LA HISTORIA DE LOS DISCOS Y DE LAS COMPAÑÍAS DISCOGRÁFICAS


Llamamos disco a una superficie circular, de material termoplástico, ideada para la reproducción fonográfica y cuya «patente» se debió, en 1887, al americano Emile Berliner.
 
Más de cien años después de la invención del fonógrafo, la disputa de la «música enlatada» sigue vigente, aunque con menor virulencia que en otras épocas. Mientras el desaparecido Eugene Ormandy dirigió a la Orquesta de Filadelfia en no menos de 3.000 grabaciones y Herbert von Karajan o Leonard Bernstein han sobrepasado la cota de las 500, otras figuras prestigiosas niegan todavía el pan y la sal a la grabación sonora. Así, aún en 1972, el gran director Sergiu Celibidache declaraba que «el disco es el certificado de defunción de la música» y que «quien tiene oído sabe muy bien lo poco que queda en el disco del verdadero espacio musical».


La historia de la música grabada se inició con la invención del fonógrafo, que en su origen fue sólo un sueño del poeta y físico francés Charles Cros, quien en abril de 1877 presentaba ante la Académie des Sciences el proyecto de un aparato que nunca llegó a realizar. Sin embargo, su paléophone, que así se llamaba el nonato invento, contenía la verdadera fórmula capaz de captar y reproducir el sonido.
 
Unos meses más tarde, en el más absoluto desconocimiento del sueño de Cros, Thomas Alva Edison diseñaba la primera «máquina parlante» y antes de que finalizara 1877 lograba la primera grabación de la historia al entonar una canción infantil ante la abertura de un tubo acústico que estaba unido a un cilindro estriado, recubierto de estaño y accionado con una manivela.
 
El fonógrafo («sonido escrito») era una realidad, y aquel aparato que un columnista definió como «flauta con bocina» no tardó en provocar el pasmo del público y convertir a Edison en «el mago de Menlo Park», quien, a decir verdad, nunca entrevió por sí mismo las posibilidades de aplicar el aparato a la grabación musical.
 
Al margen del entusiasmo popular, el sonido del fonógrafo era duro y metálico y las «eses» se perdían casi por completo. Además, cada cinco o seis audiciones, el cilindro grabado quedaba inservible. Por ello, a finales de 1878 Edison se desentendió de su descubrimiento y se dedicó por entero a desentrañar los misterios de la luz eléctrica.
 
Otro inventor famoso, Graham Bell, el creador del teléfono, rescató del ostracismo la idea de Edison y subsanó uno de los defectos primarios del fonógrafo cambiando por una lámina de cera el papel de estaño que servía como superficie de grabación. En el nuevo ingenio el sonido había mejorado, pero el volumen de escucha seguía siendo bajo en el aparato que Bell denominó graphophone.
 
Aún hizo Bell nuevas mejoras —cambió el pesado estilete de Edison por una aguja más ligera y acopló al aparato un motor eléctrico— antes de sugerirle a Edison que se uniera a él en la comercialización del fonógrafo. Herido en su amor propio, el mago de Menlo Park se entregó de nuevo al cuidado del fonógrafo. Finalmente, el 16 de junio de 1880, Edison presentó una nueva versión de su invento, al que había dotado de un cilindro de cera que era alimentado por pilas.
 
El azar quiso que Edison y Bell compartieran los destinos de una misma aventura comercial cuando Jesse H. Lippincott compró a ambos sus patentes y constituyó la North American Phonograph Company. El temprano fracaso de Lippincott al frente de la empresa facilitó la disolución de la forzada cooperación y la compañía se declaró en quiebra al poco tiempo. Dos años después, en 1896, Edison constituyó su propia empres la National Phonograph Company, y recuperó las concesiones de la North, a excepción de una pequeña firma que se resistió a ser absorbida y continuó fabricando gramófonos —máquinas de las que hablaremos a continuación— que compaginó más tarde con los cilindros fonográficos de Edison. Era la Columbia Phonograph Company, llamada luego Columbia Broadcasting System y más conocida por las siglas CBS.

El paso decisivo en la divulgación del sonido lo dio Emile Berliner al lograr el disco, recuperando un sistema que también había concebido Edison, aunque lo había abandonado en beneficio del cilindro: un «plato» de cartón o estaño, según los casos, que giraba sobre una espiral.
 
