configuración equidistan del actual. Para hallar sus orígenes habría que remontarse hasta el órgano hidráulico, conocido entre los griegos como hydraulikon (de hydra (agua) y aulos (caño)) y, posteriormente, como hidraulus en Roma.
Este instrumento fue ideado por el mecánico alejandrino Ctesibio (siglo III a.J.C.), inventor del reloj de agua y de la bomba aspirante y primer aplicador del aire como fuerza motriz. Apreciado en Grecia y Roma sobre todo como elemento exótico, el órgano hidráulico tenía aproximadamente dos metros de alto y uno de ancho, y su base albergaba un gran dintel cubierto parcialmente de agua; el músico debía tocar el instrumento puesto de pie sobre un pedestal.
La emisión sonora del hidraulus, antecesor de nuestro órgano de aire u órgano neumático, contó con una mecánica tan lógica como ingeniosa: estaba equipado con una especie de teclas que, al ser pulsadas, accionaban unos listones perforados con tantos orificios como tubos había, de modo que, en el momento en que coincidían la perforación y la sección del tubo, el aire se colaba y producía el sonido.
Los citados tubos estaban formados por una serie de cuerpos decrecientes situados en disposición idéntica a los de la flauta de Pan; de ahí que muchos consideren ésta como inspiradora del órgano. Su aire circulaba gracias a dos bombas aspirantes y a un compresor, en cuyo mecanismo había un pistón (que era accionado por un hombre con una palanca) destinado a presionar el aire hacia el dintel o cubeta situada en el interior del cuerpo del instrumento.
Aunque todavía Sidonus Apollinaris, obispo de Clermont, da fe de la existencia del hidraulus en el siglo V, este órgano, de mayores proporciones en el primer período cristiano que en tiempos de Ctesibio, perdió poco a poco su vigencia en el ámbito musical, a causa, sobre todo, de la existencia de un nuevo órgano capaz de administrar el aire por mediación de unos fuelles. Este instrumento se desarrolló en Roma (siglo II) y en él se encuentra el antepasado directo del órgano que con tanta magnificencia se desarrolló posteriormente.

El órgano neumático
El nuevo ejemplar neumático alcanzó una notable elaboración y perfeccionamiento en la cultura bizantina, en la que, lejos de toda finalidad religiosa, sirvió para el regocijo, tal como había acaecido entre los romanos. En aquella civilización se fundamentaron los primeros y principales avances inherentes a su construcción, siendo la innovación más destacada la separación de los juegos de tubos con lengüeta y los tubos tapados.
Pronto Bizancio expandió la fama de sus organeros, por lo que se convirtió en un importante punto de irradiación organística, en especial hacia los países del Mediterráneo, aunque también llegó a Asia y a los Balcanes. En el siglo II conocía en España, y se guardan testimonios de que en la centuria siguiente se construía ya en este país.

Se sabe que, en sus inicios, la liturgia cristiana abominó del órgano (es famosa la oposición de San Agustín y San Ambrosio), precisamente por el uso pagano que había recibido dicho instrumento en Roma. Sin embargo, tolerado el cristianismo a partir del Edicto de Milán (313), el órgano, en lenta trayectoria, fue asentándose en los países cristianos, ya lejos el temor de los fieles, quienes durante sus reuniones clandestinas en tiempos de las persecuciones habrían temido ser descubiertos por el volumen sonoro de sus notas.

San Isidoro (siglo VII) relata que en su época era muy habitual la presencia del órgano, el cual, tras su implantación (casi apoteósica en Francia en el siglo VIII), no dejó de participar en la cultura musical del continente. Tengamos en cuenta que desde el siglo X se construyeron grandes órganos, como el de Winchester (980), provisto de doble teclado con veinte teclas cada uno; estaba alimentado por veintiséis grandes fuelles que debían ser accionados por no menos de setenta hombres. Los generadores de fragua distribuían el aire por el secreto hacia sus cuatrocientos tubos, divididos por el suministro de diez válvulas o correderas. La monumentalidad de dicho ejemplar es la muestra elocuente de la afición organística de aquellas generaciones.

El hecho de que, ya en el siglo XII, el órgano fuera el primer instrumento enteramente cromático hizo que, unido a su dulce son, recibiera el aprecio de las cortes europeas más distinguidas, en las que se elaboró la música culta medieval de carácter profano. Pronto proliferaron los maestros organistas, quienes ya en el siglo XIII empezaron a constituir una escuela, como fue el caso en España de los maestros P. de León (catedral de Burgos), Esteban (catedral de Toledo) y Lorenzo (catedral de Santiago de Compostela).

Los notables avances técnicos emprendidos a partir de entonces (aumento del número de tubos por tecla, crecimiento del secreto, nueva distribución del flautado, duplicación del teclado y creación del pedalier o pedalero) configurarían el posterior y tan importante órgano renacentista.

De todos modos, en la Edad Media los ministriles de órgano no fueron tan numerosos como los de otras modalidades, a causa de la menor difusión de los instrumentos de tecla y, sobre todo, debido a su principal carácter litúrgico.

