MÚSICA DESCRIPTIVA


Se conoce como música descriptiva aquella cuyo objetivo principal es el de ilustrar, evocar o proporcionar mediante sensaciones sonoras una descripción de la realidad interna o externa del ser humano y su entorno, previamente establecida. 

 
Es ciertos casos, es una mera transposición musical efectuada de un modo imitativo, tomando tan solo elementos cotidianos, como el canto de un pájaro, el rugir de las olas marinas, etc. Para determinar sus características más significativas, debemos entroncarla con la llamada música programática, en la cual la exposición temática se encuentra desarrollada y sujeta a un programa analizado con anterioridad. 

Los orígenes de la música descriptiva, desde una perspectiva imitativa, se hallan aún en culturas que conservan sus ritos ancestrales. En ellas se respeta desde hace milenios, el valor fundamental y la función insustituible que cumple esta música evocadora, la cual forma parte indisociable de los rituales cotidianos más importantes, como el de la fertilización de la tierra o la exhortación a fenómenos naturales (lluvia, etc.). 


 
Encontramos esta misma función no sólo en civilizaciones milenarias como la egipcia o la mesopotámica, sino también en la música folklórica de la mayor parte de las etnias del mundo.

En la antigua Grecia, la música descriptiva se empleó a menudo acompañando el recitado de poemas u odas píticas, los cuales en ocasiones describían los actos y disputas de los dioses que gozaban de mayor popularidad. Este uso se hizo extensivo a todo el imperio romano sin apenas cambios y fue modificado ostensiblemente durante los primeros siglos del cristianismo hasta llegar prácticamente a la Edad Media, período en el que la música descriptiva se integró a diversas formas musicales, según el ámbito social al cual estaba destinada. De esta manera, dicha costumbre fue asimilada por el Renacimiento, cuyo modelo más representativo es el género musical italiano llamado caccia, cultivado durante los siglos XIV a XVI por numerosos autores europeos.

Destaquemos en este período al inglés William Byrd o al francés Clément Janequin, cuyas célebres «guerras» y «batallas» no pueden considerarse aún propiamente narrativas. Durante el Barroco se configuraron los primeros pasos hacia la música descriptiva en un sentido más estricto. Ello fue debido al ámbito casi exclusivamente estético en que se hallaba inmersa la música, tan propicio para desarrollar una atracción por los contextos con predominancia de motivos extraídos de la naturaleza viva o muerta y de profusas ilustraciones paisajísticas, cuya amplia repercusión fue decisiva para el Romanticismo.

Tras el período clásico, se inició un despegue en todos los terrenos artísticos, y concretamente en el musical, gracias a la ruptura que había sido ya producida por Beethoven, cuyos primeros frutos constituirían las semillas del Romanticismo; la exaltación patriótica de muchos de los representantes de este movimiento se vio reflejada a posteriori en inmensos y a menudo pretenciosos cuadros musicales, entregados a una exultante, voluptuosa y densa descripción de la naturaleza. Abundaban en esta época los paisajes tenebrosos, los bosques espesos, las brumas, los parajes abandonados, los paraísos perdidos... e incluso algunos de los arquetipos de la tradición medieval, tan utilizados por Richard Wagner.


Tonificando aún en mayor medida los ánimos narrativos de los compositores románticos, sobrevino entonces un importante hecho, consecuencia del sofocante e incontrolado dominio de la descripción sobre las restantes formas de expresión musical: la aparición de la música de programa en el panorama artístico europeo. Esta nueva comprensión del fenómeno narrativo musical fue secundada por Franz Liszt, quien para la interpretación de sus obras insertaba en el programa del concierto una exposición temática, un análisis de sus fuentes de inspiración, evitando así las posibles interpretaciones distintas que el público podía verse tentado de realizar. Con este método eliminaba un peligro (la errónea comprensión de sus composiciones), pero a la vez provocaba otro: la limitación creativa a la que obligaba al oyente, ya que abortaba —aunque con buena intención— las posibles recreaciones imaginativas propias. Dicha postura aumentó el riesgo de provocar una excesiva homogeneidad en la creación musical —como de hecho ocurrió—, llevando a una monotonía, que más tarde sería rota gracias a las sedantes incursiones impresionistas de principios del siglo XX.

La perspectiva de la música descriptiva fue abordada entonces desde otra óptica, mucho más simple, menos férrea y más esencial. Aquello que era descrito poseía un valor y un peso intrínsecos, sin necesidad de justificaciones; el oyente era invitado a experimentar libremente la riqueza del elemento objeto de la descripción, sin someterse a un análisis previo.

Desde este punto de vista se comprenden y se pueden asociar fenómenos paralelos dentro de los distintos campos artísticos, como el de Isadora Duncan en el ballet, Auguste Rodin en la escultura, Ferdinand Holder en la pintura y Claude Debussy en la música. Destaquemos además en ésta a Erik Satie, Maurice Ravel, Isaac Albéniz y Manuel de Falla, entre otros muchos.

A partir de la escuela impresionista el Neoclasicismo de Stravinski y la escuela vienesa, con Schónberg, Webern y Berg, se tomaron rumbos muy diferentes. Apremiados por el nuevo espíritu originado por la música atonal, y posteriormente bajo otros prismas, con el serialismo de Boulez, la música concreta y la música electrónica, la enredadera musical contemporánea se ha adherido a las paredes protectoras de la música descriptiva, volviendo a tomar en cierto modo la antigua articulación lisztiana de música de programa, y, a partir ella, pretendiendo atrapar de una forma más que ilusoria la posible sustancia creativa de la obra musical, sin dudar en utilizar a menudo para tales narraciones las más variadas e inverosímiles metáforas.



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