 
Berliner había trabajado con Bell antes de establecer su propio laboratorio, uno de cuyos frutos fue la grabación de la página vocal The Lord's Prayer, para la que todavía usó un cilindro fonográfico. La importancia de este registro, que se conserva en los archivos de la BBC, es considerable, ya que por primera vez en la historia la «máquina parlante» se había aplicado al registro de una composición musical «en serio».
 
Berliner trabajó en el plato de Edison y en 1888 presentó un modelo muy mejorado, un «disco» lacado por cuyos surcos discurría una aguja que daba vueltas sobre él. Poco después patentó un sistema de producción en serie de copias a partir de un disco original o matriz, procedimiento básicamente idéntico al utilizado hoy.
 
El nuevo sistema se denominó gramófono («sonido en línea») para evitar los derechos exclusivos que Edison tenía sobre la denominación de fonógrafo. Las ventajas del sistema de registro de Berliner eran aplastantes: la calidad del sonido resultaba infinitamente mayor, el aparato sólo necesitaba una pequeña bocina para la amplificación, y el manejo y transporte del disco eran mucho más fáciles que los del cilindro.
 
Asociado con Eldrig Johnson, Berliner fundó sucursales en Inglaterra y Alemania. La delegación inglesa se convirtió con el tiempo en la firma EMI, mientras la alemana se denominó como se sigue llamando en la actualidad, Deutsche Grammophon Gesellschaft.
 
En 1900 Johnson compró al pintor Francis Barraud los derechos de reproducción del cuadro titulado His Master's Voice (La voz de su amo), en el que se veía a un perro ante una máquina parlante, composición que estaba destinada a convertirse en la imagen de marca más célebre de la historia del fonograma. Antes Johnson tuvo que convencer, sin embargo, al pintor de que modificara el cuadro, puesto que el aparato que escuchaba en el cuadro original el famoso perro «Nipper» no era un gramófono, sino un fonógrafo de Edison. Una vez retocada, la imagen apareció como sello de la Gramophon Company de Estados Unidos. Luego fue empleada también por la sucursal del Reino Unido, y su popularidad terminó siendo tan grande que la compañía decidió adoptar como nombre el título del cuadro, La voz de su amo.
 
En 1902 Berliner y Johnson crearon una nueva firma en Norteamérica, la Victor Talking Machine Company, que tras diversos avatares llegó a ser conocida con las siglas también famosas de RCA. Al poco de su fundación, la Victor abrió otra sede en Rusia y allí grabó numerosas interpretaciones del legendario Feodor Chaliapin. Johnson había perfeccionado por su cuenta en 1900 el gramófono de Berliner y el nuevo modelo fue comercializado con el nombre de «victrola», cuya novedad descansaba en llevar incorporada una bocina reproductora.
 
Por esas mismas fechas salió al mercado el disco con grabación en ambas caras, logro de una pequeña empresa europea, la Odeon Record Company, que más tarde se convirtió en filial de La voz de su amo. De esta manera, la mayor parte de los sellos discográficos más famosos tuvieron su origen en el éxito del gramófono y del disco de Berliner, éxito que forzó al propio Edison a fabricarlos también, aunque sin abandonar la producción de sus fonógrafos y cilindros.
 
A lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX, la mayoría de las grandes figuras de la música cedieron su voz o su obra al disco. En 1904, Francesco Tamagno, el primer «Otelo», y Victor Maurel, el primer «Yago», grabaron fragmentos de Verdi. Adelina Patti, una de las grandes voces de la segunda mitad del siglo XIX, realizó algunas grabaciones en 1905, cuando tenía 62 años, y el violinista Joachim era octogenario cuando aceptó dejar para la posteridad algunas muestras de su arte. Luego lo hicieron Caruso y Chaliapin, dos estrellas ascendentes en el firmamento musical de la época. Es más, en 1903 la sucursal italiana de la Gramophon Company había editado ya la primera ópera completa de la historia del disco, el Ernani de Verdi, obra que ocupó cuarenta discos de una sola cara grabada.
 
 
Durante los siguientes años, nuevos nombres de prestigio acudieron a la cita del disco: la Quinta Sinfonía, de Beethoven, por Arthur Nikisch y la Filarmónica de Berlín; Karl Muck y la Sinfónica de Boston; Stokowsky y la Orquesta de Filadelfia; Toscanini; Furtwängler, etc.

