LA DIRECCIÓN ORQUESTAL


La dirección orquestal tiene por objeto coordinar la ejecución musical de un grupo mediante gestos visibles, a fin de clarificar y solventar las diferencias y problemas de tempo, articulación, dinámica, equilibrio e interpretación en general.

El sujeto activo de esta actividad es el director de orquesta, y la acción recae sobre un grupo de instrumentistas, de cantantes o de ambos al mismo tiempo. 

 
Los orígenes de la dirección orquestal se remontan a los primeros tiempos de la actividad musical, cuando mediante un gesto se indicaba el principio o final de un cántico. Este gesto no necesariamente debía practicarse con la mano, pues, en ocasiones, una pequeña introducción vocal servía para dar la altura del sonido y el tempo.

Muchos documentos testimonian la existencia de una actividad que si bien no se puede considerar como auténtica dirección orquestal, contiene el germen de ella: la quironomía o dirección de un coro por medio de movimientos de la mano que, además de regular los tempi, indican la altura del sonido y sus movimientos melódicos, actividad observable en relieves egipcios del segundo milenio antes de Cristo, así como en otros documentos sumerios de la época.

Las formas de coordinar musicalmente las masas no fueron desconocidas en los mundos griego y romano cuando, con instrumentos de percusión o una suela metálica, el director del coro marcaba el orden de la acentuación por medio de la thesis (positio en la retórica latina) para significar la sílaba larga golpeando el pie contra el suelo, y la arsis (sublatio o elevatio) para la sílaba breve y no acentuada.

En la época gregoriana tampoco existió un director de orquesta en el sentido actual del término, y lo que el primarius de una schola dibujaba con la mano en el aire era fundamentalmente la fluctuación melódica ascendente y descendente, reproduciendo los neumas de la grafía musical. 

Según los deberes del cantor choralis que enumera una disposición eclesiástica alemana de 1193, sólo uno de ellos está relacionado con lo que más adelante será la dirección orquestal propiamente dicha. 

 
El oficio del Kantor

En el momento en que surgió y se desarrolló a partir del siglo XIII la música mensural polifónica, con una notación carente de líneas de compás y que según la forma de sus figuras indicaba diferentes valores rítmicos, se hizo necesaria la presencia de un metrónomo, función que con la mano, el dedo, el pie o una vara iba a cumplir el Kantor.

A principios del siglo XVI, Martin Agricola señalaba que, por medio de un movimiento moderado y continuo de la mano del Kantor, debían guiarse el resto de los cantores, ya que el objetivo de las voces era llegar a una buena y conjuntada sonoridad general. No parece, sin embargo, que este tipo de movimientos directivos del maestro de capilla fueran siempre constantes; Fray Juan Bermudo, en su tratado de 1549, desaprobó batir el ritmo de forma ruidosa y aconsejó hacerlo tan sólo en algunos compases. La manera de marcar la mesura era mucho más sencilla entonces que en nuestros días, en que constituye una asignatura del conservatorio.
La dirección desde un instrumento de teclado, que sería común durante el siglo XVIII, se inició a mediados del XVI, cuando los maestros de capilla, con el fin de poder acompañar las voces, transcribieron las piezas vocales a tablaturas de órgano desde donde seguían dirigiendo el coro, lo cual no quiere decir que desde aquel momento dejara de dirigirse de pie entre los cantores; es frecuente ver en iluminaciones de la época grupos de instrumentistas o de cantores dirigidos por una persona de pie y en cuya mano enarbola una vara, bastón o rollo de papel.

Cuando la música se hizo más grandilocuente y ampulosa, por ejemplo en las interpretaciones policorales, y la coordinación se complicó, entre otras cosas, debido a problemas acústicos provocados por la separación entre los coros, Lodovico Viadana aconsejó en 1612 que el maestro de capilla se situara en el coro principal, donde podría controlar el tempo y las entradas, y cuando entraran los demás coros daría las señales pertinentes con ambas manos; este maestro ya estaba sentado al órgano, si bien en el último caso se ponía de pie.

A veces era tan grande la distancia entre un coro y otro que a la vara que el director podía emplear como batuta se le ataba en la punta un pañuelo a guisa de bandera de señales; si no era posible ver al director, el problema podía resolver marcando de mane audible el compás (con una llave sobre el banco del órgano, con prudencia, comendaba Daniel Speer en 1687), si bien se prefería la dirección silenciosa cuando no su total ausencia (coros liberati).

El concertino

El desarrollo de una mayor libertad interpretativa (el tempo rubato que, en 1614, Frescobaldi dijo que había trasladado de la forma vocal madrigalesca al teclado) confirió al director una mayor responsabilidad. Al mismo tiempo, debido a la evolución cada vez más complicada de los conjuntos instrumentales, la orquesta se independizó de la voz y exigió otro tipo de dirección que iba a ser encomendada no ya al que tradicionalmente se hacía cargo de ella, el clavecinista, sino al primer violín. Desde su atril, éste se responsabilizó del orden en la interpretación ya fuera marcando el compás y las entradas fundamentalmente con el arco, función que le llegó a apartar incluso de su deber primordial como violinista, para erigirse en el conductor de la orquesta, a la vez que se ocupaba de los detalles puramente internos como la afinación, la igualdad y la simetría de los golpes de arco o la dinámica.