Dentro de la música profana, y en especial a partir del siglo XIV, se conoció un pequeño órgano portátil, llamado también órgano de mano o portativo, el cual, dotado de muy suave sonoridad, se colgaba del cuello con una cinta o correa, mientras el músico accionaba con la mano izquierda unos pequeños fuelles adosados en la parte posterior del instrumento, en tanto que con la derecha pulsaba el teclado. Aunque desapareció prácticamente en el siglo XVI, tenemos noticias aisladas de su empleo todavía en el XVIII.

Así mismo, y en contraposición al órgano portátil, existió el órgano positivo, de mayor tamaño que el anterior y cuyo nombre respondía a su emplazamiento en un lugar fijo, ya fuera en el suelo o sobre una mesa. Muy estimado en la música profana y en la religiosa, perduró durante más tiempo que el modelo portátil; en Francia halló gran difusión con el nombre de buffet d'orgue (siglos XVII-XVIII), que es el organo di legno conocido en Italia. Con los años el positivo pasaría a integrarse en la estructura del órgano como teclado suplementario; a esta nueva modalidad se la denominó de cadereta.

Grandes organistas

El empleo del órgano culminó en la Europa del siglo XV, y en particular en los Países Bajos, donde proliferó una verdadera escuela de organeros, intérpretes y compositores como Conrad Paumann (h. 1410-1473), de origen germánico, y Henricus Isaac (h. 1450-1517).

El influjo de constructores y compositores pronto alcanzó España y arraigó especialmente en Aragón, Cataluña y Levante. En aquella época, marcada por los lindes renacentistas, el órgano comenzó a extenderse y prodigarse; en España estaba próxima la obra de Antonio de Cabezón, Sebastián Aguilera de Heredia, Bernardo Clavijo del Castillo y Francisco Correa de Arauxo, mientras que en el resto de Europa (a excepción de Inglaterra) seguía su perfeccionamiento, del que nacería el complejo órgano barroco.

Durante el siglo XVI se iniciaron dos grandes escuelas organísticas: la de Amsterdam, con Jan Pieterszoon Sweelinck, y la de Venecia, con Giovanni Gabrieli y Claudio Merulo. Si en un principio el repertorio se había abastecido básicamente de transcripciones de la polifonía vocal, poco a poco las obras organísticas fueron aumentando, hasta que en el siglo XVII el catálogo se amplió considerablemente, cuando el aspecto exterior, monumental, del instrumento cobró mayor sobriedad y el equilibrio de las voces logró su punto idóneo. Se le agregó un cuarto teclado y numerosos juegos de fantasía que imitaban el sonido de cascabeles, pajarillos y tambores. Así, en las postrimerías del siglo XVI, cuando arrancó esta afición a los efectos, Luis Zapata nos habla de un órgano en Móstoles «que tiene veintiuna diferencias admirables; lo ordinario, lo flautado, orlos, dolçainas, trompetillas, pajarillos y aun voces humanas; vihuelas de arco, arias con temblantes, tamboriles, cornetas y chirimías».

Por entonces se incorporó en el órgano ibérico la trompetería de batalla, consistente en la disposición horizontal y hacia delante de los tubos. Era la época de Pablo Bruna, Juan Bautista Cabanilles, Sebastián Durán y otros destacados maestros.

El siglo XVIII, en el que se agregó al instrumento un quinto teclado, fue la época de esplendor para el órgano alemán y francés, tanto por su monumentalidad como por su perfección técnica.

En el ámbito germánico destacó como organero Gottfried Silbermann (1683-1753) y, sin duda, como compositor e intérprete, Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien sintió una gran predilección por el órgano, al cual dedicó, como su maestro Dietrich Buxtehude, un vastísimo número de partituras religiosas. Así mismo, Georg Friedrich Haendel (1685-1759) escribió para su teclado bellísimas obras, aunque principalmente de carácter profano, como sus conciertos.

Todos ellos, junto con Francois Couperin (1668-1733), en Francia, lograron «inventar» sobre el complejo teclado un arte que no admite parangón con otra disciplina instrumental. Su aportación entregó al siglo XIX un instrumento de extraordinaria madurez, pese a que en las postrimerías del Siglo de las Luces dejó de cultivarse con el ahínco con que lo hiciera la generación de Bach.

Durante el Romanticismo, el órgano reencontró de nuevo su prestigio, y con el tiempo aumentó su número de juegos (hasta más de cien) y teclas (cinco octavas). César Franck, Louis Vierne, Charles-Marie Widor y Camille Saint-Saéns colaboraron en la consolidación de una escuela que abrazó el ideal romántico en el sentido del color orquestal, en el contraste y en las evoluciones dinámicas del sonido.

En el umbral del siglo XX, con las aplicaciones de la electricidad en el generador de aire, el instrumento alcanzó una madurez total, que sigue manteniendo al margen de otro instrumento afín, aunque no perteneciente a la misma genealogía: el órgano electrónico, cuyos principios fueron ideados hacia 1900 por el estadounidense Thaddeus Cahill y cuya primera realización práctica la llevó a cabo Laurens Hammond en 1929.

Éste es, sin duda, el más difundido entre los electrófonos; su particular sonoridad obedece a un mecanismo de generadores, divisores de frecuencia, conexión de registros, articuladores, filtros electrónicos, pasadores, amplificadores y altavoces. Su sonoridad, que no puede competir en belleza con la del órgano tradicional, sumamente perfeccionado, como se advierte en las obras de Olivier Messiaen, abre camino en la búsqueda de nuevos timbres.


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