La década de los veinte trajo de incertidumbre para el disco a causa sobre todo del ascenso irresistible de la radio, mejorada por Marconi, y de los terribles años de la depresión económica que tocó fondo durante el «crack del 29». Pero el disco resurgió pronto de sus cenizas cuando el registro eléctrico vino a reemplazar a la grabación acústica. El nuevo procedimiento consistía, a grandes rasgos, en sustituir la bocina grabadora y amplificadora del gramófono, su diafragma y su aguja o brazo fonocaptor dotado de potencia electromagnética. Dado que la energía generada por un proceso eléctrico era considerablemente superior a la que podía desarrollar cualquier sistema acústico, cabía, por lo tanto, esperar que los surcos de un disco «cortado» por un proceso eléctrico contendrían mayor nivel de sonido y serían capaces de reproducir una gama dinámica más amplia.

La historia adjudica a Alfred Cortot el honor de haber sido el primero en utilizar la nueva técnica en grabaciones de Chopin y Schubert realizadas en 1925, lo cierto es que por esas mismas fechas todos los fabricantes estaban ya en disposición de comercializar la nueva técnica. Coincidiendo con la irrupción de la grabación electrónica se produjo el éxito del Cantor de Jazz,  que no era la primera hablada, pero sí fue la más célebre del primitivo cine sonoro. Tras darse a conocer la grabación eléctrica, en 1926 se fijó definitivamente la velocidad de giro de los discos en 78 revoluciones por minuto (r.p.m.).

Al empezar la década de los treinta el disco había recobrado la supremacía, mientras las técnicas de registro y los aparatos reproductores mejoraban a pasos agigantados.
 
En 1931, pocos días antes de la muerte de Edison, un joven ingeniero británico de la His Master's Voice, llamado Alan Dower Blumlein, patentó un sistema de grabación estereofónica. La compañía llegó a hacer algunas grabaciones en estereofonía, pero no publicó los registros por estimar imposible su comercialización.
 
En ese momento La Voz de su Amo estaba entregada a un proyecto ambicioso, las «Society Series», grabaciones apoyadas por suscriptores que hicieron llegar al surco del disco, y desde él al gran público, a Hugo Wolf y a Frederick Delius; las Sinfonías de Sibelius en versiones de Kajanus, Koussevitzky y Beecham; la Novena Sinfonía y La canción de la Tierra, de Mahler, en interpretaciones de Bruno Walter. Incluso fueron registradas por primera vez, y «en vivo», las grandes óperas de Mozart.
 
En 1935 la firma alemana Telefunken-AEG presentó un nuevo invento llamado «magnetófono», que permitía la grabación sobre cinta; al año siguiente la BASF, otra compañía germana, grabó en cinta magnética la Sinfonía n.° 39, de Mozart, bajo la batuta de sir Thomas Beecham, cinta aún conservada y de excelente calidad.
 
La Segunda Guerra Mundial no pudo poner freno al auge de las grabaciones discográficas y magnetofónicas, y una vez concluida la contienda la firma británica Decca propuso el eslogan FFRR (Full Frequency Range Recording) y su englobamiento en las siglas Hi-Fi (High Fidelity).
A mediados de los años veinte, Thomas Edison había buscado con ahínco un adelanto técnico que le devolviera a la cabeza de la carrera, y lo había hallado en forma de un disco de surco microscópico, que permitía albergar hasta treinta minutos de música, duración que dejaba en ridículo los sólo cinco o seis minutos que podían ofrecer los discos del momento; pero la adopción generalizada de las 78 r.p.m. frustró el hallazgo de Edison, concebido desgraciadamente para 80 r.p.m.
 
Innovaciones semejantes de la Bruns-wick-Balke-Collender y más tarde de la RCA tampoco salieron adelante por diversos motivos. El long play sólo fue una realidad cuando a finales de la década de los cuarenta un equipo de la Columbia (CBS), dirigido por Peter Goldmark, logró un disco de larga duración idéntico externamente al de 78 r.p.m., pero diferente por su más extensa velocidad de rotación (33 1/3 r.p.m.) y su más estrecho surco o estría («microsurco»).
 
El secreto se escondía en la utilización de un plástico de múltiples usos descubierto recientemente, el cloruro de polivinilo, que evitaba los ruidos de superficie y permitía, gracias a su flexibilidad, prensar discos microsurco de larga duración. El long play de la CBS ofrecía un promedio de media hora de música por cara.
 
Como respuesta al hallazgo de la CBS, la RCA Victor, ya independizada de La Voz de su Amo, declaró la guerra al long play y lanzó al campo de batalla el disco de 45 r.p.m. y de cinco minutos de duración por cara.
 
En 1952 se presentó en Nueva York la primera película en cinerama, This is Cinerama, y con ella se inició la difusión del sistema de multiplicidad de pistas en una misma cinta sonora.