Con la llegada del director en el sentido actual, esta práctica desapareció, si bien subsistió en la música de baile hasta bien entrado el siglo XIX e incluso en nuestros días, en que la música vienesa suele ser dirigida aún desde el atril del concertino, como lo hacían los Strauss. Tampoco es infrecuente hoy el caso de una orquesta pequeña de cámara que actúe sin director.

Una característica peculiar surgida en el siglo XVIII fue la dirección doble o simultánea en la que colaboraban dos personas: por una parte el maestro al clave, generalmente el compositor que tenía a su cargo la realización del bajo continuo, y por otra, el primer violín; aquél, en el caso de la ópera, dirigiendo fundamentalmente a cantantes y coros, y éste a los instrumentos.

El director como tal

A partir de 1800 surgió la figura del director que, apartándose del teclado, se puso al frente de la orquesta con la misión exclusiva de dirigir, pues, entre otras cosas, el uso del bajo continuo había quedado obsoleto.

Famosa es la ilustración que representa a Beethoven dirigiendo la Sinfonía «Heroica» en Viena (1804) con un rollo de partituras en la mano.

Los primeros directores en el sentido actual fueron compositores que, además de dirigir sus obras, no dudaron en interpretar las de otros; pongamos como ejemplo a Weber, Spohr o Mendelssohn, no sin encontrar reticencias por parte también de importantes colegas como Schumann, quien en 1836 reconocía lo desagradable que le resultaba la visión de alguien con una batuta al frente de una orquesta.

A partir de esta época, el director iba a ocuparse de dirigir de forma profesional sin ser necesariamente compositor y dedicándose a las obras de los otros, como nueva forma de expresión artística y realización personal, no sin que por ello desapareciera la figura del compositor/director que ya, obviamente, no se iba a limitar a su propia música: Berlioz, Liszt, Wagner (autor de un artículo, Uber das Dirigieren [1860], consagrado a la dirección), Mahler, Richard Strauss, etc.

La dirección como técnica

La dirección de orquesta es una técnica en la que entran en juego principalmente dos elementos: la mano derecha provista de una batuta (aunque hay directores que no la usan y prácticamente ningún maestro de coro) y la izquierda, desnuda.

La mano derecha se ocupa de dos funciones simultáneas: por un lado, marca el tempo y la acentuación del decurso rítmico al llevar el compás; por otro, mediante las curvas o espacios entre cada pulsación, expresa la indicación conductora deseada; el brazo derecho sirve también al director para indicar, secundariamente y según la amplitud de movimientos, la dinámica.

Este conjunto de funciones no ha de ser, sin embargo, un agobio para el intérprete que le sigue sino que, además, debe ser lo suficientemente amplio, unas veces autoritario, otras invitativo, otras subordinado, para que los intérpretes no se sientan menoscabados en su libertad expresiva.

La mano izquierda es la verdadera fuente de la realización dinámica, a la vez que ayuda a dar las entradas y pone de manifiesto los deseos expresivos del director a través de la amplia gama de matices que su gesticulación le ofrece.

Además de ambas manos, otra serie de elementos, y tan importantes como ellas, son recursos ineludibles del director: el movimiento del cuerpo, los gestos y expresiones del rostro y, sobre todo, la mirada. Sin ellos, la labor exclusiva de los brazos sería muy incompleta.

El ideal del director es, sin embargo, el de la mayor parquedad posible en sus movimientos en aras de la claridad, evitando todo gesto innecesario que, si para la galería es a veces motivo de juicios de valor sobre la calidad del director, a la música no aporta nada nuevo.

Un director no es un atleta del podio ni un bailarín, sino un músico que asume la responsabilidad sobre un grupo de instrumentistas o cantantes en la ejecución de una 0bra. La actuación de un director durante un concierto (en el que desempeña un papel importante la improvisación como forma de inspiración) es el resultado de un profundo estudio anterior de la obra en sus más pequeños detalles y matices, estudio que durante los ensayos convertirá en material  sonoro gracias a un trabajo profundo de coordinación y dando a los instrumentistas las pautas a seguir.

Evidentemente que el gesto del director tiene un gran valor expresivo, pero es un medio técnico, no el fin de la interpretación.

Del director no se espera que sea un consumado ejecutante de todos los instrumentos, pero sí que conozca los rudimentos de cada uno y sus características a fin de poder valorar todas las posibilidades sonoras, expresivas y articulatorias que ofrecen. Ha de conocer también en profundidad la armonía, el contrapunto y las técnicas de orquestación, así como los principios fundamentales de la acústica.


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