Los experimentos de Blumlein cobraron de pronto actualidad cuando las firmas discográficas buscaron la manera de llevar la nueva técnica al surco del disco. Nuevamente fue la Columbia, con Goddard Lieberson al frente, la que se adelantó en la carrera de la «estereofonía», término que significa «solidez de sonido» y que alude a la posibilidad de conferir al material sonoro reproducido una tercera dimensión, aparte de las de altura e intensidad que ya ofrecía el LP: la de relieve o direccionalidad, cuyas ventajas básicas son cuatro: mejor audición gracias al reparto de competencias entre los canales; aumento de la gama dinámica del pianissimo al fortissimo; localización de las fuentes de sonido, y creación de un espacio sonoro ambiental semejante al de la sala de conciertos. En torno a 1960 el estéreo había reemplazado al sistema monoaural, y al final de los setenta era normal que un estudio de grabación contara con mesas de registro de 48 pistas.

A la estereofonía se sumó en esos años la «cassette», a la vez que se perfeccionaban los sistemas de eliminación del ruido de fondo, dominio en el que hay que recordar inevitablemente al ingeniero Ray Dolby. Pero no tardó mucho en irrumpir en escena otro gran cambio técnico, del que aún permanecen inexploradas muchas posibilidades: la tetrafonía que fue conocida en principio con un degradante neologismo, cuadrafonía o en el mejor de los casos, «cuadrofonía».

El arranque de este sistema estuvo en la película de Walt Disney Fantasía, cinta de 35 mm en la que estuvo a cargo de la música Leopold Stokowsky; en la banda de sonido se dispusieron cuatro corrientes sonoras que al ser proyectada la película, producían en el espectador una sensación envolvente. Luego, el cinemascope y el cinerama, con bandas de 7o mm, aumentaron paulatinamente el número de canales hasta llegar a los 120 que ofrecen las modernas superproducciones.

En la grabación de los microsurcos tetrafónicos se usaron dos modelos distintos de reproducción en cuatro canales denominados 4-2-4 y 4-4-4. Los discos que seguían el primer método podían adaptarse fácilmente a los tocadiscos y amplificadores estereofónicos al uso; el segundo procedimiento exigía en cambio, una renovación total del equipo reproductor, por lo que tuvo poca aceptación comercial.

La negativa de las casas discográficas a adoptar un sistema común desorientó al público y enfrió su interés por la tetrafonía, y ello a pesar de la aceptación de que gozó entre músicos como Von Karajan, Ormandy, Kempe, Jochum, Previn, Bernstein o Boulez. No faltaron, sin embargo, rechazos con nombre prestigioso, como el de Georg Solti, que tachó de irreal la reproducción en cuatro canales.

La «era digital» Un nuevo sistema ha abierto en los últimos años amplias expectativas en el campo de las grabaciones fonográficas: la grabación digital, realizada con ayuda de una computadora que codifica verticalmente, y no linealmente, los impulsos sonoros dándoles un número o dígito.

Cada segundo de sonido es dividido en minúsculas unidades sónicas, a cada una de las cuales se asigna un número entre más de 65.000 posibilidades de dígitos; dicho número representa la amplitud exacta de la señal en un momento determinado. Con ello se logra un aumento notable de la gama dinámica, una mayor claridad en las texturas y una drástica reducción del sonido de fondo. Por otra parte, cada número es codificado por separado en una grabadora especial alimentada con cintas de vídeo. El ancho de la cinta de vídeo garantiza el máximo de volumen y el mínimo de ruido a la hora de imprimir en serie la grabación.

El sistema digital también ofrece un sistema de reproducción adecuado. Con objeto de obviar el nivel de ruido que inevitablemente se alcanzaría al reproducir los registros numéricos en microsurcos normales, se ideó el denominado «disco compacto», cuyo diámetro no sobrepasa los 12 cm y tiene una duración de 76 minutos por una sola cara. Su «lectura» debe hacerse por medio de un micro rayo láser, instalado en un «lector» o máquina reproductora propia; desde su aparición comercial en abril de 1982, el CD o compact-disc ha terminado por enseñorearse del ámbito de la reproducción fonográfica como medio más idóneo para el almacenamiento del sonido.

En la frontera de la ciencia ficción, se especula con la posibilidad de que el disco del futuro sea una simple cuartilla de papel en cuyos puntos estará incluida toda la información sonora. Pero ese humilde papel seguirá siendo un fonograma, es decir, un sonido grabado con valor cultural.


 

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